你不得不逃避人生的煎逼

    遁入你心中的静寂的圣所

    只有在梦之园里才有自由

    只有在诗中才有美的花朵

    席勒：《新世纪的开始》

    啊，无限者，那永恒的世界起源于你

    的生命；因为一切生命都是你的生命，

    而且只有那具有宗教感的眼睛才深入

    了解真正美的王国。

    费希特：《人的使命》

    十八世纪末、十九世纪初，首先在德国，继而在英、法、美以至全欧洲，出现了一股强大的思潮——浪漫主义。它像一位为人久盼的神祇走遍全欧，把一种新的灵性带到人们的心中。一百多年来，浪漫精神不但在许多民族中扎下根来，而且肆意风靡蔓延，以致在今天，“浪漫”和“浪漫主义”这些字眼早已具有了复杂的甚至矛盾的含义。在我们这个具有古朴传统的国家里，对生活上的“浪漫作风”（罗曼蒂克式的作风）至今持审慎的态度，对文学上的浪漫主义则一直争吵不休，政治上的浪漫主义在本世纪使欧洲和我国都深受其害，人们不得不开始对它进行批判的反思。与此同时，由于技术革命继大工业文明之后给现代社会带来了一系列荒诞不经的问题，人们对浪漫哲学的兴趣又自然而然地浓烈起来。

    但究竟什么是浪漫主义，纯正的浪漫精神究竟是什么，浪漫思潮为什么与现代社会和日趋现代化的生活方式紧密相关，这些问题却没有人去过问。崇信的人不自觉地信奉，反对的人盲目地斥责。

    如今，美学必须来关心这些问题。这不仅因为，美学作为人的哲学的殿军就必须关心人的现实历史境遇，关心人的生存价值和意义，关心有限的生命的超越，而且因为，浪漫主义最初是作为一种泛美学化的哲学由德国浪漫派诗哲们首先提出来的（德国浪漫派的理论诞生于1795－1800）。这种哲学是一种新型的美学，由此形成于德国美学上的一条极为重要的思想传统——浪漫美学传统⑴。

    ⑴诺瓦利斯：《诗歌散文选》，1975年德文版，第479页。

    历史上任何一种思潮的产生都具有社会历史的和思想史的根源。浪漫思潮的产生，简单说来，就是欧洲近代以来资本主义工业化进程的产物。德国浪漫美学不过是整个欧洲浪漫思潮的一个极为重要的组成部分。对整个欧洲的浪漫思潮的背景的考察，也就是对德国浪漫美学的形成背景的考察。

    与我国漫长的封建社会的历史不同，西方世界自文艺复兴以后，就进入了以工业文明为主要标志的资本主义历史阶段。自然科学的旨趣随着资本主义的扩展愿望不断增强，尽管自然科学的诞生也是在努力挣破封建势力的囚牢的痛苦中诞生的。在这个时候，历史上的先进分子们都有一种强烈的内在冲动，这就是征服自然、支配自然。要达到这一目的，首先必须去发现自然界的诸规律。于是，物理学得到长足的发展，伽利略，牛顿为新时代的先驱。由此，一种实在主义、经验科学主义开始影响人们的思维方式。十七世纪可以说是西方历史上的一个新阶段，因为，以数学为基础的物理学建立起来了，进而，机器的发展又为科学提供了更坚实的基础，数学与实验结合起来，机械式的看待自然甚至社会问题的思维方式有了自己的温床。教学式、定量式的思维成了解释实在的首要工具，科学知识企求对人类文化来一番技术的改造，经济、贸易、技术、工场——不断扩大的工业化，逐渐在改变着人们的生活方式及生活内容。

    但工业文明的出现是否那么令人乐观呢？十八世纪那些成为浪漫思潮的先驱者们对此是怀有深切的忧虑的。卢梭就一定是吓坏了，不然他的惊呼不会那么刺耳：科学甚至文明不会给人类带来幸福，只会带来灾难。德国思想家的忧虑就更为深沉和具体了。席勒看到，工业文明把人束缚在整体中孤零零的断片上，机器的轮盘使人失去生存的和谐和想象的青春激情。费希特觉得自己简直无法在这样的世界里安置自己的灵魂。对工业文明的忧虑的反思和批判，成为德国哲学的内在历史要求（马克思就是对工业社会的最彻底、最科学的批判者），也是德国浪漫美学的内在历史要求。

    自然科学征服自然、获取自然的旨趣既然成为资本主义的历史要求，它就必然力争得到哲学上的支持。实际上，毋宁说，近代资产阶级哲学是在积极主动地为此提供支持。经验主义、唯理主义都拚命寻找可靠知识的根据，力求精确地把握认识对象。古代的本体论的优先地位在此被认识论的优先地位所取代了、这种认识论竭力要想获得关于自然知识的可靠性，不得不把数学的思维模式引进来。唯理主义一再强调要获取普遍有效的知识，并肯定知识的标准是理性，知识必然具有数学式的明晰性，各种命题必须在逻辑上相互有联系，只有合乎数学模式的知识，才是真正的知识。经验主义尽管强调，没有经验就不能认识，纯粹思想或绝对脱离感官知觉的思想是不可能的，但它仍然否认或许在数学以外有获得知识的可能性。十分明显，这些以数学为基础的哲学的旨趣，是经验的绝对有效性，即认知主体的认识上的可靠前提和出发点。而人生问题、价值论却被排除在其论域之外了。

    然而，是不是获得了关于自然的有效知识，建立起了一个工业文明的社会，有了飞机、火箭、电话，人生的价值和意义问题就解决了呢？西方世界的许多思想家们事实上发现，人们对物的追求意志起强烈，向外部世界攫取越多，自我也越迷惘，内在的灵性也越少。庄子的“沉于物、溺于德”的见解得到了历史的证实。

    另一方面，这里又出现了历史的二律背反：人类必然要借助于科学技术的手段来提高、扩展自己的生存的力，社会历史必然要向更有保障、更安适、更有生存主动性的阶段发展，但科学技术像国家、社会制度一样，被人们建立起来，历史地摆在人们面前，却成了一种对人异在的客观力量，反过来窒息着人的生存的价值和意义。如今，人类历史已经进入了技术时代，这一二律背反不但没有解决，反而更加突出了。当今世界一方面是计算机、空调卧室、豪华轿车，一方面是战争、吸毒、自杀⑴。

    近代以来，经验主义、唯理主义只是埋头为自然知识寻找智性的基础，却不问人生意义的灵性的根据。固然，唯理论和经验论中都有不少人探究过伦理问题、价值问题，但是，他们套用为自然科学的知识寻找解决办法的认识论来追究价值问题，实际是误人歧途。两难抉择的苦恼，灵魂升迁的狂喜，温情的爱，虔诚的悔罪，领悟神秘的感觉，都不是教学式的思维和三段逻辑的推导甚或那仿造自然体系的哲学体系所能感触到的。

    这样，当为工业文明奠基的自然科学已渗入到人类生活之中，改变着人与世界、人与人、人与自身的关系的时候，旧的荒诞还没有解决，新的荒诞已经出现了。哲学本身的古老旨趣是探求人生的意义和归依，这一旨趣必然与科学发生冲突。它虽然被近代唯理论和经验论挤到一边去了，但仍然在那里默默地沉思，并越来越激动不安。加达默尔曾说：“近代历史时期以来，科学与哲学之间的长久未解的紧张关系在本世纪可以说已经到了极点。”⑵正是在唯理主义和经验主义以为大功告成的十七、十八世纪，浪漫思潮在历史的沉沦中却应运而生了。它以数学和智性为基础的近代科学思潮拚命抗争，竭力想挽救被工业文明所淹没了的人的内在灵性，拯救被数学性思维浸渍了的属人的思维方式。浪漫主义思想史家马丁·亨克尔写道：“浪漫派那一代人实在无法忍受不断加剧的整个世界对神的亵渎，无法忍受越来越多的机械式的说明，无法忍受生活的诗的丧失。……所以，我们可以把浪漫主义概括为‘现代性（modernity）的第一次自我批判’。”⑶浪漫哲学坚持反对认识论排除人生论和价值论，一再力证纯粹知性的非可能性。浪漫哲学的旨趣始终在于：终有一死的人，在这白日朗照、黑夜漫漫的世界中究竟从何而来，又要去往何处，为何去往？有限的生命究竟如何寻得超越，又在哪里寻得灵魂的归依？

    十八世纪末、十九世纪初，浪漫思潮首先在德国兴起，继而在英、法出现了浪漫主义文学运动⑷。我国一般读者比较熟悉英、法的浪漫文学运动，但实际上德国的浪漫文学运动延续时间最长，不仅有早期浪漫派，晚期浪漫派，还有新浪漫派。更为主要的是，只是在德国才出现了一股强大的浪漫哲学思潮，并发展成为一种思想传统，而不是一个单一的流派。宗白华教授曾有一次对我谈到，只有德国精神才真正禀有浪漫气质。这是很有道理的。美国的浪漫主义出现较晚，直到十九世纪二、三十年代，以爱默生为代表的超验主义者才表达了浪漫精神。

    一般的文学史和哲学史都把卢梭视为浪漫主义的直接先导，这当然是有道理的。卢梭明确提出了近代文明的危害性，主张离开社会，返回自然浑朴的原始生活。卢梭最大的功绩就在于他发出了拯救人的自然情感的呼喊。那探究人的情感的质朴的不朽着作《爱弥尔》曾使康德激动不已。卢梭着重强调了人的同情心、人的友善的情感和崇敬的心情、伦理和价值方面的事不属于推理思维，而是属于情感问题。人的价值不在于他有知识，有智慧，而在于他有道德本性，这种本性本质上就是感情。使人完善的是情操而不是理性。的确，要是一个人知识渊博，却又冷酷无情、毫无内在灵性，他于一个幸福的社会到底又会有多少好处呢？

    其实，浪漫思潮的先导我们还应该追溯得更早一些，应该追溯到十七世纪的帕斯卡尔。这不仅因为他比卢梭更早看到，人不能从理智方面找到安身立命之所，要找到安身立命之所，就要靠情感，靠爱；更重要的是，他在笛卡尔的时代就注意到后来成为浪漫哲学的核心课题的有限与无限的关系问题，即有限生命到哪里去寻找永恒的归依问题，他甚至已经敏感到人的虚无性、无根性这些为二十世纪的浪漫精神所深切关注的问题。

    在笛卡尔提出了计算理性的逻辑之时，帕斯卡尔就提出了心灵的逻辑。他深感困惑的问题是：“我不知道谁把我置入这个世界，也不知道这世界是什么，更不知道我自己。”⑸我们的生命使我们不能认识到那出于虚无的最初本源，而我们短促的生命也使我们看不到无限。人竭力要找到一个坚实的地基，以建筑一座通达无限的高塔，然而，人的整个地基都在动摇，大地崩裂为条条深渊。

    帕斯卡尔尽管生活在唯理主义盛行的时代，但他所关心的却不是如何以数学式的思考方式去搜寻外界，而是认识人自身的内在，关心超越。他觉得人是十分可怜的，并不想唯理主义自信的那样。人因有理性而万能。在他眼里，人不过是走迷了路走到大自然这个荒凉角落里的生物，他可怜巴巴地从被囚禁的小小牢房（即宇宙）中来估量自己的真正价值。他说，当人看到自己只是靠自然赐予的一点物质来支撑自己，处立在无限与虚无这两个深渊之间，又怎能不战栗？他反复问道；在无限之中，人是怎么一回事？与后来的浪漫哲学一再企求有限与无限的同一不同，他认为人永远无法到达无限，无法攻破人从中产生的虚无以及他淹没于其中的无限之谜。也就是说，人从何而来，去往何处，都是不可知的。除了怀着永恒的绝望外，人没有什么其他办法。在这无限的虚无中，只有爱才是安身生命的根据。那种所谓的哲学论证或许可以把人引向知识，却不能引向爱。

    针对整个生活世界中出现的轻狂和功利态度，以及随之而来的人的灵性的丧失，浪漫哲学十分强调爱的作用，爱，成为浪漫哲学的一条极为重要的理论出发点。这与唯理主义过分抬高理性是针锋相对的。

    然而，帕斯卡尔也好，卢梭也好，尽管被尊为浪漫主义的前驱，但在他们那里，并没有形成比较明确的浪漫化主张。同样也很难说，作为浪漫主义的第一个明确、系统的表达的德国浪漫派直接接受了他们的影响⑹。毋宁说，浪漫思潮是不约而同地在西欧各国萌生的。既然处于相同的历史背景，面临相同的问题，那么，凡气质相近的人都会朝向同一个方向走去，尽管走的先后不同，路子可能两样，但却是可以相互理解的。正如费希特说：“人们将选择哪一种哲学，就看他是哪一种人。”⑺

    注：

    ⑴本世纪自杀的第一流的诗人，其人数之多是历史上罕见的，仅俄苏就可以举出好几个：马雅可夫斯基、叶赛宁、茨维塔耶娃……。这一现象是极为令人深思的。

    ⑵加达默尔：《哲学解释学》，1977年英文版，第109页。

    ⑶马丁·亨克尔：《究竟什么是浪漫》，见《纪念理查德·阿勒温文集》，1967年德文版，第296页。

    ⑷法国的浪漫文学运动晚于英国，据证实有英国的影响，英国的浪漫文学运动又晚于德国，但是否直接受德国浪漫派推动，则不敢肯定。不过，柯尔立治是直接接受过费希特和谢林思想的。

    ⑸帕斯卡尔：《感想录》，见《西方名着丛书》，英文版第33卷，第207页。

    ⑹德国浪漫派有自己的亲身父亲，这就是康德、席勒、费希特。他们的祖父则是柏拉图。

    ⑺《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》，中文版，第147页。

    德国古典哲学以及浪漫派⑴的哲学的出现，才真正把浪漫精神作为一种哲学形态确定下来，并在思辨化和诗化两个方面把它提升到一个全新的高度。“德国古典哲学本身就是哲学领域里的浪漫运动。”⑵针对唯理主义的自信，康德规定了以逻辑为基础的思维方式的权限，认定它只能认识现象世界，根本触及不到纯粹道德的、信仰的物自身。费希特则把康德的纯粹道德的自我进一步理性化、思辨化，上升为本体论意义上的意志。谢林、施莱尔玛赫、辛克莱尔、诺尔格等浪漫派哲学家把自我、直觉、情感作为自己哲学的重要根据，纷纷推演出一大套理论。早期浪漫派待群中的诗哲F·施勒格尔、诺瓦利斯、克莱斯特、蒂克充满激情地追求着诗化的世界，拚命反抗功利化、机械化的世界。浪漫哲学和浪漫美学（实际上可以说，浪漫美学不过是诗化哲学，浪漫哲学不过是泛美学化的哲学，它们在许多时候是一体的）在这时诞生了。一百多年来，这种哲学不断向前推进，直至当今的解释学和新马克思主义哲学中都可以找到浪漫精神的气质。德国浪漫美学就是在这种哲学的土壤上生发的。

    我们可以这样来大致梳理出德国浪漫美学传统的发展。德国浪漫美学精神最早由浪漫派诗哲们和浪漫派哲学家们阐述。以后经过了叔本华、尼采的极端推演，转由狄尔泰、西美木作了新的表达。第一次世界大战前后，新浪漫派诗哲们（里尔克、盖奥尔格、特拉克尔、黑塞）以充满哲理的诗文继续追问浪漫派关心的问题。二次世界大战以后，海德格尔的解释学，马尔库塞、阿多尔诺的新马克思主义又把它推向新的高峰。

    应当注意，德国浪漫美学并不是一个特定的学派，而是一种思想传统。尽管浪漫派诗哲们和浪漫派哲学家们在哲学原理和审美理论方面都存在人差异，各有自己的特色，但是，他们在气质和禀赋上都是相通的。

    德国古典哲学建立起美学的坚实根基之后，十九世纪下半叶直至当代，美学在德国得到了长足的发展。费舍尔继承了黑格尔的美学思想，柯亨则继承了康德的美学构架，注重实验研究的费希纳的自下而上的美学，把浪漫精神与心理学结合在一起的里普斯、伏尔盖特的移情论美学，注重作品的现象学分析的德苏瓦尔和乌提兹的美学，卡西尔的符号形式论的美学，弗洛伊德、荣格的心理分析美学，独辟蹊径的维特根斯坦的美学，普勒斯纳的哲学人类学美学，加达默尔的解释学美学，以至当代的耀斯、伊泽尔的接受美学和社会环境、信息美学，相继出现，五花八门，不绝如缕。此外，一些学院式的大哲学家在端出自己的体系时，也总要端一份美学出来，如N·哈特曼的美学。在这美学的洪流中，浪漫美学一直保持着自己的独特个性。他们大都不作学院式的四平八稳的美学研究，无意于寻求关于美、艺术、审美感等概念的教科书式的规范定义，也无意于从某一现代人文学科（心理学、人类学、社会学、语言学）的成果出发，去解释审美现象，大多不想去建立一套面面俱到的美学理论构架（当然也有特例，比如古典的谢林，当代的阿多尔诺）。他们始终追思人生的诗意，人的本真情感的纯化，力图给沉沦于科技文明造成的非人化境遇中的人们带来震颤，启明在西方异化现象日趋严重的惨境中吟痛的人灵。一百多年来，浪漫美学传统牢牢把握着如下三个主题：一、人生与诗的合一论，人生应是诗意的人生，而不应是庸俗的散文化；二、精神生活应以人的本真情感为出发点，智性是否能保证人的判断正确是大可怀疑的。人应以自己的灵性作为感受外界的根据，以直觉和信仰为判断的依据；三、追求人与整个大自然的神秘的契合交感，反对技术文明带来的人与自然的分离和对抗。在这些主题下面，深深地隐藏着一个根本的主题：有限的、夜露销残一般的个体生命如何寻得自身的生存价值和意义，如何超逾有限与无限的对上去把握着超时间的永恒的美的瞬间。

    德国浪漫美学自诞生之日起，就有自己独特的气质和禀赋。浪漫派时期的美学有渥兹渥斯、雪莱式的悒郁的轻灵，却没有拜伦式的狂放姿肆；有雨果式的深情，波德莱尔式的神秘的忧郁，却又更富有思辨色彩。在十九世纪，英法的浪漫美学理论在丰富性和深刻性方面都远不及德国的浪漫美学。这大概是因为只有在德语国家里才形成了浪漫哲学的缘故。同时，当然也有民族的特殊的社会历史上的根源。这里应着重提到法国大革命的影响。

    浪漫派的诗人和哲人们大都为法国大革命的胜利激动过，年青的谢林与黑格尔一起激动地种下了一棵自由树。但随之而来的雅各宾专政又把他们推入失望、苦闷的深渊。他们感到，对法国大革命将会带来自由的美丽幻想被大规模的暴力**、流血的动乱以及出现的新的道德败坏现象打破了。F·施勒格尔对法国大革命的见解是很有代表性的：法国大革命固然是各国历史上最伟大、最值得注目的现象，是一次世界性的大地震，但也是时代最可怕的怪事，最深刻的偏见，它把时代推入一个残酷的天翻地覆之中，交织成一出人类的悲喜剧。法兰西民族性格中一切悖理的东西都压缩在这场革命中了⑶。这一见解中充满着矛盾、复杂的情绪，是许多浪漫派思想家所共有的。从此，浪漫派诗哲们对人类的真正的自由和解放的思考变得审慎起来。人的命运、归宿和去向，已不是一般意义上的民族和历史的问题，而是一个带根本性的人的天命的问题⑷。

    对法国大革命的失败的反思，加上本民族的历史和思想史上的一些特殊机缘，德国浪漫精神自始就显得深沉、内向、含蓄而又富有厚重的内在激情，表现出一种沉重得像背负着十字架的沉郁气质。世界历史上充满暴力、庸俗、道德败坏、追求功利的现象，而人的内心又失去了持重的虔敬感和古希腊人式的灵性，这一切使浪漫派诗哲们深感苦恼。于是，他们不得不转向柏拉图的诗意般的理想世界，转向基督教的上帝之邦。正如阿多尔诺曾说过的：“施勒格尔的断片作品以一种绝对否定性的陈述追寻着乌托邦。”⑸这样一来，生活现实与理想世界的尖锐对立就突出出来，成为浪漫美学焦思的一个无法逃避的实在的矛盾。

    这一矛盾在思辨的层次上则以有限与无限、经验与超验、现象与本体的一系列尖锐对立的形态表现出来。浪漫美学为寻得这一系列的对立的统一，耗尽了全部精力。海德洛尔曾经道明：“西方思想花了两千多年的时间，才成功地找到同一性中那起支配作用的早已回响着的同一个东西和它自身的关联，才给同一性内部的中介的出现找到一个落脚点。因为，正是莱布尼兹和康德所肇兴的思辨唯心主义，通过费希特、谢林和黑格尔，才给同一性的自身综合的本质，建立起一个落脚点。”⑹这段话不但透露了自德国古典哲学肇兴以来，一直纠缠着德国哲人心智的终极问题，也透露了德国浪漫美学一百多年以来焦思的终极问题。在德国，有生命力的美学从来就是与哲学上的重大课题交织在一起的。独特的历史厄运使启蒙运动以来的德国哲人、诗人们对经验与超验、有限与无限、存在与思维、现象与本体、感性与理性、自由与必然、人本与文明的普遍**有深切的体验和独到的感受。这些普遍**如何去克服呢？能否克服呢？在为使**或差异起达同一的中介的出现找到落脚点后，又如何去理解真实的同一性呢？德国哲人们命定要为此殚思竭虑。民族的历史的苦恼在此浓缩为反思的苦恼。这就是德国浪漫美学的禀赋。

    注：

    ⑴浪漫派和浪漫主义是两个不同的概念。浪漫主义指整个浪漫思潮，指风靡全欧，至今还有遗风的浪漫精神。浪漫派则是特指十八世纪末、十九世纪初在德国出现的一个文学、哲学派别。

    ⑵朱光潜：《西方美学史》下卷，中文版，第723页。

    ⑶参阅F·施勒格尔：《雅典娜神庙断片》，第424节，见《F·施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。

    ⑷F·施勒格尔在1793年写给他哥哥的信中说：“我的信条的核心就是，人性即最高的东西，艺术仅为了人性而存在。”他由此提出了一种审美的人道主义。参阅伯勒：《从F·施勒格尔看浪漫派的起源》一文，见《加拿大比较文学杂志》1980年冬季号，第60页。

    ⑸阿多尔诺：《新音乐哲学》，1949年德文版，第83页。

    ⑹海德格尔：《同一性与差异性》，1957年德文版，第15页。

    在为寻求普遍的**达到同一的哲学思考进程中，美学的使命突然变得严峻起来。康德做完两大批判，濒临不可跨越的鸿沟时，他企求审美的中介去沟通；席勒为人类从必然升达自由而探设的路是审美之路；谢林把消除一切矛盾，引导人们达到绝对同一体的唯一途径设定为美感直观；青年黑格尔和青年荷尔德林面临两难的二律背反时，提出的目标是：用美的东西、活生生的东西，抽象地否定五的东西、僵死的东西⑴。他们在法兰克福时的早期着作打上的烙印正是美学柏拉图主义：以本体论的美确保统一性之经验。在德国古典哲学以及后来的浪漫化哲学那里，美学竟也成了一条走出对立差异的迷宫的路，普遍**的审美的解决在一些思想家那里竟成了终极解决。这是德国才有真正的美学的根本原因。

    但在寻求普遍**的同一上，浪漫美学（以至浪漫哲学）在企达的目的、把握的中介等方面是与黑格尔（甚至晚期谢林）有所不同的。⑵如果说，黑格尔突出的是古典哲学中思维和存在的同一性，突出的是解决存在论的无所不包的体系，那么，浪漫哲学突出的则美有限与无限的同一性，突出的是个体的永恒超越。所以，在浪漫哲学和浪漫美学这里，时间问题和直观问题是至为重要的。只有从同一性这一终极问题入手，并紧紧把握住有限与无限的同一这一关键点，才能把握住德国浪漫美学的精髓，才能透彻理解浪漫美学的源起在思想史上的意义。

    普遍**的出现，在思辨的意义上，自然有自己的由来。近代自从笛卡尔提出精神和物质、心和物的二元论以后，思维（认识）的主体与认识的对象出现了对立。唯理主义与经验主义在解决这些对立时各自提出了一套主张。康德所致力的就是调合思维主体与认识对象、唯理论与经验论的对立。引人注意的关键在于，他完成自己的综合任务是靠他的美学着作《判断力批判》，正是这一点，使他成为浪漫派之父。它直接影响了浪漫派美学的主要理论家F·施勒格尔⑶。

    康德于一七九零年出版的《判断力批判》在美学上具有划时代的意义，这不仅是说，美学由此而被提到了一个崭新的高度，更重要的在于，它开启了以审美者沟通两个领域、两个互不相涉的世界这一全新的思路，而不是像柏拉图那样，仅仅把美看作理想彼岸的神秘的瞬间。从而，两个对立的世界有了沟通的可能，而且，其全部根据都是建立在以“无利害的愉悦”为本质特征的审美判断，以及带主观色彩的美感的“普遍可传达性和艺术天才的想象力”这样一些概念上的。主体的感性诸功能被摆到一个异常重要的地位。单纯的思辨理性已经失去了权威，让位于信仰、情感、愉悦、想象一类的实践感觉。在以后的德国浪漫美学中，都无不强调超理性的想象、情感（爱）、灵性等个体的感性因素。尤其是想象力的作用，特别突出。康德已经指出，想象力才为追求超验域的理念提供了切实的依据。使不可见的存在的理念（天堂、永恒、创世）实现于感性可见的具体之中。从而，艺术在死亡、爱情、宁静等有限的经验中显示出自由、灵魂、上帝等无限的超验性。“真正为天才而设的园地就是想象力的园地；因为想象力是有创造性的，比其他性能较少处于规章强制之下，因此却更易于发挥首创性。”⑷而科学无“天才”，只有艺术创作才有“天才”，所以，艺术才最大程度地保障了自由。以后我们将会看到，想象如何在浪漫美学中居于举足轻重的地位。

    F·施勒格尔认为，《判断力批判》有三大功绩，一是确立了审美领域的自律性，其次是把审美愉悦规定为“无利害的愉悦”，提出了一种不为功利主义**的经验模式，再就是看到了审美判断的不可取代性，特别是与科学判断和道德判断的对立。在康德的激励下，二十一岁的施勒格尔就决定献身于美学了。

    康德作为浪漫派之父，还在于他通过费希特而发生的影响。或者说，费希特由于提出了一套关于自我的学说来解决有限与无限、思维与存在的关系问题，极大地影响了浪漫派的思路，他也被尊为浪漫派之父。但费希特提出自我的学说却是与康德的先验构架的学说有关的。

    费希特完全赞同康德为纯粹理性（推论的知性）划定的权限，认为它无法把握自由、有道德的世界秩序和上帝。但人之为人就在于不局限于科学的知识，能超出无情的因果秩序之上，进入道德的领域。既然如此，费希特认为，康德在物自体问题上含糊其辞，而且给经验界以相当地位，就是没有道理的了。另一方面，费希特同时感觉到，康德对人的认识的主观能动性的看法还太保守。例如，感性直观、先验构架固然是人的主观能力，但它们又是如何来的呢？既然我们探寻的是自由，就必得以自由为出发点。所以这一切使费希特下决心把立足点完全移到信仰和意志这一边来，放弃康德脚踏两界的立场，提出一个纯粹的自我作为绝对自明的根据去设定一切。

    纯粹自我是超出经验之外的有独立意义的纯粹的活动性实体，它具有逻辑上在先的性质。它不是我们现代心理学上的那个个体的自我（ego）。费希特用古典哲学的语言所表达的，实际上是把人的认识和意志的能动性抽象化地上升为一个本体论的实体，它可以设定一切，创造一切。只有确立了这个绝对自我，自由、道德乃至整个世界才是可理解的，康德所说的那种感性直观、先验构架一类的主体能动性才有一个根据，而且能把握到自在之物的理智的直观才有可能。

    费希特把人的主观（认识、情感、意志）能动性上升为全部世界的根据，对浪漫派美学产生了相当大的影响⑸，施勒格尔、诺瓦利斯等人正是用这种主观能动力量的自我作为设定一个诗意的世界的根据。F·施勒格尔甚至想根据费希特提供的哲学反思的动力性思维过程的原则，去修正康德和席勒的美学，利用费希特的超验反思的灵活方法去探究艺术和美的领域。

    费希特的用意当然是想直接进人康德的实践理性领域，并完全从那里出发，把经验科学置于从属的地位。把握经验性的自然知识不是人的使命，人的使命只是超越时间与空间，超越一切感性事物，人的生存的终极目的在感性世界中是无法达到的。“我应该是自由的。因为并不是机械地产生的行动，而是自由的自由规定仅仅为了道德命令，并完全不为任何其他目的——良心的内在呼声这样告诉我们——才构成了我的真正的价值。”⑹他的打算是确立价值哲学，为人生的意义寻到信仰的根据。但他却用以经验科学为基础的认识论来解决这一问题，用理性的、思辨的认识性和实践性统一的自我来确立纯道德的、信仰的自我，并且又反过来把信仰的自我推进到自然存在中去，这当然就违背了他的初衷。因而，康德在晚年竭力反对他⑺。

    费希特对浪漫派的深刻影响还在于他的自我学说所遗留下来的问题，即自我设定非我遗留下来的**和统一的问题。

    自我既然是超越于经验之外的，处于因果序列之外的东西，那么也就是绝对的、不受限制和设定的无限。它自己设定自己，除它自身外没有任何其它根据，正如我们不能问，上帝是由谁设定的一样。相反，纯粹自我是设定其它一切的根据。纯粹自我作为超验的无限，它要设立的对立面当然就是经验的有限，这就是非我。超验的无限摆在那里，如果不活动起来造一个什么出来，它就没法证明自己，认识自己，就好像如今流行的对象化理论所讲的，我只有创造出一个物，从而才通过这物作为我创造的对象证实了我的存在和价值。因此，自我必得设定一个非我来作为自己的对立面，于是纯粹的自我就进入了经验世界。这样一来，就出现了一个经验的自我（dasempirischeIch），因为，所谓经验世界不外乎作为个体的人和独立于人的物质而已。这个经验的自我当然是有限的，处于时间之中的。

    自我设定了一个非我，也就是**了自身，打破了自身原始的统一性，于是，如何重新达到统一，寻得**的同一，就成了最终要解决的问题。这一**最关键的地方在于造成了个体与绝对的差异关系。纯粹的自我是无限的，不受限制的，经验由自我是有限的，受限制的。既然自我与非我的**都是自我的原始活动的产物，那么，这一活动的目的就是要使非我重新同一于自我，使经验的有限的自我返回超验的无限的自我。这同样是说，既然整个世界都是由一个伦理性的道德实体设定的，那么，每一个体都应回归到这个信仰的本源上去，才能摆脱感性因果世界，达到超时空的永恒的自由。

    但正是在这里，问题出现了：感性的、有限的个体（经验的自我）如何才能进入绝对的、无限的纯粹自我中去呢？这里有两个关键点，一个是意识，一个是时间。

    首先，纯粹自我本来是原始的意识活动，“意识本身就是自我最初的原始活动的这样一种产物，即自我自己设定自己的产物”⑻，但当进入有限的自我时，意识就在有限中与自身的绝对性分开，成了一个相对的自我。当它再要返回自身中去时，就已经没有意识能适应绝对的自我了，因为意识的对象总是某个东西，而绝对的自我恰好不是某个东西，于是，意识的自我与绝对的自我就难以达到同一。当然不是说一定不能达到，因为，经验自我不仅必然地沾滞于物，也作为自在自为的规定处于或外在于纯粹自我的法则之中。

    更难克服的是时间问题。因为意识成为相对的，无法返回原始的统一中去，完全是由于时间的拖累（这里值得比较一下席勒的说法：时间是人的存在的根本性规定）。而绝对的自我只有在无限中（超时间）才能接近。在时间中无法进入无限，这就是有限与无限的矛盾。实质上，它不是一个实在论、存在论的问题，而是一个价值论的问题。德国精神又不考虑佛教提供的那种通过寂灭来摆脱时间的办法。为了达到这有限与无限的同一，德国哲人们拚命寻找趋达同一的中介。

    浪漫派诗哲的许多问题都由此引发出来。谢林讲，这样一来，整个问题就是自我和绝对的差异关系，恰是自为存在与有限认识的不符合关系成了真正的问题。哲学应是在时间中预示无限。施勒格尔问，无限为什么要从自身中走出来，使自己有限化？为什么存在个别？要解决从有限到无限的过渡，就必须插入一个图像、譬喻，就必须把个体规定为一个无限的实体的图像。荷尔德林甚至觉得，有限事物要变成绝对事物的必要组成部分，上帝就必定变成时间。

    在这些普遍的对立面前，又是美学出来担当中介的角色，在所有浪漫气质的哲人那里，只有美学、审美体验或宗教才能使人达到无对待的同一。于是，诗、艺术、主体的审美感性，都成了普遍**趋达同一的中介。谢林认为，艺术是可以超时间的（详后）；施勒格尔提出，有限者只有通过他的意指（意向上帝、绝对），才存在。意指就是比喻，就是诗，就是美，所以必须对现实采取反讽；诺瓦利斯宣称：“诗才是真正绝对的实在，这就是我的哲学的核心。越富有诗意，越真”⑼；荷尔德林认识到，诗的特点在于完成对无限事物的表现，神性的因素就是这样给定的。

    想象、直观、幻想、爱等，随之都被提到首要的地位。这里应当注意的是，提倡想象、直观、幻想、爱等感性因素，与传统的神秘主义的直接性仍是多少有差异的，因为，它们本身作为中介，同时又依赖于中介。当然，这种中介与黑格尔那种思维的辩证进程的中介，以及黑格尔把这思维的辩证法的中介暗中转换为存在本体论，是毫无共同之处的。

    对感性诸官能的强调，使浪漫美学与费希特的思路恰好相反，这一点尤其重要，它像一条明线贯穿下来。费希特的思路是从无限来设定有限，从绝对出发来设定个别的，他在解决同一性问题时⑽，尽管也十分强调想象，对理智的直观有重大推进，仍然无法摆脱困难。浪漫派诗哲感觉到这一困难，因此颠倒过来，以有限设定无限，从个别进入绝对，这就不是自我设定非我的路子了。因为他们发现，只有通过相对的综合，有限的综合，时间中的综合，才能达到绝对，通过在时间中（而不是在寂灭中）进入整体关系（与上帝的关系）才能扬弃有限。用古典哲学的表述，就是说，无限只有通过否定来证明。这可以使我们联想到海德格尔在他的巨着《存在与时间》中通过“亲在”（Dasein）来设定存在（Sein）的路子。

    当然，这样一来，问题不是更简单了，而是更复杂了。针对时间这一根本障碍，就是审美直观这一绝招，也很难说彻底解决了问题。以后我们将会具体看到问题的复杂性。

    最后要提到的浪漫美学之父是席勒。席勒是自康德以后第一个更为自觉地思考以诗去消除两重对立的美学家。他虽然后于启蒙运动的诗哲，却在启蒙运动和浪漫派运动之间起了极为重要的桥梁作用。就浪漫美学的源起来说，他是更为直接、更为重要的。

    席勒是一位深感感性与理性、现实与理想、诗意与庸俗的尖锐对立的诗人。面对这一系列难以克服的矛盾，他可谓殚思竭虑。按狄尔泰的说法，他极富理想化的诗意的直觉，但对自己的命运又有一种悲惨的预感，这一气质使他追求既超乎现实事物之上，又停留在感性事物之中的诗人生活。歌德善意地嘲笑他总是在诗与哲学之间自找苦吃。实际上，正由于他没有歌德那种自居为神人，想要一手遮天的气度，总是以拳拳之心忧郁着人的现实困境，他的美学才远比歌德深刻和丰富⑾。

    如果说，费希特以古典哲学特有的思辨形而上学的抽象语言，表达了普遍**的问题，并企求予以解决，那么，席勒则是从文化史和人类自身的发展史的角度，具体地表达和探索普遍**的问题，并企求以诗人的方式去加以解决。席勒的出发点有一点与费希特是一致的，那就是他们都无法回避康德的二元论。只不过席勒把它具体运用到人性自身的历史上来了。熟悉西方美学史的人一定熟悉下述观点：在上古社会，人的想象的青春与理性的成熟是结合在一起的，然而，由于文化和技术的发展，人**成了碎片，人物化了，成了职业和科学知识的一种标志。席勒提出了一个极为重要的见解：现代人的中心特征就是失落了自己的归属性。人没有自由，完全被束缚在必然性中。尤其重要的是，他所指的必然性还不仅仅是外部自然的因果必然性或历史进程的必然性，他从反思法国革命的失败入手，还看到了人自身上的感觉被动的必然性。他由此推导出一个影响深远的见解：人类要获得真正的解放，达到真正的自由，必须改造人自身。《美育书简》的诞生在美学史上的意义丝毫不亚于《判断力批判》。正是在这部杰出的着作中，他提出，只有美的途径才能达到自由，恢复人性的和谐，而这正是诗的使命。“从感觉的被动状态到思维和意志的主动状态的转移，只有通过审美自由的中间状态才能完成。”⑿此刻，游戏冲动把感性和理性整合起来，使感性服从于理性的形式，又不失去感性的对象。恢复人的感性（即感性冲动，它来自人的肉体存在，使个体处于某一特定的时空）和理性（即形式冲动，它具有永恒的、普遍的、恒定的模式，在经验中寻求无限）这两种对立的人类功能的和谐，成为席勒追求的目标。

    但是，在思考人的出路的问题上总是小心翼翼的席勒，仍然不敢十分自信。固然，由于异化，人的感觉的迟钝和感觉的滥用耽误了人向道德自由世界的生成，个体要进入道德自由之域，就必须改塑单纯盲目的生命，使它具有形式的力量。可他把握不稳的是，审美的世界真的能使人达到自由吗？游戏就能获得无对待的统一鸣？

    在继《美育书简》之后写的《论崇高》一文中，他又提出，看来要追求自由还得靠人的神性，因为自然的力量（包括人的感性本身）阻碍着绝对自由的实现。而美的领域必然正是要涉及感性和经验对象的。“美的自由并不能使我们强过自然的力量，并不能使我们摆脱肉体的束缚，它不过是使我们作为人而感到自由”⒀。有限的感性个体生活在经验的世界里，其中充满了各种敌对的力量，这是感性的人无法逃避的。美只能保证相对的自由，不能保证绝对的自由。比如，人尽管可能战胜许多自然的敌对力量，但有一个绝对的例外，这就是死亡！“这一例外足以整个摧毁我们的本性的理想。……人如果处于这样一种煎迫和束缚之下，他引以自豪的自由也不过等于虚无”⒁。他似乎觉得，在超生死问题上，审美的力量最终是无能为力的。美的自由是束缚于自然本身的自由，它要求感性与理性的统一。这种自由不能使人超越自然的力量，不能使人摆脱肉体的束缚。于是，他打算放弃感性与理性的统一，求助于意志。在他看来，意志才是“超感性的功能”，意志的完善才使人超越一切感性的制约，摆脱自然的限定。显然，这种解决办法是与《美育书简》中的解决办法相矛盾的，这具体体现为崇高与美的对立。“在美的观照中，我们感到自己是自由的，因为，感性冲动与理性形式和谐统一，在崇高之中，我们感到自己崇高，因为感性冲动不再影响到理性的权限，在我们身上活跃的正是纯粹精神，绝对的主体就是自身的法则。”⒂毫无疑问，这对矛盾的实质是有限与无限的矛盾。美必然要执着于感性、经验、时间，而崇高却企求超感性、绝对、永恒。美使人在有限中实现人的感性和理性的统一面体验到自由，它必得依赖于内在欲求，依赖于自然，它只是使人摆脱了自然的粗糙状态。席勒甚至认为：美“决不会告诉我们，人的目的是作为纯粹精神去行动的。”⒃美不过是人类童年的保姆。而崇高的原则则是纯粹精神，纯粹精神的理想就是崇高感的主体方面的决定性基础。只有透过崇高感，人才能具有神性，超越时空，超越经验自然。

    在此我们不必纠缠于席勒的美的理论与崇高理论的比较，因为有一个问题已经是十分坦人的了：席勒在《论崇高》中明显以纯粹精神来取代以感性和理性和谐统一为中心特征的美的人性，这将引起一个巨大的危险，就是否弃有限的感性的个体存在，以一种逻辑在先的存在论化了的绝对精神取消感性的生息。黑格尔后来就是这么干的。至少它又会落入费希特的以无限设定有限的绝路。席勒甚至于说：“美是有益的，但还没有超越人。”⒄这话出自席勒之口，是太令人吃惊了。席勒专家艾利斯指出，在席勒那里，物质世界中没有任何东西是自由的，因为它们受因果律、更替法则制约，甚至艺术作品也是有所待的，它们不过显得是自由的而已。⒅这就是说，甚至以美和艺术来寻求同一的路也是不可靠的了。

    幸而席勒的气质使他不致于在这条路上走得太远，他本人似乎敏感到其中潜在的危险。在这之后，他写了《论素朴的诗与感伤的诗》⒆，又回到《美育书简》的路子上来，明确提出以诗来消除普遍**的设想。美又获得了绝对的地位。“美是精神和感觉谐和的结果；它是同时诉诸人的一切能力的，只有当人充分地和自由地运用他的一切能力，才能够正当地感受和评价美。为了这个目的，必须有毫无拘束的感觉、豁达开朗的心胸、新鲜活泼而且一点也不疲惫的精神。”⒇诗人既不应该把纯粹理性法则所规定的高尚化的理想作为自己的目标，也不应该把感官所提出的理想作为自己的目标。诗人的任务是使人性从一切偶然的障碍中解放出来，而不是否认人性的观念本身或超过人性的必要界限。在这里，他企求的是把美的人性与崇高的人性统一起来，实际上是要把有限与无限统一起来。素朴诗人的气质是客观、情感、知性、有限、存在，感伤诗人的气质是主观、思维、理性、无限、生成。前者相当于美的和谐的人性，后者相当于纯粹精神的崇高人性。理想中的优美人格是素朴性格与感伤性格的诗的结合，诗成为对立和差异的人往理想趋同的绝对中介。“只要这两种性格升高到诗的境地，它们所特有的许多限制就会消失不见，而且它们的诗的价值越大，它们的矛盾就越少，因为诗的心境是一个独立的整体，在这里一切差别和缺点都烟消云散了。”21

    诗作为同一性的中介功能就这样摆出来，它开启了浪漫派的诗的本体论的思路。

    当然，事实上两种人性的对立，有限与无限的普遍**并不那么轻而易举地在诗中就克服了。毋宁说，与费希特一样，席勒遗留给浪漫派的，是一大堆难以解决的问题。专门研究德国浪漫主义思想史的维塞尔教授指出：“席勒列出了一系列对立，不管从历史来说，还是从逻辑上说，都是不易克服的。它们预示了黑格尔式的那期待着一个更高的综合的正题和反题。的确，德国浪漫派的源起恰恰就植基于这样一种趋同的需求，而第一个为此而奋斗的就是F·施勒格尔”。22

    注：⑴据思想史家研究，黑格尔是从1803年起不再继续同荷尔德林一起以美和美的宗教为出发点的。参阅ch·雅默：《黑格尔与荷尔德林》，见《哲学研究》1983年第6期，第46页。

    ⑵M·弗朗克认为，德国唯心主义在康德和费希特以后，分离为两条线，一是黑格尔和晚期谢林，一是早期谢林、辛克莱尔、荷尔德林、F·施勒格尔、哈登堡、诺尔格。参阅M·弗郎克：《浪漫派中的时间问题》，1972年德文版，第18页。

    ⑶参阅伯勒：《从F·格勒格尔看浪漫派美学的起源》，见《加拿大比较文学杂志》，1980年冬季号，第51页。

    ⑷康德：《人类学》，见《康德全集》第八卷，卡西尔版，第113页。

    ⑸参阅洛维乔：《理性、知性与时间》，1961年英文版。

    ⑹费希特：《人的使命》，中文版，第108页。

    ⑺康德的全部工作就是要证明这两者是两码事，不能混淆。维特根斯坦证明两者的本质差异的努力更为彻底和明确。

    ⑻《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》，中文版，第125页。

    ⑼《诺瓦利斯文选》第二卷，1960年德文版，第647页。

    ⑽费希特对自我与非我的统一自有一套解决办法，就是通过意志、信仰来达到综合。因纯属古典哲学的问题，我在这里不作进一步的评述。

    ⑾当今西方美学界以及德国思想史研究，更重视的是席勒，而不是歌德。这从大量文献中可以看出。

    ⑿席勒：《美育书简》，见《古典文艺理论译丛》第五辑，第73页。

    ⒀⒁席勒：《论崇高》，见《席勒文集》，1959年英文版，第139、136页。

    ⒂席勒：《论崇高》，第139页。

    ⒃⒄席勒：《论秀美与尊严》，见同上书，第141、148页。

    ⒅参阅艾利斯：《席勒的克尔纳书简与审美理论研究》，1968年英文版，第68页。

    ⒆席勒的《美育书简》写作于1794年，《论崇高》写作于1795年。

    ⒇席勒：《论素朴的诗和感伤的诗》，见《古典文艺理论译丛》第二辑，第44页。

    21席勒：《论素朴的诗和感伤的诗》，见《古典文艺理论译丛》第二辑，第48页。

    22维塞尔：《席勒与德国浪漫派的源起》，见《浪漫主义研究》，第十卷，（1971年），英文版，第190页。

    德国浪漫派的诗哲们面临着自己的前辈所摊开来的一系列普遍**，心情自然是十分沉重的。但他们觉得克服这种**并不是没有希望。他们以为，诗提供了拯救普遍**这一历史厄运的可能，而且只有诗（因为在很大程度上他们把宗教也看作是诗，而哲学不过是诗的基础或伴侣），才能担当起使普遍**的对立和差异趋同的使命。

    早期浪漫派首先提出了人生向诗转化的学说，希望在诗的国度里消除束缚、庸俗和一切对立，达到绝对自由，从而在由诗的想象、激情、爱、幻想给有限的生命带来的出神状态中，把握住超时间的永恒。诗，在他们那里，是理想的天国，它具有超验性的自由，能使充满重重矛盾和对立的现实生活化为一种梦幻式的永远使自由得到保证的生活。我把这概括为诗的本体论。因为，明显地，他们把诗变成了一种实在，一种真正应该设定的实在，或者说，是真正的实在，“诗是真正绝对的实在”（诺瓦利斯），“没有诗，就没有实在”（Nopoetry，noreality——施勒格尔）。这一本体论化了的诗的世界作为对现世生活的否定，能为终有一死的个体所切实把握，因而是有限个体的归依之地。人生应向诗转化，在那里才会获得普遍**的解决。“诗通过与整体的一种奇特的联系来高扬每一个别，如果说哲学通过自己的立法使理念的效能广被世界，那么同样，诗是开启哲学的钥匙，是哲学的目的和意义，因为诗建立起一个美的人世——世界的家庭——普遍的美的家园。”⑴

    德国浪漫派的诗的本体论的内容十分丰富，它涉及到想象、幻想等感性的超越性官能，涉及到语言学、神话学、神学，涉及到比喻、反讽等审美的中介。我们将在下面分别加以考察。

    ⑴在德文中，“散文”一词也有庸俗、枯燥之意，故德国浪漫派诗人常用“散文”喻庸俗。

    ⑵施勒格尔：《断片》，见《古典文艺理论译丛》，第二辑，弟53页。

    ⑶E·贝克：《铁甲中的天使》，1969年英文版，第134页。

    ⑷勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第二分册，《德国的浪漫派》，中文版，第37页。

    ⑸诺瓦利斯：《断片》，见海塞编：《文艺理论读本》，1976年德文版，第61页。

    ⑹施勒格尔：《雅典娜神庙断片》第238节，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。

    ⑺《德国唯心主义的最初的体系纲领》是罗森茨威格发现的被认为是出自黑格尔之手的哲学文献。哲学史家们公认它体现了谢林、荷尔德林和黑格尔三人的共同意图，但究竟是谁写的，难以断言．其中涉及美学的那一段，史家认为出自谢林之手，因为它提出了审美直观是理性的最高方式以及神话的意义，这与他后来的思想是一致的。

    ⑻谢林：《艺术哲学文选》，1982年德文版，第96页。

    ⑼谢林：《艺术哲学文选》，1982年德文版，第96页。

    ⑽据韦勒克的见解，施莱尔玛赫的美学的早期观点是与浪漫派一致的，这主要体现在他的《论宗教》这一着作中。他后期的美学讲演（他死后经人整理成书）放弃了艺术是通向绝对之路的浪漫派见解。因此，本书在论及他时，不涉及他的《美学讲演》。参阅韦勒克：《近代文学批评史第二卷：浪漫年代》，1976年英文版，第305页。

    ⑾《诺瓦利斯文选》第三卷，1960年德文版，第293页。

    ⑿《诺瓦利斯文选》第三卷，1960年德文版，第314页。

    ⒀参阅维塞尔：《马克思、浪漫的反讽和无产阶级——论马克思主义的神话诗的本源》，1979年英文版，第24页。

    诗，是生活的外形．个体生活在

    整体之中，整体生活在个体之中。通

    过诗，最高的同情与活力，即有限与

    无限的最紧密的统一，才得以形成。

    诺瓦利斯：《断片》

    诗的世界是作为一个与现实的庸俗的世界的对立而提出来的。席勒已经提出，我们的社会、政治、宗教和科学的现实情况都是散文气的，⑴这种散文气是现实关系的表现。因此，诗的精神要建立自己的世界，以免现实用它的污泥来溅人。在浪漫派诗哲看来，人绝对无法生活在日益狭隘的散文化环境中，在那里是没有自由可言的。所以他们反对任何向经验的现实社会趋同的企求。正如费希特反对康德企图以理性去统摄经验，向经验主义妥协，坚持要在经验之外去找规定全部经验的实体一样，浪漫派诗哲也以此理由反对歌德。

    在歌德出版《威廉·麦斯特的学习年代》时，浪漫派是十分欢欣鼓舞的。诺瓦利斯甚至把歌德奉为“诗的精神在人间的化身”。可是，随着作品的发展，随着迷娘和竖琴老人等浪漫式的人物被更为现实的人物和更为平庸的事件夺去光彩，诺瓦利斯就指着歌德的鼻子，骂他是诗的事业的叛徒。诗怎么可以在平庸的日常的世界中兴旺发达呢？真正的诗所唯一承认的东西，是令人惊叹的东西，不可思议的东西，神秘的东西。

    施勒格尔提出，诗的任务不在于维护自由的永恒权利，去反抗外部环境的暴虐，而在使人生成为诗，去反抗生活的散文。追求诗，就是追求自由，诗的国度本身就是自由的国度。

    “浪漫主义的诗是包罗万象的进步的诗。它的使命不仅在于把一切独特的诗的样式重新合并在一起，使诗同哲学和雄辩术沟通起来。……它应当赋予诗以生命力和社会精神，赋予生命和社会以诗的性质。”⑵于是，所有诗的开端，就是要取消按照推理程序进行的理性的规则和方法，并且使人们再次投身到令人陶醉的幻想的迷乱状态中去，投身于人类本性的原始混沌中去。

    显然，施勒格尔想要打破整个僵化的、机械化了的社会生活，打破工具性的思维方式，使人的精神状态有一种诗意的感觉。

    引人注目的是，浪漫派诗哲这里所说的诗明显不是指单纯的诗的艺术作品，而是指作为理想的生活的世界。他们的出发点是：人面临着一个与他自身分离异在的世界（包括文化和自然），用形而上学的语言来说就是，人发现自己面临着一个不属于他的、与他对立的客观世界。所以，全部问题就在于如何使这个异在的、客观化的世界成为属人的世界，作为人的主体性的展现的世界，这也就是如何使世界诗意化的问题。因此，我们尤其应当注意，所谓诗的本体论，决不是一种单纯的艺术理论，不是像现代的现象学美学家茵加尔敦的艺术本体论那样，要解决艺术本身的存在结构和层次，而是要解决人生问题，甚至宇宙论伪问题。

    人面临着一个客观世界，或者说，人生活在一个客观的、现实的世界之中，当然不应当只是像动物那样机械地顺应自然的因果律而生存，也不应当只是一味地盘剥和利用自然，把整个世界作为一个工厂，一个贸易所。人应该把自己的灵性彰显出来，使其广被世界，让整个生活世界罩上一个虔敬的、富有柔情的、充满韵味的光环。只有在这样的环境中，人才能居住下去。这一点大概是诗的本体论的现实根据。不管是浪漫派诗哲强调神话也好，还是后来海德格尔反复吟哦荷尔德林的名句“人诗意地栖居于这片大地”，以及马尔库寨提出要把现实生活艺术化也好，都是竭力想要使人摆脱那种没有情感的冷冰冰的金属环境。

    既然这个世界没有意义，那么，就要创造出意义。人之为人，并不只是在于他能征服自然，而在于他能在自己的个人或社会生活中，构造出一个符号化的天地，正是这个符号化的世界提供了人所要寻找的意义。浪漫派甚至认为，它也提供了具有宇宙价值的意义。动物也能在某种程度上以自己的方式与自然作对，以自己的方式战胜自然。但动物永远不能创造出一个意义。创造意义意味着超逾自身的条件，把自身作为象征意指那具有永恒价值约东西。

    当代着名哲学家E·贝克曾说：在人身上的那种要把世界诗化（toPoetizereality）的动机，“是我们有限生命的最大渴求，我们的一生都在追求着使自己的那种茫然失措和无能为力的情感沉浸到一种真实可靠的力量的自我超越之源中去”⑶。进入技术时代的人们仍然感到茫然失措，无能为力，这表明，单纯的技术文明并不能确证人的意义。所以，浪漫派诗哲的预见是带有根本性的。使人感到迷惑不解的倒是，工业化进程发展迟缓的德国竟在这方面出工业化发展较快的英、法更早、更深刻地敏感到这一问题。究竟是什么灵思、什么气质使德国人超然发悟，这很难回答。

    我们只知道，浪漫派时代的德国十分贫穷、落后，整个民族都在封建专制的统治下喘息。但德国人没有像自己的邻国那样，马上急于去把社会工业化，或者去重建一个新的国家机构，而是转向一个超验的理想世界。德国资产阶级固然软弱，但软弱还不能完全解释一切。因为德国浪漫派哲人已经看到：法国人意志刚强又怎么样呢？到头来不又成了新的暴力、庸俗的奴隶吗？

    德国人追求超验，追求诗、宗教、哲学，与他们对人类的境遇的反思自始就很审慎有关。不仅在哲学中寻求超验，在诗中也寻求超验，以此与现实对抗。熟悉当时情景的勃兰兑斯说：“诗与生活之间的关系这个大问题，对于它们深刻的不共戴天的矛盾的绝望，对于一种和解的不间断的追求——这就是从狂飙时期到浪漫主义结束时期的全部德国文学集团的秘密背景。”⑷诺瓦利斯说，既然时代是一个功利主义的时代，那么，在新的生活光临之前，必须先有一个诗的裁判日。理念生活和人的生活之间，存在着一条鸿沟，只有诗的彩虹和爱情才能在上面架起桥来。

    从超验的原则来设定世界，可以说，就是诗意化世界的核心。我们不能以这个世界的眼光来看这个世界，而应从另一个世界的眼光来看这个世界；我们不能站在这个世界中来看这个世界，而应站在另一个更高的世界的角度来看这个世界。所谓浪漫化也就是指的这种超验原则，指以诗意的感觉来把握世界，而不是以功利主义的、世俗的感觉来把握世界。“这个世界必须浪漫化，这样，人们才能找到世界的本意。浪漫化不是别的，就是质的生成。低级的自我通过浪漫化与更高、更完美的自我同一起来。所以，我们自己就如像这样一个质的生成飞跃的序列。然而，浪漫化过程还是很不明晰的，在我看来，把普遍的东西赋予更高的意义，使落俗套的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限，这就是浪漫化”。⑸

    以超验的原则把世界诗化、浪漫化，这最早是由柏拉图提供的。柏拉图在理想国中逐出了诗人，那是世俗意义的诗人。而他的理想国本身，却是以一种超验诗的方式来设立的，施勒格尔尤其喜欢这种超验诗的设想。在他看来，人类只有依靠诗人才作为完整的个性出现。诗人通过现在把过去和未来联结起来，从而，诗是至高无上的精神器官，整个外在的人类的生命力在这个器官中互相会合，内在的人类首先在这里表现出来。超验诗以自由的信念为出发点，它证明了人类精神强迫一切存在物接受它的法则。诗里发生的事，在现实里要么从来不发生，要么经常发生。否则这就不是真正的诗。人们不必一定要相信它现在的确存在。诗总是带有超验的、理想的性质，所以德国浪漫派诗哲们总把诗看作来自天国的女神。

    关于超验诗，施勒格尔在《雅典娜神庙断片》中曾有过专门的论述：

    有一种诗，它的全部内涵就是理想和现实的关系。这

    种诗按照类似的哲学韵味的艺术语言，大概必须叫做超验

    诗。它作为讽刺，从理想与现实的截然不同入手，作为哀

    歌，飘游在二者之间，作为牧歌，以二者的绝对同一而结

    束。……超验诗应当把现代诗里屡见不鲜的先验材料和预

    习，与艺术反思和美的自我反映结合成一个诗的理论，讨

    论诗的能力，并在这种诗的每一个描绘中同时也描绘自

    己，无论在什么地方，都同时是诗和诗的诗。⑹

    从另一个世界，另一个更高的、理想的、超验的世界来重新设定现实的世界，就是诗意化的本质。所谓超验诗，就是从超验的角度去诗化世界。

    哲学家谢林也是从柏拉图的模式把诗尊为人类的世界之本原的。这在那着名的《德国唯心主义的最初的体系纲领》中表述得十分明确。

    在此应该提到，当时的浪漫派美学，最初是分别地没有多少联系地发展起来的，只是在后来，他们之间才加强了联系。当施勒格尔迷醉于康德、席勒时，图宾根科学院的荷尔德林、谢林和黑格尔已在审美的柏拉图主义的指引下，炮制着一个命名为“德国唯心主义”的最初纲领。在这篇纲领中，涉及到美学的部分，也是纲领中的最主要的部分，被认为是出自谢林的手笔。⑺

    谢林写道，所谓唯心主义的体系就是一种伦理学，而这种伦理学又只是所有理念的自足的体系。把伦理学变成一种本体论式的体系，恰是德国唯心主义的特点，在此我们不必深究。我们关心的是，谢林提出，在这所有理念中，美的理念是最高的、协调一切的。“美这个词是从更高一层的柏拉图意义上来说的。我坚信，理性的最高方式是审美的方式，它涵盖所有的理念。……哲学家必须像诗人那样具有更多的审美的力量。没有审美感的哲学家是掉书袋哲学家。精神的哲学就是审美的哲学。没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人，也根本无权充满人的精神去谈论历史。”⑻

    于是，审美、诗，就成了设定这个世界的根据，或者说，审美的世界成为现实世界的样版。审美、诗被摆到最高的地方，具有一种统摄的作用。实际上，它的意思不过是，这个现实的世界的本质应该是诗意的，应该具有审美性质，这个世界的意义应该是诗一般的充满柔情，应该有想象的地盘，有审美的感觉。

    但这个现实的世界诗意化、审美化，以一种审美超验的模式来设定世界的核心，是不是指把生活环境、工作场所按均衡、谐调的法则加以美化，是不是仅仅进行技术的人化改造就完了呢？远远不是。现实生活世界的中心是人，生活着的人，诗意化的世界，实质上应是诗意化的人；人的诗意化，世界才能最终审美化。这是工业技术再发达，也不一定能解决世界意义的问题的原因所在。浪漫派美学实质上尖锐地提出了这一问题，一个世界的审美转化（从无意义到有意义），只能以人本身的诗化为根据，而不能指望外在于人的实体或机构。因此，谢林说：“不管是在人类的开端还是在人类的目的地，诗都是人的女教师。”⑼

    这样一来，把世界诗意化的超验原则，最终又落实到个体的人的自我身上来了。浪漫派神学家、美学家施莱尔玛赫⑽讲，人的精神应该有一种虔敬的沉迷状态，它是沟通有限自我与无限整体的酒神式的情感，是宇宙的意义的意识，是存在的诗的意识。也就是说，诗意化的世界，是以“我”的精神为核心的。

    这里，浪漫派诗哲显然又用上了费希特哲学的法宝：以自我来设定实在和世界。自然界是以因果律、必然性为根据的，那么，如果我们不是从自然界的原则出发，而是从人的信仰和自由出发，设定人的世界就必须要以自我的原则出发。同样，就浪漫派的美学来说，既然我们不是从庸俗的现实出发，而是从超验的理想出发，那么，就不能依据经验现实的原则（功利、实用），而要以具有超验精神的人的自我出发。浪漫派的思路是，超验的东西不能来趋就适合经验的东西，而是要把经验的东西上升为超验的东西。这与使有限超达无限，使平凡变得神秘的思路是一致的。因此，浪漫派美学极为强调自我的作用。

    诺瓦利斯说，除了自我的精神，我们不能假定其它什么实在了。这就是否定了经验的实在，肯定自我设立的诗意的实在。施勒格尔说，实在的每一样东西都是类似精神的。浪漫主义应把自然看作一件艺术品，一首诗；人像作曲那样勾出了一个世界，人的精神穿透到客观物质中去了。诺瓦利斯甚至于还说，世界就是精神的符号意象：“外在的东西不过是内在的东西引导出的一个隐密的环境。”⑾施莱尔玛赫还说，精神就是首要的和唯一的存在，因为，世界就是精神的精巧的创造。

    这种观点显然与主观唯心主义十分接近。但有一点应该注意到，浪漫派诗哲在此的意思不是就认识论上的意义来说的，毋宁说，是在讲一种诗化了的感觉。如果从为自然科学提供根据的那种认识论来讲，上述说法不但荒谬之极，而且毫无用处。浪漫派诗哲的出发点是诗意的存在论，是价值论；他们反对的就是只以经验的功利的眼光去看世界，因此，他们要把自然和世界精神化，神化，其目的是要为这世界找出一个意义，找出灵性可以居住的地方，而不是为了去利用世界。这种诗意的本体论与认识论的差异很值得注意。

    另一方面，这种诗意地设定世界甚至自然的自我，还不是最后的根本。真正的根据是超个体的自我——原我（Ur—Ich）。在费希特那里，自我也是具有同样的性质。就是说，它在本质上是一个超个我（ego）的东西。在这一点上，浪漫派是遵循费希特的。施勒格尔讲，原我是基础性的哲学的概念，原我具有涵盖一切的力量，在原我之外只是虚无，它作为一个绝对的理智把所有实在统一于自身。

    但原我不但是自然的客观世界的本原，也是人的有限的我或人的经验的自我的本原，也就是说，它是人的自我的本体论的基础。人的这个经验的、有自我意识的自我，这个有限的自我不过是他的真实的神性的自我的一部分。既然人的有限的自我是无限的主体性的一个片断，既然经验的自我不仅必然地沾滞于物，也作为自在自我的规定处于或外在于纯粹自我的法则之中，从而经验自我由此在一种循环里转动，那么，不但人的个我与宇宙的原我之间的对话关系产生了，而且更重要的是原我通过个我去设定个我的对象世界的问题也就产生了。最终，以自我去设定世界的法则还是落实到个我身上。这是费希特强调信仰、意志、想象，浪漫派强调爱、幻想、渴念等人的感性的原因。

    经验的、有限的自我（个我ego）既与纯粹自我（原我Ur－Ich）相联系，又与一个客观世界相联系。实际上，浪漫派的超个人的原我就是上帝，就是全一。经验的个我应当通过当下直接的意识和体验，把自己上升到这个神性的意识，从而在无限中并通过无限去把握所有有限的事物，在永恒中并通过永恒去把握所有时间性的东西。这样就把经验的、客观的世界带入一个意义中去了。诺瓦利斯说：“我们是一个生成着的我的种子。我们必须设定要把所有的东西都转换成你，使它们成为第二个我，只有这样，我们才把自己提升到大我——那同时既是一又是全的大我上来。”⑿

    最终，诗意化的世界就是这样设定的，即超验的大我通过一个禀有感性的小我，把有限之物、时间中的物（包括个体的人和世界中的事物）统一领人无限中去。维塞尔教授用了一个颇为有意思的词来表达这种观点。他说，德国浪漫派的上述思想是一种“本体诗”（Ontopoetics，“onto”就是存在、本体的意思），因为他们从一种诗的范畴来对实在作本体论的说明。⒀

    ⑴在德文中，“散文”一词也有庸俗、枯燥之意，故德国浪漫派诗人常用“散文”喻庸俗。

    ⑵施勒格尔：《断片》，见《古典文艺理论译丛》，第二辑，弟53页。

    ⑶E·贝克：《铁甲中的天使》，1969年英文版，第134页。

    ⑷勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第二分册，《德国的浪漫派》，中文版，第37页。

    ⑸诺瓦利斯：《断片》，见海塞编：《文艺理论读本》，1976年德文版，第61页。

    ⑹施勒格尔：《雅典娜神庙断片》第238节，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。

    ⑺《德国唯心主义的最初的体系纲领》是罗森茨威格发现的被认为是出自黑格尔之手的哲学文献。哲学史家们公认它体现了谢林、荷尔德林和黑格尔三人的共同意图，但究竟是谁写的，难以断言．其中涉及美学的那一段，史家认为出自谢林之手，因为它提出了审美直观是理性的最高方式以及神话的意义，这与他后来的思想是一致的。

    ⑻谢林：《艺术哲学文选》，1982年德文版，第96页。

    ⑼谢林：《艺术哲学文选》，1982年德文版，第96页。

    ⑽据韦勒克的见解，施莱尔玛赫的美学的早期观点是与浪漫派一致的，这主要体现在他的《论宗教》这一着作中。他后期的美学讲演（他死后经人整理成书）放弃了艺术是通向绝对之路的浪漫派见解。因此，本书在论及他时，不涉及他的《美学讲演》。参阅韦勒克：《近代文学批评史第二卷：浪漫年代》，1976年英文版，第305页。

    ⑾《诺瓦利斯文选》第三卷，1960年德文版，第293页。

    ⑿《诺瓦利斯文选》第三卷，1960年德文版，第314页。

    ⒀参阅维塞尔：《马克思、浪漫的反讽和无产阶级——论马克思主义的神话诗的本源》，1979年英文版，第24页。

    当艺术把持住了人的消逝着的流

    年时，当艺术把成年时期那阳刚的毅

    力与萌春年华那阴柔的娇媚结合在一

    起时，当艺术以完满健动的美来表现

    一位已把儿女抚养成人的母亲时，艺

    术难道不是把非本质的东西——时

    间，给取消了么？……完满的定在

    （Dasein）也只有一刹那。在这一刹

    那之中具有在整个永恒之中所具有的

    东西。

    谢林：《论造型艺术与自然关系》

    所谓浪漫本体论，就是浪漫派的本体论（Romanticontology）。

    在诗意化的世界这一学说中，我们看到，浪漫派诗哲最终是以一个全一的本体，一个普遍、绝对的生命的“你”为终极根据的。因而，他们面临的问题就是如何把客观世界的不透明性和沉重性转化为透明的、轻灵的永恒。诗意化的世界是一个理想的国度，它与给定现实有着超验的距离，就是因为诗最终是以最高的本体——神性、大全为根据。诗意化的世界或是把它显现出来，或是象征着它，总之，诗载人渡达超时间的彼岸的绝对。“诗的应有任务，似乎是再现永恒的、永远重大的、普遍美的事物；但是，如果无所假托，这也没法实践。总需要一个物质的基础；这基础则被发现在她（指诗——引者）自身的独特领域中，在传统的或民族的记忆的领域中。”⑴因为，“按照日耳曼精神的倾向，来解决当代的思想问题，那就是完全承认永恒世界，这个世界永远真实，并且通过整个人世间的科学、艺术而反映出来。”⑵

    浪漫派美学追求生活的无限的诗，必然要引出一个哲学的一元论。全即一，一即全。他们往往以宗教的方式来解决这一问题。上帝能成为人，那么，他也能成为石头、植物、动物。也许，以这种方式，可以不断地改进自然。这是诺瓦利斯的看法，施勒格尔也这么认为。那种以为只有一个高高在上的上帝的见解。是极为错误的，我们并不是只有一位耶稣基督。这不是说要主张一种多神论，而是说，分离的、离异的存在应以神性为中心。反过来说，神性也就是所有个别的东西。既然基督是上帝的化身，那么，石头、植物、或其它实在的事物也可以是神性的化身。

    但这里不是显得有点矛盾吗？石头就是石头，怎么能成为神性呢？A＝A，A≠非A。在神性和事物之间，在有限与无限之间，有巨大的差异，两者之间存在着不可跨越的深渊。

    看一看浪漫派诗哲如何来解决这一矛盾很有意思。它不但可以帮助我们弄清浪漫本体论的设立最终如何可能，而且可以使我们发现其中存在的根本性谬误。

    浪漫派诗哲（主要是施勒格尔和诺瓦利斯）认为，固然，石头就是石头，石头本身并不是神性本身。但这只是就经验的世界体系来说的，也就是说，是就一个自然的实在世界的体系来说的。人们探究自然的实在的思维方式是智性的思维方式，工具性逻辑的思维方式，以这种方式去看待自然中的实体，就必然不能违反A=A的原则。如果可以把石头设定为神性，人们同样也可以把它设定为植物。这样一来，整个自然的实在世界的图景就完全乱套了。人的智性也就不可能把握住自然的真实规律，无从对它加以利用和改造了。

    但是，浪漫派诗哲说，我们不是在一个自然的实在世界的体系的立场上来看待它，更不是从智性思维、工具性逻辑的方式来思考它，而是从一种诗意的观念，诗意的出发点来看待它。从这种角度去看，A与非A能够成立。这与我前面指出，浪漫派以主观自我去设定客观非我不是属于认识论的领域，而是与本体论的领域有着内在联系的。

    应该引起我们注意的倒是，浪漫派美学在此预示了一种极为重要的观点，即，诗意的思维是超逻辑的，它与认识论上的智性思维截然两样，标明了两种看待世界的不同方式。尽管浪漫派美学并没有明确提出超逻辑的问题，但我们作为二十世纪的探寻者，理应把这一问题的萌芽突出出来。

    固然，浪漫派诗哲的这种解脱办法有点像是在变魔法，不过我们不能不注意到，其中隐含的问题十分重要。

    既然我们看待自然的实在体系的世界是从另一个角度，也就是从另一个世界出发，就必然导致两重世界的说法。实际上，有限与无限的尖锐对立不过就是两重世界的尖锐对立的集中表现。现实与理想、诗意与智性、感性与理性的对立所显示出来的普遍**，都是两重世界对立的表现。

    如果仅仅设定了有一个诗化意识象征着的世界，设定了诗意的看待经验世界的方式，而不求得两个世界的同一，求得普遍**的解决，浪漫本体论最终是没有完成的。施勒格尔因此进一步追问：我们为什么要首先确信有两个分离的世界呢？首先设定有两个分离的世界便表明，肯定有两个整体，它们在现实的意义上和本体论的意义上都是有差异的。由此便形成了一条对立的矛盾原则，这一原则不仅对思维的形式性来说是有效的，而且对实在的结构本身来说也是有效的。既然有一条对立的矛盾原则，必然就会有一条同一件（identity）的原则，这一原则对时间中的那一个整体来说具有一种本体论上的有效性，我们必须把它作为一种持存（dasBeharrliche）的原则接受下来。应该说，它代表着一个自我同一的整体，在本体论上来看，它与诸事物那一个整体是相分离的。这个持存的整体相当于亚里士多德的存在（sein）这一概念。一事物的存在既是自我同一的，又是潜伏于分离之中的，因而，有限的存在必然在本体论的结构上排斥无限的存在。既然有限与无限处于对立之中，既然矛盾的法则具有本体论的价值，有限的实体在其自身的存在上就是排斥无限的实体的。于是，上帝和世界不得不构成为两个不同的领域。施勒格尔由此得出结论：“有限与无限之间缺少联系环节是完全可能的，从此到彼的过渡缺少一个过渡（übergang）的环节，缺少一个转换的环节，完全可以思议。”⑶这样一来，任何想要把有限与无限综合起来的企图都会面临无法解决的悖论。

    但这种普遍**不予解决又是不可设想的，必须为此找出一个解决的办法。在此，正如海德格尔所总结的，中介的地位和作用就异常突出出来。施勒格尔所寻得的中介原则就是“生成”（Werden）的概念。

    在施勒格尔看来，把生成设定为中介原则；所有的困难都消除了。不仅有限与无限有了一个联系的环节，而且两者简直就是同一个东西，只是在程度上不同而已。他的办法是，从有限与无限的反题中把永恒的存在一方抽出来，再设定永恒的生活与生成（desewigenLebensundWerdens）的对立概念。⑷于是，整个中介过程就是向永恒生活的生成运动。

    生成的中介原则为什么具有不可为而为的功能呢？在施勒格尔看来，这是由于它本身就是一个矛盾的类型。在这一生成过程中，A生成为非A，A＝非A是在生成中才能确立的。在生成的无终止的活动中，全被中介化，综合起来了，全成为一，同时，一又没有消灭多的多样性。有限和无限这两方面都是一种活的生成的活动性，只是在程度上不同而已。

    既然生成是一个矛盾的类型，那它必然在性质上就同时把握着有限与无限。因此，需要进一步确定的就是生成概念与它们两者的关系。无限与生成的关系是一种形式的关系，无限是生成的形式。由于实在也是生成，而生存着的无限又毕竟不能实在化，不然，实现了的无限就会否定掉生成的过程，所以，无限作为生成的形成只能是一个空虚的统一体，它缺乏内容。但另一方面，有运动，有能变化的抽象了的各部分，才能有生成，进一步说，有了有限的诸实体，才会有本体论上的各部分。既然实在就是一，就是无限，它就必得把自身的有限物抽取出来，使其能被整合到生成的过程中去。从而，有限在本体论上是与无限相关着的，它是生成的材料和内容，是被无限利用到发生着的生成中去的内容。或者说，既然有限是从无限的实在中抽取出来的，那么，它在本质上不过就是未完满实现的无限。

    “生成着的无限，只要它还没有达到自己的最高的完满，它同时就仍还是有限，一如生成着的有限必然包含着无限，只要那永恒的流动性、运动、自我变化以及转换的活动性仍然灵验，那么，有限就包含着一种内在的完满性和多样性。”⑸所以，有限与无限的差异只是程度上的，而不是本质上的。有限之物从其本质结构来看，并没有真正的本体论上的悖论。它不过是生成的一个阶段，一个瞬息的明朗化。

    我们完全不必在施勒格尔的思路上深究下去，不过，如果我们认真考察一下，就会发现，尽管施勒格尔用这一大套在分析哲学家看来统统都应清除干净的辩证玄学，自以为解决了问题，实际上却使他自己陷入了一个真正的更大的矛盾。

    显然，施勒格尔的本意是要解决价值论的问题，解决有限生命向无限超升的问题，不然，他决不会在谈到生成的中介原则时把渴念（Sehnsucht）的概念突出出来。在他看来，生成原则如果仅仅从本体论上来加以描述，就很容易把人引入歧途，生成必须也具有心理学上的性质，因为，生成着的东西，毕竟是原我。那在无限世界中的每一样东西都机体化、动物化了，处处都有着一种无限之力，生命的原则穿透过那外在地限定着的存在中去了。生成作为一个生命的范畴，就是渴念、憧憬、盼想的形式，“渴念在其原来的形式上也就是一个不确定的无限的冲动，一个把自身伸展到各个方面的不确定的活动性。”⑹它朝着生命的无限完满运动。更重要的还在于，他明确地说：“渴念就是一种爱的类型……所以，它是意识之泉，是世界的开端。”⑺一如费希特想把信仰、意志作为最后的依据来设定一个道德的世界，施勒格尔想把渴念、爱作为最后的依据来设定一个价值世界，一个诗意的世界。

    与此同时，他又把价值论转换为一种存在论，不知不觉地把有限与无限的问题，变成了一个思维与存在的关系问题。而价值论的问题恰恰是不能转换为一种存在论的，这也是康德早已暗示过的。有限与无限的关系问题，当然本该是一个价值论的问题，否则，时间问题在其中的重要性就是不可思议的。在存在论的领域里，时间问题并不难解决。所以后来的浪漫哲学家们要把他们所说的时间与时钟标识的“客观”时间区别开来。而且，也只有在价值论领域，永恒、不朽、天堂的概念才有意义。存在论以思维与存在的关系为中心问题，为的是明确地确立人与自然的认识论上的关系，从而为认识自然、开发自然、控制自我、利用自我提供哲学上的根据。如果在存在论的意义上大谈永恒、不朽、超时间，岂不是牛唇不对马嘴！

    但施勒格尔以致绝大多数浪漫派诗哲都是这样干的，只不过方向刚好相反。他们把价值论的问题变成一个存在论的问题，把本属于情感领域的问题，变成一个构造自然，为自然实体寻找根据的问题。这岂不是自相矛盾吗？谢林在《最初的体系纲领》中就提出，他要涉及物理学的问题，而这个问题就是那属于道德本质的世界何以必须是创造出来的。他竟异想天开地要靠此给那种他认为长期以来在种种实验上爬行的物理学添上一双翅膀。施勒格尔也说；“如果你要深入到物理学的内在本质中去，那么就让你自己被领入诗的大门吧。”⑻自然是生命，原我的生命，这生命也就是诗的生命，于是，浪漫派美学甚至提出了自然的诗。

    走到这一步当然十分可悲。因为，那诗意化的世界，从情感（爱、渴念、想象）出发去看待世界的方式，一旦变成存在论，就毋宁说是把自己给取消了。存在论的问题完全用不着诗去解决，科学家自有办法去解决。而且，如今科学哲学不是已经解决得很好了吗？同样，认识论的问题，完全用不着理智的直观去解决，自有工艺学的进展为其提供更精巧的计算机、显微镜。理智的直观不属于存在和思维的问题，而是属于价值论的问题。

    由此我们可以看到，浪漫本体论如何从有限与无限的问题出发，从自由、信仰、爱的问题出发，却走到了一个死胡同，自以为靠一套辩证法把所有问题解决了，实际不过一本糊涂账。这当然最终是由于有限与无限的概念本身在他们那里就不是十分清楚的，他们的有限与无限不但包括生命、个体，也包括自然实体，而实际上，自然实体是完全没有有限与无限的问题的，正如后来的浪漫哲学所提出的，只有禀有生命并终有一死的人，无法逃避死亡的人，才有有限与无限的问题。

    实际上，这本糊涂账在很大程度上要由费希特来承担。康德明明区分开了的两个世界，一个自然的现象世界，一个道德自由的本体世界，两个世界互不相涉，各有一套法则，各有一套认识的手段。道德自由的世界要统辖自然的世界，也只有通过审美的方式，也就是说以审美的方式去感受自然世界，而不是认识自然世界。费希特却偏偏要把两者混为一谈，并把信仰的自我推演为一种理性的、思辨的认识性和实践性相统一的自我。

    当然，浪漫派诗哲们还不至于走到像后来德国古典哲学的终结时那样的境地，他们始终还是要把握着有限生命的超越问题。爱、想象、渴念、直观都是他们着重强调的。

    浪漫本体论的另一位大师，我们有必要在此涉猎一下，因为他的思路与施勒格尔有所不同，尽管在最终的结局上难免遭到相同的命运。这就是谢林。

    施勒格尔是通过一种中介的原则来达到对立面的综合，达到浪漫本体论的设立的。谢林则是通过一种流溢来设立浪漫本体论。他的做法是把艺术哲学与宇宙哲学联系起来。在他看来，艺术是在绝对之中的，并且是源自“绝对”的一种必然的现象。谢林首先所设定的，是那唯一无二的自在的本质，这一本质作为绝对的东西是不可再分的。就是说，它不可能通过分割或分离转换成各种不同的本质。这种整体的绝对性先于每一个别事物，是纯本质，是一。在所有的东西中真正实在的就是这个一。上帝和宇宙是这个一的不同方面，即，上帝是从同一性方面来考察到的宇宙，他是全，在他之外只有无，宇宙则是从总体性方面来加以理解的上帝。自然科学、历史、艺术都不过是这一的反映，它们都是以一为存在根据的。这样，谢林从一开始就把本体论的框架确立下来了。

    那么，谢林的本体论何以可以称为浪漫本体论呢？这主要是在于，他把艺术的地位摆得相当高。在他看来，“艺术不仅自发地存在，而且还作为对无限的描述站在与哲学相同的高度：哲学在本相（Urbild）中描述绝对，艺术在映相（Gegenbild）中描述绝对。”⑼哲学描述的不是现实的事物，而是现实事物的本相，艺术同样是描述现实事物的本相，但在艺术中，本相的完善性才客观化了，从而在反思的世界之中描述出理智世界。艺术作为自由与必然性的相互渗透的绝对综合，其任务不是自然的摹仿，而是去表现“真正存在的东西”。自然界的每一个创造物只是在一瞬间才是真正完美的，相反地，艺术则把这一瞬间中的本质鲜明地表现出来，把它从时间之流中抽出来，在它的“纯存在”、“生命的永恒性”中来表现它。因此，艺术是最高的东西。哲学和科学在童年时期就是从诗中诞生的，并从诗中得到滋养，而且，它们最终又会复归于它们曾经由之发源的诗的大海洋。

    在谢林那里，一个值得注意的观点是，他把真和美看作是一这个绝对的两种不同的观察方式。对哲学来说，绝对是真的本相，对艺术来说，绝对就是美的本相。就绝对的一与它们两者的所属关系来说，都是一样的，即都是绝对的一的产物，在哲学那里，自在的一过渡到多样性，“在艺术那里，特殊的美的事物从普遍的绝对的美中流溢出来。”⑽但是，在哲学和艺术看待自己的本原时，其方式就不同了。哲学是在绝对的特殊形式中，绝对地直观到绝对。它直观理念时是把它当作自在的东西来直观。而艺术却是在作为特殊的形式的理念中直观到原美（Urschn），并把理念作为实在的东西来直观。这实际上不只是区分了两种把握、显示本体的方式。哲学以抽象的概念为中介，而艺术却总得通过一个化身，一个形象，一个有血有肉的可见的东西，去看那不可见的东西。所以，谢林说，在艺术中，那些实在的、活生生的、存在着的理念就是诸神。

    谢林与其他浪漫派美学家的一个很大的不同之处在于，他从绝对这一本体出发，进一步推演出了一套艺术体系的理论，尽管这一理论的中心仍然是有限与无限的问题。大多数浪漫美学家都不创造什么体系，不仅早期浪漫派如此，就是后来的那些浪漫哲人也都不创造什么体系，他们总是那么飘洒，超迈。

    况且，谢林的这套艺术体系的理论，在今天看来，并没有什么开启人思路的东西。他说，绝对就是非现实，它无处不在同一性之中，现实则处于普遍与特殊的非同一性之中。所以，现实要么在特殊之中，要么在普遍之中。艺术是从现实入手的，那它必然也就是分别处于特殊和普遍之中。造型艺术处于特殊之中，它是实在的系列，它所依赖的统一性是无限被纳入有限中去；叙述艺术处于普遍之中，是理念的系列，它所依赖的统一性是有限被融入无限之中。

    我们完全不值得在此问题上多费笔墨，这一大套艺术体系与后来黑格尔的那一大堆美学体系相差无几了。实际上，如果剥去其独特的唯心主义语言，把它的骨架拈出来后，并没有什么东西。谢林真正比较有价值的美学思想是他关于审美直观和神话学的思想。

    浪漫派美学的根本问题，是要解决人生的归依问题，人的价值问题。例如，谢林在《论造型艺术与自然的关系》一文中就多次谈到，感性个体（此在）可以在一刹那中把握着永恒，而这只有通过艺术在一刹那之中去表现本质，去把本质从时间中抽取出来。艺术使本质在它的纯存在中，在其生命的永恒之中显现出来。这就是艺术的存在价值，也是人的存在价值，甚至是整个世界的存在的意义——这当然应该指的是生活世界。因为，说穿了，整个生活世界的存在的意义都在一种爱和灵之中。谢林自己也说过：“灵魂不是生硬的、没有感受性的，更不会放弃爱，她倒是在痛苦中表现爱，把爱表现为比感性的此在更加青春永驻的情感；这样，她便从外在生命或幸福的废墟之上升起，显现为神奇的灵光。”⑾这灵魂也就是绝对的核心。

    但浪漫本体论把价值论变成存在论、实在论，把两者混在一起，他们的价值论也就成了不中用的画饼。浪漫本体论表面看来是要确立一个诗意的人的世界，而实际所为却把它变成了一个诗化了的实在世界，为此，科学哲学当然是有理由拒绝它的。

    问题的关键在于，对什么是真正的本体究竟该作出何种解释。从传统哲学来看，所谓本体，也就是存在，实在之源，世界的本原，它在很大意义上是自然存在论的。但我们也可以把本体解释成指的是人的价值存在，人的超越性生成，指的是人的意义的显现，因为，这才是人所生活于其中的世界的本原。如果本体一词一定要标指一种实在的存在的东西的话，那么它就应该是指人的感性的诸感觉，人的想象、激情、盼想、思念、回忆、爱怜等实践的感觉，人所能把握的，都把握在感觉之中，人所能超越的，也都只有通过感觉去超越。刹那中的永恒，时间中的超时间，都不过是感觉的一种超然发悟（审美直观），不过是一种超验性的情绪的把握，或者干脆说，就是一种纯爱的获得。感觉应该是浪漫化、诗化的绝对中介。

    只有这样来把本体论的内涵转换一下，才能拯救浪漫本体论所面临的厄运。而实际上，后来的浪漫哲人大都是在这么干，只不过程度和方式不同。他们都努力要把一种实在的本体论转变为一种生命、生存的本体论，把生命的激情，生存的焦虑，欲望的灵性上升到本体论的地位，以取代传统哲学中从自然实在出发来设定的本体论和各种五花八门的体系。最为突出的标志就是海德格尔的所谓基本本体论的提出。这是德国浪漫美学从诗的本体论到本体论的诗，在本体论的含义上转变的重大哲学意义之所在。

    ⑴⑵施勒格尔：《文学史讲演》，见《西方文论选》下卷，中文版，第327页。

    ⑶⑷《施勒格尔全集》校订本。第八卷（哲学讲演），1967年德文版第275页、277页。

    ⑸《施勒格尔全集》校订本，第八卷，弟277页。

    ⑹《施勒格尔全集》校订本，第七卷，第430页。

    ⑺《施勒格尔全集》校订本，第373页。

    ⑻《施勒格尔全集》校订本，第二卷，第266页。

    ⑼谢林：《艺术哲学文选》，第152页。

    ⑽谢林：《艺术哲学文选》，第153页。

    ⑾谢林：《艺术哲学文选》，第78页。

    人的心灵具有一种虔诚的迷醉般

    的狂喜，在这种状态中，整个灵魂都

    在有限与永恒的当下直接的情感中融

    化了。

    施莱尔玛赫：《论宗教》

    尽管浪漫派的本体论中隐藏着深刻的悖论，但他们毕竟是从思考有限与无限的超越性关系出发的。有限与无限的普遍**在施勒格尔那里由生成的中介原则来加以克服，而生成的中介原则又不仅是本体论意义上的，也还是心理学的意义上的，所以，整个克服普遍**达到有限与无限的同一的中介，最后落实在禀有原我的自我性而又处于经验世界之中的感性自我上来了。施勒格尔说，自我与其它自我以及与整个普遍之间的那神秘的联系环节，构成了哲学的中心问题，它不仅是本体论的问题，而且是整个哲学的问题。实际上，如果从现代的眼光来看，这个所谓的哲学的中心问题，又都成了审美心理学和人本心理学的问题。

    当然，一直到今天，浪漫哲学也不愿把作为中心问题的情感、想象、直观、回忆、思念、懊悔、爱怜这一系列感觉问题统统移交给心理学。这在他们完全是有道理的。因为本世纪的心理学除了与白鼠打交道，就是与精神病人打交道。⑴如果把人的上述感性的诸感觉交给这些心理学去做定量分析、要素测定、结构图解，去作精神病学上的归纳，当然不如把它们留在哲学中保护起来为好。就浪漫派美学本身的情形来说，他们也还是对这些感觉进行哲学上的探讨，并没有现代意义上的实验心理学化。至多只能说是人本心理学和审美心理学（还要看是哪一种审美心理学）意义上的心理学。

    在浪漫派美学看来，诗的王国最终是根据什么法则建立起来的呢？是情感、想象、幻想和爱。

    诺瓦利斯有一种说法是极为重要的。他认为，人的全部生存如果只建立在纯粹理性的基础之上，那几乎是不可思议的。人的心灵——内在世界有着比理性及其要求更高的东西，这就是想象力、自我感觉、兴奋的感受性。情感本身才是人的全都生存赖以建立的基础，人必须通过活生生的个体的灵性去感受世界，而不是通过理性逻辑去分析认知世界。诗与情感结为姐妹，诗不过是人的心灵所具有的行动方式。没有情感，也就没有诗。工具理性使我们的时代具有了散文的性质，我们的时代成了功利主义的时代。由此，诺瓦利斯提出了一条引人注目的口号：“走向内心”（derWegnachinnen），以此想要拯救处于功利时代中的人灵。这在本世纪初，被新浪漫派诗哲里尔克加以哲学上的发挥，提出“世界内在空间”（Weltinnenraum）的概念，从而上升到一个新的理论高度。

    对情感的深刻论述，要首推施莱尔玛赫。他正是从情感入手，刷新了神学。他是一位把批判的天赋与心灵的独特幽深和丰富的想象结合在一起的思想家。施勒格尔对他的影响使他充分注意到艺术和诗的领域。他对情感的认识是把情感作为现实与理想、有限与无限的对立趋达同一的中介来思考的。情感是直接的自我意识，但情感并不仅只是属于感性个体的东西，在情感中蛰伏着神性的东西。神性不过是对立物的尚未对立的统一，而情感作为直接的自我意识能够把一切对立物以之为基础的统一内在化。所以，情感是另一种方式的现实与理想的统一，认识与意志的统一。这就是说，现实与理想的对立在情感中被取消了。比如，宗教就是一种人对绝对者的情感，有限的人类相信它是使有限的东西得以成立的唯一无限的绝对。这种绝对的存在是理性无法证明的，因为它根本就不是一个认识论的问题，完全无需理性在此去做逻辑的推演。它不过是一个价值论上的信仰问题，信仰绝对，就是人自居有限之地而企望趋归无限的绝对的情感。

    只有情感才是最真实可靠的，因此，施莱尔玛赫尤其反对那种不是发自内心的、装腔作势的学究化，那种道貌岸然的哲学和伦理学。“很清楚。它们根本不是从某种活的直观出发，根本就没有自己牢固的中心点，因为它们自己心里一点不懂得，要以一个属于自己的方式来把握人的话，必得从何处出发。”⑵同样，浪漫派美学坚持认为，只有情感，才能保证诗的世界的纯度，它是诗的根本条件。如诺瓦利斯所说，诗如同哲学一样，是人的心情的一种合谐的情绪，在那里一切都美化了。施勒格尔称，造就诗人的，不是作品，而是感觉、热忱和冲动。人们通常称为理性的东西，不过是理性的一个类别，一个浅薄而且乏味的类别。还有一种淳厚的火热的理性，正是它才赋予坚实的风格以弹性和电。“不理解什么，大多数根本不是由于缺乏理智，而是由于缺乏感觉。”⑶“内在的美和完美的根本的生命力就是心情。”⑷“诗的情感的本质大概在于，人们自己就可以使自己激动，可以不因为任何事情就大动感情，可以没有缘由就想入非非。”⑸

    施莱尔玛赫关于情感中有神性的见解值得重视，施莱尔玛赫本人并没有讲得很清楚。浪漫派美学家们更多地关心的是一个最根本的情感——爱。

    想象的功能，是浪漫派美学强调的另一种诗的感觉，它与爱直接有关。想象是诗的器官，是唯一本质的、有生命的东西，这是他们的共同见解。诗的表象就是想象的游戏。想象的本质功能就在于把无限的东西引入有限。

    浪漫派的想象（Phantasie）概念，是康德——费希特的构想力（Einbildungskraft）概念的进一步发展。施勒格尔认为，构想力是一种超自然的机能，它与理论哲学的实践的机能是相对立的。它从来不涉足到实践中去，它只是在精神中、内心中出现的一种活动。但构想力必然会在综合无限与有限时带来某种悖论。因为，无限的东西原则上不能在有限的形式中描述出来，有限的东西又无力去把握无限的内容，而构想力的本质功能恰好是把有限构想为无限。想象则不同，想象是无意识地（unbewut）进行综合，它是创造过程中真正的先验原则，同时也是哲学的机能，因为它造成了一种与意识的悖论。想象的本源在无限之中，整个世界不过是创造性想象的产物，它的产品就是综合。绝对只有借助于想象的中介来进行综合。反过来说，想象则是人理解理性的器官。所以，在浪漫旅美学那里，想象已不再仅是一种建立人的艺术世界的特殊的人类活动，它已具有了普遍的形而上学价值。诗的想象成了发现实在的意义的唯一线索。

    更重要的是，施勒格尔认为，只有想象才能把握住爱的秘密。这究竟是一种什么样的爱呢？

    与自我这个概念一样，浪漫派诗哲首先把爱设定为一种超个人的、宇宙论意义上的东西（甚至渴念这个概念也是如此），设定为一种实体性的东西。施勒格尔讲，自然有一种诗的结构，这一结构的来源就是宇宙的渴念，渴念作为精神的冲动，其意志的动力就是爱。渴念是爱的一种类型，世界的开端。爱出现的最纯粹的形式就是渴念。

    诺瓦利斯的说法更明确：“上帝就是爱。爱是最高的实在，原始的根基（Urgrund）；爱的理论是最高的科学。”⑹世界必须被理解为一个充溢着爱的原我的表现。因而，爱是世界精神的激发，是生成的目的因，是宇宙的终极因。

    爱的学说，在浪漫派美学那里，是与浪漫本体论直接联系着的。浪漫本体论涉及到实在这个最基本的范畴，而这一范畴又总是被从生成的中介原则来把握的。浪漫本体论之所以能设定诗意的世界，就是因为，从目的论上来讲，生成直接指向着爱的实现。进而，自然的经验领域就可以确立为客观化了的爱，确立为一个诗意的、抒情的创造物。

    在这里，已经最充分地表露出浪漫派所提倡的诗的本体论的真实意图。这就是竭力想要把不透明的、沉抑的、散文化的客体性变为一种活的、灵性的、诗意的主体性，使有限与无限的同一能够兑现。

    既然爱是一种本源性的实体，一个超个体的本体论意义上的根据，它何以又与感性个体的素质相关呢？

    实际上，在浪漫派美学那里，爱的理论与浪漫本体论是同一码事的两个方面。

    浪漫本体论的整个基础，前面已经指明，是费希特的自我学说。纯粹自我是原始的东西，是所有实在世界的最初的本原。但它要意识到自己的完满的主体性，就必须作用于一个对象，占用一个对象；反过来说，客体性的东西的生成过程，就是原我（纯粹自我）意识到自己的过程。要完成这一切，首先要原我自己动起来。于是，费希特说，原我有一种活动，或者说自己就是活动性本身。只有靠这种活动性，原我才能意识到自身，也就是说，设定证明它自身的非我。这一活动性的概念在浪漫派美学那里又成了一种根本性的概念，为精神上的诗意化的力量提供了根据。实际上，这活动性的动力就是爱，即浪漫派美学的那种本体论意义上的作为意志动力的爱。它由此将引出一个极为重要的浪漫派美学的概念，即魔化（Zauberer）。

    现在我们不必急于转向浪漫派的魔化唯心主义（ZaubererIdealismus），先把超个人的爱与感性个体的关系弄清楚再说。

    在费希特看来，原我要意识到自己所具有的活动性，就必然还要返回它自身，意识是作为一个反思的活动而出现的，是一种作用于活动的活动。所以，原我的第一步行动是把自己限制为一个客体，第二步行动则是通过克服这一限定了的客体来返回自身。于是那被限定的客体就具有了一种非同小可的作用，没有它，原我要意识到自己是不可能的。在这原我的意识到自己的整个过程中，客体对象就有如符咒（Zaubereien，spell），使原我感到自己的异在性，从而认识到自身。从这种客体性的符咒中解放出来的活动，就成为自我意识的活动，或者说，意识到自身的活动。在浪漫派诗哲看来，当我意识到那非我的本质就是我，那么，这同时也就是诗意的意识的发生。

    精神的活动性必须进入客体性，使自己被克服，自我意识才能出现，不仅如此，它还必须进入一个主体（自我）本身，并意识到它。因为，意识离开了主体是不可思议的。另一方面，任何被设定了的存在功活动都构成了一种对原我的活动性的限制，所以，原我的活动性仅仅是一个无限的东西。被设定了，无限性就减少了。被设定肯定包含着一个否定，否定就意味着限定。由此推出的结论就是，意识的产生是纯粹自我的活动性与一个客体的自然的有限存在交互作用的产物，意识也必须是有限的。这就是费希特提出经验的自我、有限的自我的根据。这一大套形而上学的语言说来说去就是一个意思，普遍绝对的东西必得借助于一个感性个体作为绝对中介来表达和实现。

    这个有限的自我，施勒格尔称为人的我，称为原我的一个片断；诺瓦利斯称为经验的或人的自我（ego）。结果，感性个体的人的意识就被普遍的原我用来意识到它自身的精神的活动性，石头、植物、动物、人的序列最终不过是上帝对自己的反思。人就是上帝的思想，上帝的意识。人的存在的戏剧就是上帝自我解放的戏剧。诗人就是教士。“诗人和教士最初是一体的，只是后来的时代才把他们分开了。但真正的诗人却永远是教士，正如真正的教土永远是诗人一样。”⑺在这里，我们实际上可以明白施莱尔玛赫所说的情感中有神性究竟是什么意思了。

    这样一来，作为原始的活动性的超个体的爱就必然在感性个体身上体现出来，而且必然通过个体的爱来实现自身。反过来说，个体的爱就应该是一种趋于神性的爱。诺瓦利斯和施勒格尔都认为，人的使命，人的感性存在的天命，就是要认识到以自己的感性血肉之躯来拯救神性。所有的人，都不过是绝对力量的外显，他们的唯一目标是重建自由，返回最高的要素。“在世俗的存在物的序列中，人是最高的阶段，它的目的就是返回自由。”⑻“人必须在人身上寻找上帝，天国的精神只是在人的事务中，在人的思想和情感中才最明晰地显现出来。”⑼由此可见，审美感觉问题，在浪漫派美学那里，纯粹是一个感性的超越问题，个体的感性向超个体的神性复归的问题，所以我们要说它是诗化的哲学，哲学化的诗学，哲理诗情的人的哲学。

    浪漫派诗哲由此推导下去，想就此解决感性个体的有限性问题。这就是，既然人的使命被规定成为神性，那么也就是说，人可以成为上帝，就可以超越有限性了。施勒格尔说，每一个有善的意愿的人都要逐渐成为上帝。成为上帝，做一个人，塑造自己，这些统统都说的是一码事。人身上包含着创造上帝的力量，人是自由的，当他创造出了上帝，使上帝成为可见的，那么，他也就随之而不朽。因为每一单个的人的自我的本体论的根基就是神性的自我，神性的自我要意识到自身也必须在人身上，通过人来实现，那么，感性个体的自我一旦充分认识到自己，它们也就随之成为神性的自我。然而，在人那里，关键性的契机就在于爱的感情。感性个体的自我与神性的自我相通的那个东西，就是爱，上帝就是爱。感性个体的自我要认识到自己，也就是通过爱。既然感性个体的自我本身就是爱，那么，它也同样要通过爱他人，爱一个对象才能意识到自己的爱。“只有通过爱，通过爱的意识，人才成其为人”；⑽神圣是发源于对纯粹的永恒的存在和变化的爱的东西，这种爱高于所有的诗和哲学。拯救人就是拯救上帝，就是以人的诗意的力量去使爱广被世界。

    但是，当感性个体面对自己的客观对象，面对沉抑的自然又该怎么办呢？诺瓦利斯提出魔化的原则，即自己造一个符咒出来魔化自己，那符咒对他来说显得是异己的、独立的一个现象。就好像纯粹自我造出一个非我，魔化也造出一个对象化的东西，即神性的世界，从而，魔化成为创造神性的艺术。它是一种实践的活动或活动性，它直接朝向摆脱了枷锁的自然，由此，魔化造出了一个经验的可见的上帝王国。创造这个王国是人的最终目的，所有实践的最高理想。它的实践直接指向无限。

    这种魔化唯心主义的学说，实际上是要解决冷静的自然的诗意化的问题。浪漫派诗哲既然想要在尘世中实现永恒的、无限的东西，就必须解决自然的问题。自然与人一样，是属于有限的事物，是客体性。但浪漫派诗哲宁可把它看成是一首写在纸上却没有人去读它的爱之诗。爱本身是哑默无语的，但诗能为它诉说。可是，爱的话语只有在寻求爱的意识中交流时，才开始了它的生命。这就需要人的一种积极主动的诗化意识去施魔（bezaubert）。所以，魔化概念在本质上不过是说，我们人能靠我们的意志活动来使整个宇宙屈从于我们情绪的节律。“魔化就是以人的意志来利用经验世界的艺术。”⑾

    魔化既然是一种出于意志力的艺术，那它的动力之源仍然是爱，因为只有爱才能激发意志去行动。爱是魔化可能的条件。爱总是以魔化对象的方式表现出来。

    最终，还是爱成了诗的本体论、浪漫本体论的终极根据。不管是个体的有限感性超升为超个体的无限的神性，还是使经验自然的世界显出诗意般的神性的光彩，统统都是依靠作为人的情感的爱。

    固然要把这种爱的学说与一种历史学说混同起来，是再容易不过的了。爱怎么能左右物质性的东西呢？怎么能扭转历史，推动社会呢？如果把爱的学说放到历史学说中来看，肯定是荒唐的主观唯心主义，正如要把它放到科学哲学中去看的话（因为它当然涉及到的客观自然），也会被人抛到一边去一样。

    不过，既然浪漫派美学的爱的学说既不关涉历史哲学，也不关涉科学哲学，而且仅仅关涉价值哲学，人生哲学，那么，我们当然不能把它与历史哲学和科学哲学混在一起来谈，否则便违反同一律的基本规律，说的压根儿就不是一回事。

    浪漫派美学的爱的学说，实际上可以与费希特的信仰、意志相比较。费希特最后以信仰为根据，由意志来充当最高的理性自由。从自我与非我的关系来看，从知识到信仰，抵达到了最高的综合，最终，所有的东西都落实在信仰问题上了。浪漫派美学的爱，就具有费希特的信仰的地位和作用。不管是信仰也好，还是爱也好，当然都应属于价值论的范围，属于伦理的领域。但正如费希特要把信仰问题存在论化，把它与知识学和关联一样，浪漫派美学也想把爱存在论化，把它与宇宙学相关联，这同样都是在取消自己。

    信仰属于情感的范畴，在这上面确实无需工具理性插手，施莱尔玛赫在这一点上是有道理的。这并不是说信仰不需要理性的反思，盲目的信仰仍然可悲，也相当可怕。但这种理性肯定不是理论理性，只能是实践理性。把信仰与知识学相联系，当然是一个错误。幸好费希特的知识学并不仅仅关于指自然的知识。

    在浪漫派美学那里，爱的问题同样如此。爱当然属于人的情感，但把它作为一种宇宙论意义上的实体抛出去，就无异于否弃了情感。当感性个体的爱的情感上升为一种宇宙论式的实体后，感性个体一定会无所适从的。正如西方把全部情感倾注到那个实体性的上帝身上，而一旦尼采宣称“上帝死了”，西方人便感到失去了依持。爱只能保持在感性个体的心中，保持在人们的回忆、思念和盼想之中。正如我们永远在回忆屈原，思念陶渊明，回忆我们的亲人，思念我们的情人，离开了这样一些同样是情感性的感觉，爱又焉在呢？情感性的东西只能由情感来把持，而所谓无限的超越，所谓永恒和不朽，也只有在回忆、思念、盼想等情感中实现。

    当然，浪漫派的意图是可以理解的，他们希望世界成为一个诗意化的世界，其核心是爱的泛化。爱当然也需要一个统摄的东西，因为感性个体的情感因素如席勒所看到的，仍然带有更多自然的粗糙的成分。也如弗洛伊德所看到的，情感中，感性个体的爱之中，潜抑着许多情结，不澄化这些情结，粗糙的情欲不具有形式，由此带来的意志的狂肆同样可悲，也是十分可怕的。感性个体的爱需要一个中介化的东西，但它仍然不应成为一种实体性的存在，只能是一种心意上的同一境界。当两颗心能一同领受、体味一种静寂的心境，能一同感领、体悟一种情绪的浑穆，能够为同一种梦想、情境、关注而激动颤栗，那么，这是爱的永恒。所以，真正的爱往往只是瞬息即逝的时刻，它那令人心碎的美，曾引起多少诗人的吟哦，还会引起未来无数诗人的叹谓。当施勒格尔说，只有想象才能把握住爱的秘密时，他算说对了。永恒的爱，超时间的爱，只存在于想象之中。

    相对说来，浪漫派美学的魔化论倒是有更多的合理成分。魔化论在浪漫美学传统中据于十分重要的理论地位，它揭示出了一种思维方式，一种审美的思维方式，一种诗化意识。在后来的新浪漫派诗哲黑塞那里，它又得到复苏。黑塞在那篇名为《魔术师的童年》的回忆中写道：我希望世界更美，我的梦想也更多，现实从来是不完美的，魔化是必要的。

    在浪漫派美学那里，魔化固然还主要限于指使经验自然诗意地显现出来，但他们已经注意到主体诗化意识的首要性。施勒格尔认为，客体的固滞性并不是经验事物的本质，它仍然有一种灵性，只是人们往往并没有正确地理解它罢了。任何外在于我们的东西，都并非只是一个非我。（Nicht-Ich），也是一个活生生的、能感应的“你”。任何对象都能成为精神的符咒；只要我们正确地理解它的话，都会在其中发现有某种内在的意义。

    这里所突出的是一种与功利的、认识性的理解方式完全两样的审美的理解方式，它不把对方看成一个僵死的物，看成一个可利用的对象，而是看成一种有灵性的活的生命。这是一种新的思维方式，一种超功利、超逻辑（工具理性）、超时间（计算思维）的审美的思维方式。诺瓦利斯本来就说，魔化就是一种意志活动的思维。

    但更重要的在于，这种审美的思维式理解方式，这种诗化意识远远不应仅限于人与自然的关系，实际上把这种魔化的审美的理解方式运用到人与人的关系之间，更有意义。这样一来，爱才更有保障。如今，在西方的现代社会里，人与人的相互理解不是已被功利性的、实用性的、计算性的理解方式弄得很糟了吗？

    浪漫派美学对想象、情感、爱、魔化意识的思考，已经提醒我们，审美心理并不仅仅是一个审美心理学的问题，也许更重要的还在于它是一个人的哲学问题，人的感性的审美超越的问题。

    ⑴只是在近二十多年来，才出现了一种较为令人满意的心理学——人本心理学以及其产物超个人心理学。然而传统心理学势力却竭力反对这种心理学，认为它们是哲学而不是心理学。这在我国心理学界尤其明显。

    ⑵施莱尔玛赫：《论宗教》，1980年德文版，第183页。

    ⑶⑷⑸施勒格尔：《雅典娜神庙断片》，第78节、339节、433节。见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。

    ⑹《诺瓦利斯文选》，第三卷，1960年德文版，第254页。

    ⑺诺瓦利斯：《断片》，见海塞编：《文艺理论读本》，1976年德文版，第61页。

    ⑻《施勒格尔全集》校订本，第八卷（哲学讲演），1967年德文版，第15页。

    ⑼《诺瓦利斯文选》，第三卷，第297页。

    ⑽施勒格尔：《思想集》，第83节，见《施勒格尔选集》，二卷本，卷一，1980年德文版。

    ⑾《诺瓦利斯文选》，第二卷，1960年德文版，第546页。

    思维就是言说。言说、做什么事

    或建造什么，都是一个单一的修饰性

    的操作。上帝说，要有光，就有了光。

    诺瓦利斯：《哲学着作集》卷二

    诗的王国本身就具有一种超验性，它是凭借什么建立起来的呢？诗化的意识和感觉具有一种魔化的力量，甚至石头也能变得有神性，这种魔化的力量又要凭借一些什么作为媒介的呢？是语言。诗的语言使诗的王国有别于现实的国度，从而具有超验的完美。诗这一理想国度中的法律和目的，除了语言还是语言。也正是借助于语言，诗才呼唤出了那原本是不可见的东西。

    施勒格尔说：“诗是共和国的语言。语言本身就是法律和目的，在这里所有的部分都好像自由的公民，有发表自己意见的权利。”⑴诗人有征服重重困难的能力，“他的职责就是使日常生活中的平凡事件发出光辉，赋予它们以一个较高的价值、一个较深的涵义。……假如幻想受到不必要的或不适当的制约，它将以语言和描写方面的较大自由来取得补偿。”⑵

    在现代哲学的观点看来，语言的世界就是生活的世界，语言与生活具有相对应的结构。那么，显然，浪漫派美学家们这里所说的语言，应是指诗的语言。这一点在他们那里，有的时候清楚，有的时候则十分含混。

    诗人只有靠精造适当的词，才能产生魔化的力量，这就是说，诗人能通过语言使自己和别人换一种方式去思考事物。人们日常的、规范化的、散文式的意识总是把对象看作一种僵化呆板的东西。而诗人就能根据自己的法则，通过诗的语言来否弃散文化的意识，把自己提升到原我的立场上，提升到整体的高度上。

    诗的语言应是发自诗人内心的。诺瓦利斯说，诗是对感情、对整个内心世界的表现，因为诗的语言就是那种内在力量的外在表露。从而，诗的语言成为沟通个体的内心世界与一个超个体的整体世界的媒介。

    诺瓦利斯关于诗的语言有一个在今天看来很重要的见解，这就是，他认为，思维就是言说，言说也就是思维，一种言说方式，也就是一种思维方式。由于思维是一种创造性的活动，要把现实世界诗意化就必然要求有一种新的思维，也就是要求一种新的言说。它当然只能是具有魔化力量的诗的言说。“如果说哲学家只是把一切安排得井然有序，诗人则解开一切束缚。他的字句不是一般的符号——而是声音，是招呼各种美好事物集于自身周围的咒语。像圣者的衣服保有奇异的力量一样，某些字通过某种神圣的记忆而圣化，并几乎独自变成一首诗。”⑶

    在他看来，语言的产生是起于自我需要实现自身，从而使自己摆脱各种事物的制约，因而，语言是人解放自身的一种原初力量。诗的语言既然是自我的表达，那么，它也就是自我对自我的启示。诗的语言绝对不会去寻求摹写现实事物，绝对不会企求去符合经验的现实。相反，它倒是要把现实陌生化，与现实疏远，“那种以愉人的方式去陌生化，使某一对象陌生化，同时又使它富有吸引力，使它彰显，这种艺术就是浪漫诗。”⑷

    语言有一个独特的本质，那就是它只关涉它自身，因而它是一种神奇的富有成果的奥秘。诺瓦利斯甚至认为，只有当人纯粹是为了说而说时，他才真正说出了神奇的、原初的真实。似乎言说打开了一个崭新的世界，而诗的言说就是这种纯粹的为说而说。

    的确，诗人的言说并不能损及现实世界的一根毫毛，但现实世界的意义却是诗的言说创造出来的，诗的言说的使命就是使一个新的世界展现出来，只有在这一新的世界里，人的居住才是有意义的。

    诺瓦利斯还把语言与数学作了一番比较。数学的形式和法则构成了一个自为的世界，数学是自己与自己打交道，它所表达出来的只是它自己的本性，它不过是对事物所做的一种智性的游戏。诗的语言则不同。诗的语言是蛰伏于人身上的原我的思维，所以，它表达的是整体的结构，表达的是使所有的事物发出光彩的那个东两的结构。诗的语言永远应该是抒情的命令式。

    诗的语言是由诗人的创造性的主体、诗意的主体性决定的，而不是由客观世界决定的，相反，它倒要决定客观世界的价值。诗人应该把自己诗意的主体性投射到客观环境中去。诗意的主体性不应该是盘剥对象的意志力，而应该是爱，因为爱也是所有事物的真实的普遍性的根基。诗意的主体性投射到客观环境中去的方式因此只能是情感的方式。在诗人那里，情感就是内在生命的中心点。施勒格尔甚至说，情感也是哲学的出发点和哲学所返回的地方，情感是意识的精髓。⑸因而，浪漫化的语言必须是情感的语言。浪漫派心理学家、美学家舒伯特说，正如梦幻、诗、启示所告诉我们的那样，人的原初语言就是爱的语言，因为情感的活的中心点和灵魂就是爱，就是爱的语言。真理的标准就是我们的情感所把握到的那个东西的内在意识。

    通过诗的语言（爱的语言），诗意的超验世界才确立了，也就是说，以它的超验性涉足到经验世界中来了，超验的意义在经验世界中显现出来了。

    通过诗的语言，诗创造出了一个与经验的事态世界截然不同的意义世界（不是认识论上的意义，而是价值哲学上的意义），这已成为本世纪诗学所关注的重点。德国浪漫美学的后裔们自不必说，我们在后面还将详细涉及，特别是海德格尔关于诗的语言的见解，尤其突出。在此，我们只大略地来看一看俄国形式主义，布拉格和巴黎的结构主义以及解释学诗学就足够了。

    诺瓦利斯已指出，诗的语言具有一种祝咒的魔化作用，它把这个经验现实世界中的事态否弃了，引进一种全新的审美时空。这一见解在后来的结构主义（包括其前驱俄国形式主义）那里得到极大的发展。⑹

    俄国形式主义讲，诗的形式是一种自我规定、自我表现的手段，它能凭借语言中超乎语词之上的韵律、联想、含蓄等手法来扩大语言的意义，从而使诗的语言获得超乎“日常生活”之外的新的意义。正是诗的语言活动保证了人类艺术成为一种自在自为的、永恒的、自我规定的连续活动。这种活动完全无需靠外界事物来证明自己是否正当，它的价值就存在于自身之中。⑺诗的语言的重大的人类学意义就在于，它打破了人们的日常生活的感觉方式，把人从现实世界的麻木状态中解救出来，从而使人们看清这世界究竟是怎么一回事。

    但人是生活在现实社会之中的，由于现实社会的结构就是一个语言的结构，人也无往不在一种语言（日常语言）之中。解释学讲，人与世界的普遍关系就是一种语言性的关系，语言是与人打成一片的活生生的东西，如海德格尔所说，语言是存在的家屋。要从现实社会中站出来，仍然不可能超脱于语言，只能以语言来对抗语言。加达默尔讲，只有在语言中，人才能与那些我们在现实世界中从未打过交道的东西打照面，因为我们本身就是语言。

    那么，我们又如何来以语言打破语言呢？当然是通过诗的语言。但诗的语言又如何来打破日常语言呢？布拉格结构主义美学家穆卡洛夫斯基继俄国形式主义的陌生化理论之后进一步提出了突出、扭曲的概念。他说，诗的语言总是有意曲扭、有意触犯标准语言。诗的语言的功能就在于最大限度地把言辞突出，以此来打破日常语言的自动化，破坏日常生活的语言程式。诗作中突出与未突出的成份之间的相互关系就形成了诗的结构。巴黎结构主义美学大师巴尔特则把诗的语言的功能上升到文体学上来阐述。人正是通过写作，尤其是文学作品的写作（诗、小说），获得了一种真正的自由，并成为历史上最为清晰的一段。

    解释学美学家利科尔根据加达默尔的艺术即游戏的思想中的变形概念，进一步发挥出一种艺术即废止现实世界的理论。通过艺术的诗的语言活动，日常的现实被废除了，每一个人都成为他自己。孩童把自己装扮成另一个，人表现出了他的最深刻的真实，诗人以游戏者的姿态出现，生活世界的本质才浮现出来，这本质当然不是日常的真实，而是说现实才真正变成了现实，它是包含着不确定的种种可能性的未来的地平线，是惧怕或希望，是未确定的东西。⑻

    不管是“打破日常感觉方式”也好，还是突出、扭曲、废止也好，诺瓦利斯的祝咒和魔化的思想实际上都包含着这些意思。在此，我们无须纠缠于这些概念或思想的发展变化，那是毫无意义的。我们应注意的是，它们究竟企图解决一个什么问题。

    在我看来，它们统统不过突出了一个本世纪应注意的超语言问题。作为人的哲学的浪漫美学（诗化哲学）以人生问题为终极问题，他们注意的，更多的是时间问题。有限生命处于时间之中，如何才能超时间？但二十世纪的人文科学已普遍发现，人无处不在语言之中，它与时间一样，是有限个体无法逃避的，像佛教禅宗那样打手势、棒喝，毕竟不现实。超语言的唯一出路，只能是找到一种新的语言，正如超时间不是根本否弃时间（这也是不可能的），关键在于找到一种新的时间观念（详见本章第七节）。一种语言形式（游戏）提供着一种生活形式，那么，要寻求富有意义的、充满爱的情感的生活，就需要一种新的语言（在这里，语言主要是就其能传达某种东西来说的）。中国哲学中，魏晋玄学、陆学、佛教禅宗实际上都已提出过超语言的问题，尤其玄学的“言不尽意”、“得鱼忘筌”，以及禅宗的机锋，说禅诗等，都是在想打破日常语言，去把握日常生活形式（语言）所无法传达的东西。维特根斯坦讲，确实存在着一个不能思想（实际就是不能用目前的语言形式去领会、把握）的领域，它是全部语言和全部思想的基础。我们用某种方式去领会这个思想基础，因为目前实在无法用语言去说，不能说，它甚至不能成为思想的对象。如果我们懂得思想与语言的关系，那么，维特根斯坦的想法完全可以理解。但我们并不能就此罢了，否则老是“不能说”，仍然令人丧气。找到一种新的语言去说，也许是一条出路。浪漫美学关于诗的语言的思想，肯定是有启发性的。

    但我们确实不能说，我们已经找到了那超语言的形式。况且，浪漫派美学要用诗的语言去说什么，也还值得慎重考虑。

    德国浪漫派诗哲的诗有一个通病，喜欢用诗的语言去陈说某一形而上学的对象。维塞尔教授曾说，没有哪国的诗有像德国浪漫主义那样“形而上学地抒情”。⑼的确，诺瓦利斯的许多诗，以及后来的里尔克的许多诗，都可以称为形而上学之诗。在浪漫派那里，这种形而上学地抒情的诗所象征、比喻（虽然不是在哲学体系中论证）的东西，仍然是浪漫本体论所讲的那个实体性的绝对，一种存在论意义上的无限。但是，既然康德已经证明那种东西并不是一种存在，并不是一种实体性的东西，那么，不管是以逻辑证明的语言也好，还是诗化的语言也好，都没有什么意义，都同样容易把人带入迷途。

    在浪漫派美学中，与语言有关的两个重要概念是比喻和反讽。

    施勒格尔把比喻抬得相当高。他说：“所有的美就是比喻。最高的东西人们是无法说出来的，只有比喻地说。”⑽每一首诗都应在自身中把整体——那涵盖一切的一、未分割的统一体描述出来，因而，诗的语言必须靠比喻、靠象征才能完成这一使命．施勒格尔把这种对不可描述的东西的描述称为意指（Bedeutung），任何比喻都意指上帝，人们只能比喻地谈论上帝。通过这种比喻的语言，就会把有限者带入一种出神的状态中去。也就是说，当有限的个体不再沾滞于现实世界，而是通过比喻去意指那无限者，这就可以说在接近那最高的东西了，因为，在比喻中的意指所指的就是那在自身中展开的无限。

    在施勒格尔，比喻已经不限于一种诗的语言的意义范围，而成了一种哲学意义上的与认识有异曲同工之妙的东西了。最高的、不可描述的东西，如果纯粹思维也没有办法达到的话，那么，就用比喻来作为中介。它插入到对最高的东西的积极性原启和人的世界的有限性中间，成为有限与无限、理想与现实的抽象综合。这里所突出的就是一种与绝对的东西的象征性的关系。

    施勒格尔更着名的一个概念是反讽（Ironie）。实际上，它与比喻这一概念一样，不仅仅是一种语言上的、修辞上的特殊用法，也是一种独特的思维方式，一种与魔化有异曲同工之妙的思维方式。

    施勒格尔讲，人的存在既是有限的，又是无限的，既有“我”，又有“原我”。人能够倾听无限的宇宙的音乐，领会神性诗的美，这是因为人也是宇宙诗人的一部分。因此，在人身上有两种基本的冲动，一个指向有限的对象，即个性化原则，一个指向无限的流动性，即酒神原则。在所有诗意的构想和思维中，一如在人的所有行为和活动中一样，这两种原则在人的自由的活动性上都表现出来。这就是说，人要么被引向神性，要么被引向死寂的东西，被引向限制。从这两种对立的冲动中又形成了第三种冲动，渴求把两者统一起来的冲动，它朝着心理上的整合，主、客体的统一的方向发展。

    但是，这种渴求统一的冲动实际上不过是取消个性化冲动，趋于酒神冲动罢了。当人被限定于客观的东西之后，他就是把自己孤立起来，或者说个体化了，这时他必然意识到他的有限的自我在本质上是空虚的。这种空虚感就会促发他那种要求返回无限的一的冲动，那种返回自由的世界的冲动，渴求失去了的自由。这种趋向于一的冲动也就等于尘世性的因素要求离弃自己的形式过渡到另一形式中去的冲动。尘世性的因素的唯一任务就么消解自己，升入更高的形式。所有生物中，唯有人能渴求进入神性的自由的过渡（uberrang），经验限定性的东西不能满足人的渴望无限的一这一最为深层的需要。经验与超验的矛盾最终使人求助于酒神原则来使有限沉醉、消融到无限中去，所有束缚、所有对立、所有差异都在酒神式的活的流动中被扬弃了。这种渴求就是意志的运动，人身上的宇宙诗人的火花的闪耀，它激发人的意志去把世界浪漫化。人的这种渴念已不再是一种有限的力量，因为宇宙的生成的无限之力已在它身上萌发，并急切地要返回自身，其结果是要求通过消灭有限的经验性东西的自律性来造成一种更高的统一。这种富有创造性的消灭（Vernichtung）就是浪漫的反讽的本质。它是一种通过特殊的语言方式表现出来的要把所有有限的东西相对化的情感。凭借这种情感，人的精神不再感到受任何有限的东西的束缚。这当然是魔化唯心主义的翻版而已。

    因此，反讽实际上是一种人的主动力量的表现，它能把客观的东西转换成主观的东西，拒斥经验现实的社会，使人的精神摆脱物质力量的囚禁，从而以诗意的、浪漫化的方式去感受世界。反讽摧毁了客体性的符咒，消除了主客体之间的巨大鸿沟，否定了客体的东西表面上的本体论上的独立性。

    反讽往往以诗的语言形式出现。“有些古代诗和现代诗，在任何地方都无例外地呼吸着反讽的神气。在这些诗里，确实生活着一种先验滑稽，而在内部有一个规定，视一切而不见，无限提高自己，超越一切有限，包括自己的艺术、美德和天才。”⑾“在反讽中，一切都应是诙谐，一切都应是严肃，一切都坦白公开，肝胆相照，一切又都伪装得很深。它产生于生活艺术感与科学精神的结合，产生于完善的自然哲学与完善的艺术哲学的聚合。它包含了并激励着一种感情，一种无限和有限、一个完整的传达既不可能而又必要的无休止的冲突的感情。它是所有许可证中最自由的一张，因为借助于它，人们便超越自己；它还是最合法的，出为它是绝对必不可少的。”⑿

    实际上，浪漫风度在这种反讽中才真正突出地表现出来，它表明，所谓“浪漫”，就是否弃所有世俗的、经验的东西，消除经验领域的自律性，超迈飘洒，不沾滞于物，遗世独立，不为庸俗的习惯势力所左右。

    反讽作为一种否定性的创造力，还不仅仅只是一种艺术家的力量，而是一种人的基本力量。这为每一个人都可以形成一种诗化的语言形式（生活形式）提供了理论基础。浪漫派美学在思考艺术问题时，大都不只是从单纯的艺术现象出发的，而总是把它与生活、人生、世界的浪漫化、审美化联系起来，这是他们的一贯做法。所以，反讽的原则就是一种生活的原则，就是要把人的生存及其环境浪漫化、诗化。就廿世纪关于语言与生活世界的同构形式来说，反讽带来的语言风格的浪漫化，也就是生活风格的浪漫化，而生活形式的诗化，也就是语言的诗化。这实际上已经预示了后来马尔库塞的“现实艺术化”的学说，以及海德格尔的“人诗意地栖居”的学说。

    但反讽的消灭原则很可能带来一种灾难性的危险，这就是完全以自我为中心，造成对他人的鄙视，以至对他人的狂肆作风。反讽的消灭原则与浪漫派美学的爱的原则是相抵触的。不过，话又说回来，浪漫派美学所强调的爱往往只是一种对无限的上帝的爱，而不是人世间的普通人之间的互爱。它很可能推导出，“我”可以为了那个永恒的上帝的爱而把我的同胞置于绝境，因为这是合乎其先验法则的。因而认真看来，反讽的消灭原则与爱的学说并没有什么矛盾，不过其危险性更为严重罢了。

    这样一来，诗化、浪漫化这些字词都受到最可怕的威胁，它们也很可能在一夜之间就变成了意志力的疯狂，变成肆意的施虐。究竟什么是诗意化、浪漫化，很值得深思。政治上的浪漫主义、希特勒的独裁法西斯主义、以至生活中只顾自我的情感和意志的狂肆、满足，不顾他人的情感和意志的唯我主义，与反讽的消灭原则不能说没有一点内在的联系。

    中国的浪漫精神产生于魏晋时期。魏晋风度就是中国最早的浪漫风度。魏晋人那种遗世独立，那种精神超迈，那种对乡原社会的痛恶，那种真挚的血性，开启了中国浪漫风度的先河。

    中国浪漫精神当然要溯源到庄子。但庄子是孤独的，他也没有在当时造成一种较为普遍的社会风气。在魏晋，浪漫精神则成为一代新风。其直接的哲学基础是玄学。诗溺于玄风，人颐情山水，从社会根源上来说，这仍然是由于人们要在混乱衰颓的现实社会中求得精神的自由解放。超形质而重精神，弃经世致用而倡逍遥抱一，离尘世而取内心，追求玄远的绝对，否弃资生的相对，这些，与德国浪漫派在精神气质上都是相通的。

    魏晋浪漫主义所提倡的，也是一种诗化的本体论，浪漫的本体论。那玄远的绝对，非形象之域，其绝对精神，恍兮惚兮，不是耳目所能达到的。无限的本体一（“万物万形，其归一也”——王弼），也是语言无法企及的。本体为中正、为元气，而诗文不过是本体之末，各有所偏，如执着于有限之物（语言），以为可以道出宇宙本体，就会丧失宇宙本体。而且，魏晋人也同样注意到时间问题。人生在世不过是过客匆匆，年寿有限，荣乐难常。要想在有限的生命时间中完成永恒性的千载功业，与用有所偏的语言去表现无限同样只是一种妄念。

    魏晋的浪漫本体论同样企求以无限来设定有限，以此解决无限与有限的对立．只有把有限当作无限的表现，从而忘却有限，才能不为形器（经验事物）所限制，通达超形器的领域。同样，只有把语言视为出于宇宙本体的东西，才能使语言以意在言外（类似于比喻）的手法去意指绝对的本体。诗文不能限于有，不可囿于有，即“有”而超出“有”，才能意指本体。诗化的语言应是玄谈清虚的语言，当能“课虚无以责有，叩寂寞以求音”。最高的诗就是“虚无之有”，“寂寞之声”。陆机有言：“巨闻弦有常音，故曲终则改。镜无畜影，故触形则照，是以虚已应物，必究千变之容，挟情适事，不现万殊之变。”

    但魏晋浪漫精神与德国浪漫精神在一个至关重要的根本点上是不同的，即魏晋浪漫精神提倡非主体性（无我），德国浪漫派则千方百计要确立主体性。这在两者都共同要求建立一种诗意的感觉方式、诗意的思维方式上突出地表现出来。

    魏晋人与德国浪漫派一样，认识到从有限到无限的超越最终只能在有限性上下功夫。施勒格尔讲过，有限性最终是不能否弃的。魏晋人同样十分看重有限的生命。超越现实，关键在于改变有限生命的生活的感觉方式，实现人格上、内心上的一种变换。所以，“结庐在人境，而无车马喧”，“身在高堂之上，心无异于山林之中”，“以处当出，尉然成风。”所谓“心静自然凉”，“心远地自偏”，固然也是一种以主体精神来消灭客观的固滞的方式，但魏晋人最终希求的却是一种非意志化，非主体性。无心而顺有，游外以弘内，不是以“我”的意志去设立外部自然，而是以主体自身的虚怀去体接生命本体、自然之美、造化之工。从而，虽终日挥形而神气无变，俯仰万机而淡然自若。“采菊东篱下，悠然见南山”那样的诗化的感觉是日尔曼精神难以体会到的。

    所以，一个根本的区别在于，中国浪漫精神不重意志，不重渴念，不讲消灭原则的反讽，而是重人的灵性、灵气，这与德国人讲的神性有很大差别。它是一种温柔的东西，恭敬的东西，温而能厉，威而不猛，恭而能安。中国浪漫精神所讲的综合就不像德国浪漫精神所讲的综合那样，实际是以主体一方吃掉客体（对象）一方，而是以主体的虚怀应和客体的虚无。所以才有大量的把人物品格与自然景物相比拟的辞句，如什么“劲松下风，云中白鹤”，什么“森森如千丈松，朗朗如百间屋。”

    我在这里思索的绝不仅是一个比较美学方面的问题，而更多的是一个有关浪漫哲学本身的问题。德国浪漫派美学的意志、渴念与绝对的主体性结合在一起，以主体吃掉客体，那么，由此推导下去，任何一个人都可以把自己作为绝对主体，去把其他人都作为客体来加以消灭，这种可怕的理论就可以成立了。这当然不应是我们所希望的诗意化、浪漫化。相反，我们倒是要竭力阻止这种绝对的主体性。真正应该企求的是中国浪漫精神中提倡的灵性、灵气，温柔恭敬的气质。这才是真正的诗意化、浪漫化。当代的马尔库塞说，人类的解放应是自由女神走在前面。她高举着自由的大旗，敞开洁白的胸脯冲锋陷阵。那是伟大的母性的柔爱，是女性的接受性，是少女般的宽容，是情人的自我献身精神。在这一点上，我们无疑要赞同他。

    ⑴施勒格尔：《断片》，见《古典文艺理论译丛》第二辑，第56页。

    ⑵施勒格尔：《文学史讲演》，见《西方文论选》下卷，第326页。

    ⑶诺瓦利斯：《断片》，见《欧美作家论现实主义与浪漫主义》（二），中文版，第395页。

    ⑷诺瓦利斯：《断片》，海塞编：《文艺理论读本》，第62页。

    ⑸这一命题对哲学来说是极为重要的。现代哲学大师维特根斯坦的全部哲学活动，实际上就是在保卫这一片情感的诗意的圣地。参阅马尔康姆：《回忆维特根斯坦》，中文版，第53页。

    ⑹但并不是说它们直接受了德国浪漫派美学的影响。本书无意于作历史的源流的详细研究，而是更多地注目于所涉及的问原本身。

    ⑺参阅霍克斯：《结构主义与符号学》，第三章，1977年英文版。

    ⑻参阅利科尔：《解释学与人文科学》，1977年英文版。

    ⑼参阅维塞尔：《马克思、浪漫派的反讽、无产阶级——论马克思主义的神话诗的本源》，1979年英文版。

    ⑽《施勒格尔全集》校订本，第二卷，1967年德文版，第324页。

    ⑾施勒格尔：《批判断片》，第42节，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，198O年德文版。

    ⑿同上书，第108节。

    神我们是看不见的，然而，我们

    处处都看见神一样的东西，而且最

    先、最重要的，是在一个明智的人的

    心中，在一个活生生的人为作品的深

    处见出它。

    施勒格尔：《思想集》

    施勒格尔在他的《谈神话学》中不无忧心地讲，如今人们已没有神话了，人们失去了一个中心点。神话在古代人那里就是一个中心点。但失去了这个中心点，是否就算了呢？施勒格尔坚决地说，不行，我们非得再造一个出来不可。

    谢林在《体系纲领》中说，“我们必须要有种新的神话学，但这种神话学必须服务于理念，这就是说，理念必然要成为理性的神话学。”⑴谢林有时把“审美的”与“神学的”等同起来，算作一回事。他的希望是：明朗的东西最终要成为不明朗的，不明朗的东西最终将成为明朗的。神话必将哲学化，民众必将理性化，哲学必将神话化。神话成为谢林哲学的归宿。

    神话被浪漫派美学提到如此高的地位，其意义何在呢？

    神话当然是人类最初感觉世界和把握世界的方式。就像用儿童的眼光去看世界一样，它总带有娇爱、稚气、散漫的特点，丝毫不带有功利性的目的。它企求的不是要找出某种客观规律，而是要造成一种幻境，一种外观，甚至一种假像。实际上，它就是人类最初为自己的生活世界所寻得的一种意义。神话应该说是人类最初的揭示意义的活动，创造意义的活动。既然生活的世界没有意义，那么人总得造出一个意义，否则，人继续在一个没有意义的世界中存活就完全没有道理了。人的生活与动物的生活的不同点，很重要的一个方面就是，他的生活必须要有某种依据，某种希望，某种道理，而决不只是为了存活，为了活得舒适。只有人懂得什么叫荒诞。

    随着人类的认识能力的增长，随着自然科学的认识世界的方式的泛化，人通过神话的感觉和把握世界的方式消失了。如果说，自然科学对世界的认识能为人们提供一种生活上的价值和意义，那么，问题也就解决了。但如果它并没有提供一种生活的意义和价值，而古老的神话又消失了，问题岂不更严重了吗？

    浪漫派美学正是从这一出发点来思考重建神话的问题的。诺瓦利斯说：“这个世界的意义早已丧失，上帝的精神得以理解的时代已一去不复返”。⑵人陷入一种空虚之中，感觉自己没有依持。神话的感觉一旦消失，诗也就危危乎可岌了。后来身体力行地创造了一种新的神话的尼采曾说：“想起这种惶惶不可终目的科学精神所引起的直接后果，便会立刻想到神话是被它摧毁的了；由于神话的毁灭，诗被逐出她自然的理想故土，变成无家可归。”⑶

    尼采早年是深受过施勒格尔影响的。施勒格尔已经看到，现代诗人丢弃了神话这一符号，结果，他们也就失去了与现实的内在意义相沟通的媒介。但施勒格尔更突出的是，神话的丧失并不仅仅是一个艺术问题，毋宁说，它是一个人的存在本身的问题，是冷静的科学分析与诗意的神话创造的对立问题。

    在德国浪漫派美学中，注意神话及神话学最多的，仍然是施勒格尔和谢林。

    在施勒格尔，神话学首先是与宗教神学联系在一起的。如果说谢林最后提出了一种思辨的一神论，那么，施勒格尔就是提出了一种活的上帝的神学。所谓活的上帝就是，它在思慕着的我面前，总是把自己显现为一个平和亲近的对象。这种神学的出发点是个人生活，贴亲的归属感，我与你、主客体的交溶感，这种统一性和自主性是在神性的爱的基础上得到保证的。在神性的爱的根基上，你与我都同样在绝对的深渊中获得一种安全感。“人，即充满着人性的人，与无限的每一种关系都是宗教。数学家计算无限大，当然不是宗教。在那种充溢中推想的无限就是神性。”⑷

    施勒格尔提出神话学的重要性，就是基于这种新宗教的设想。他以为，只要解放了宗教，那么，一个新的人类就产生了。因为宗教不只是教育的一个部分，人类的一个胶体，而是所有其他一切事物的中心，无论什么地方都是首要的、最高的、最本质的。而且，只有有了自己的宗教，对于无限具有了独特见解的人，才可能成为诗人和艺术家。谁心中有了宗教，谁才有资格谈论诗。所以，早在一七九八年的秋冬之际，施勒格尔就告诉诺瓦利斯，他要写一部“新圣经”，提出一种“新宗教”。这种新宗教，据他后来对诺瓦利斯的解释，就是唯心主义哲学与古典——浪漫派文学的综合产生出来的东西，它是一种处处可见的世界之魂，对哲学、道德和诗来说，是第四种不可见的要素。这种从哲学和诗的综合中产生出来的新宗教应该为人性的发展，为一个新纪元的开端提供一个根基，一个中心点。在《谈神话学》中，他称之为“新的温床”。神话学也就由此引出来。新的神话应该是人类的福音，应该成为正在出现的新纪元的统一的纽带，应该在一种新的世界观中把各自分离的诗、哲学、伦理学和自然科学联结起来。

    实际上，施勒格尔的神话学就是他所希企着的那种作为世界之魂出现的新的宗教。而且，自1797年以来，他往往把“新宗教”与“新神话学”（HeueMythologie）作为同义词来使用。在《谈神话学》中，他说：“在艺术和教育的世界里，宗教必然以神话学的面貌出现。”⑸他在许多地方把神话学摆在了宗教的位置上，认为神话学即自然史、自然哲学、自然诗，所有神话学的核心就是自然的理念。与此相对的是神秘学。因为神秘学是一种内在的自我直观，或者说，神秘学就是内在的神话学。

    这种把神话学与神秘学作为两个对应而又相互关联着的东西的观点，是很值得注意的。一个是外显的东西，一个是内心把握着的东西，但在本质上两者又都是一码事。这暗示出，新的宗教的根基应该从人的内心体验本身产生出来，而不是从一种外在于人的启示和说教那里得来。

    由此，施勒格尔在神话学中提出了“机趣”（Witz）的概念，它具有一种批判的意义和性质。神话学的建立是需要人的“机趣”的批判性作为中介的。所以他说，这种批判的艺术就是神话学和“机趣”所应具有的巨大的亲缘性。神话学是最古老的机趣，诸神是机趣的最初的产物。施勒格尔的这一见解显然与他的审美的人本主义是有关的。

    既然提出要建立一种新神话学，这当然就肯定了以前曾出现过一种现在可称之为旧神话学的东西。它又是什么呢？施勒格尔认为它就是作为古希腊的精神世界的神话学。它是一个未分割的、自足的整体，是希腊诗歌、哲学、历史和艺术的源泉和中心点。古希腊的诗和神话就是一个东西，一个无分离的统一体。所有古代的诗，都是从整体的身躯那里取得一点血肉，再加上自己的血肉而成的。所以他说，在未来应该是，“诗的生命与力量在于诗从自身出发，从宗教那里撕得一块，然后回到自身，并且占有这块宗教。哲学也是同样如此。”⑹

    既然古希腊的神话学是希腊精神世界的中心点，那么，为何不可复兴古希腊神话呢？这样问题不就解决了吗？不行。因为在历史中出现的普遍**已经使这一企图化为泡影。新神话学的概念的提出，是基于古代与现代趣味的巨大而又普遍的相悖这一前提的。席勒的《论素朴的诗和感伤的诗》就有如康德的两大批判一样，需要一个第三者去沟通。古代世界与新的世界的二元对立，古典的与浪漫的二元对立，是施勒格尔苦恼的缘由。

    与席勒认为古希腊精神是朴素的审美态度一样，施勒格尔认为，古希腊的神话学是一种纯朴自然的东西，它在一种循环的完满性中构成了艺术的有机发展的整体循环，而不像现代的东西总处于一个无终止的进程之中。就拿古希腊的教育来说，⑺就完全是自然的，而不像现代那样是人为的。整个古代教育的核心点就是神话，其基本法则是生命的法则——诞生、青春、衰老、死亡。现代的人为教育则是知性、发现力（Erfindungshraft），是可能性、逻辑推导。再也没有像希腊神话学那样古朴的神话学了，那是生命的神谕，欢乐的魔术。希腊人那种神化式的生命直观以一种极为自然的方式从人的神话般的构成力量中萌生发育。这与新神话学要反过来凭借哲学和诗来提高人性是不同的。

    但既然现代人已失去了宗教感，失去了精神上的安全感，迷失了自己的中心点，那么，人的唯一出路也只有在自身中去寻找他的中心。因此，现代人不得不从诗、哲学和科学中去寻得帮助，它们究竟是人自己创造出来的。正是在新的诗、哲学和科学中，才为人们提供了可以由此出发去创造属于自己的宗教，属于自己的神话学的那种要素。日耳曼精神对神话的渴念不是靠再去呼唤条顿神话学或返回到构想力的素朴之源来满足，而是通过一种更高的自我意识到的，创造的，通过反思的哲学化神话来满足。人应该完全靠自己的力量和自由来进行一场革命，最关紧要的就是人要挤出自己的全力去寻找到自己的中心。人要么就是毁灭自己，要么就是自我更新，没有第三条路。自我更新也就是时代的更新。这一思路与席勒提出的社会革命要以人类教育完善自身的审美革命的思路在实质上是一致的，只不过施勒格尔最终是走向宗教，希望一个新的宗教的出现，席勒是走向审美游戏。但我们不应该忘记的是，在浪漫派美学那里，宗教与审美在很大程度上是一致的。

    从这一点来看，新神话学就是要试图建立一种人类向自我意识迈进的泛神论。人将在消除了任何超验的形式和外在世界的证明之后，在自己身上找到中心点。施勒格尔与莱辛一样，认为在旧约时期，人们行善是为了逃避惩罚，新约时期则是为了报恩才行善。在这两个时期过去之后，随之应出现的是宗教的自我完成，人正是因此而成熟起来，能自己回答自己。这种宗教的上帝就是人、人性。哲学和诗就是人的最高的力量，教育就意味着人超越自己而向上升腾，其目标就是人性泛神论（Humanitatspantheismus）。

    在这种泛神化的神话中，除人这一概念而外，就是大地（Erde）的概念。施勒格尔认为，自然是人的一部分，是一部无限的游戏的音乐。只有人才能倾听这部音乐，因为大地作为宇宙诗人的一部分，作为宇宙诗人的创造精神的闪光，总是在人的心中才有生命的。反过来说，也只有当人们了解了大地的中心，人们才能认识自己。在大自然的王国，人也达到了自我认识的哲学力量，并且能在艺术中把那环绕在他四周的生活很美地塑造出来，“所有神圣的艺术的游戏就是对世界的无限的游戏的进一步摹仿，就是对永恒地自行构成的艺术作品的进一步摹仿”。⑻

    施勒格尔的新神话学实际上不过是在一种神话学的外衣下描述的审美世界的出现，是人的自由世界的出现，一种新型的人的出现。他讲，人类必须使自己高于自己，这乃是人类所特有的性格。这种新型的人既是超人，又是诗人，有如尼采的扎拉图斯特拉⑼。施勒格尔坚信人可以成为上帝，上帝可以成为人，“只要人类确实曾经存在着，并且在变化，它也就确实是并且成为了一个个体，一个个人。在这伟大的人类的个人中，上帝成了人”。⑽培养和发展人的个性将成为最高的使命。我们可以说，施勒格尔的新神话学就是一种审美的人本主义学说。人不仅应该成为人，而且应该成为诗人，作为高级种姓的诗人。只有诗人才能给这个世界创造出新的意义。

    谢林的神话学与施勒格尔的神话学有所不同。它处于一种为谢林所独有的理论的框架之中。谢林在《先验唯心论体系》一书的结尾处曾说，只有艺术才能把哲学家只会主观表现的东西弄成客观的，但这“必须期待哲学就像在科学的童年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起，在它们完成以后，犹如百川江海，又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里”⑾。诗不但是原初的根基，也是历史的归宿，人的天命的去所。现代世界是一个科学的世界，但科学必须要复归于诗的。但这种复归又不能是直接的返回，它必须得有一个中间环节，这个中间环节就是神话。在谢林那里，神话远远不只是一种人类原初的艺术现象，或艺术地把握客观外界的原初方式，更多的却是人的存在本身的问题。在这一点上，他与施勒格尔是一致的。所以他说，新神话也就是一代新人的构想，新神话的出现只有寄希望于世界的未来命运和历史进一步的发展进程。

    那么，神话在谢林的哲学中，究竟扮演着一个什么角色呢？这我们首先要弄明白，他的哲学体系的根本点是什么。

    谢林的整个哲学体系都是从一种说不清楚的绝对同一体来设定的，他自己也说，这个绝对单纯、绝对同一的东西是不能用描述的方法来理解或言传的，也是绝不能用概念来理解或言传的。对那个东西，人们只需设定它为体系的开端和终结就行了。不过，从他的后期哲学来看，我们可以确定，那绝对的东西就是上帝。整个世界都是由这个绝对的同一性、一种神秘的存在来设立的。在谢林的前期，他的问题是要从这一绝对的开端出发，去克服费希特的主观唯心主义，确立自然的地位，把绝对作为存在论的最高的实体，统摄自然和人。但他的真正问题还不在于要解决自然界在一个绝对的体系中的地位问题，而是要解决如何把握住那个无意识的绝对同一体的问题；或者用他后期哲学的语言来说，就是感性个体（自我）与超验本体（上帝）究竟会有一种什么关系的问题。

    在谢林看来，绝对的同一体具有着绝对的超验性，这种超验性是不能加以丝毫损害的，它处于思维之外，不能用逻辑方法去接近。尽管理性思辨的内容本身已经进入了超验性的范围，但绝对的同一体对理性思辨来说仍然是不可思议的。对绝对的认识，或者说一种对实在的绝对知识，只有从绝对理性，从天启出发，才是可能的。这就给处于时间的现实之中的个体带来了困难，因为个体的天命无论如何要趋就于那超验的绝对同一体，但又不能**它的超验性。这样一来，问题就集中突出在如何给个体的思议与绝对的不可思议之间找到一个中介，使时间中的个体既能把握到绝对那不可思议的存在，又确保了它的超验性。

    与费希特的思路一样，既然感性个体是由绝对同一体设定的，那它当然也就禀有一点绝对的精神。谢林强调的是，这种绝对的精神，不光人禀有，自然也禀有。“我们看见：小鸟吐出声声哀戚之音的醉人的音乐远胜过小鸟本身，技艺灵巧的小精灵不经训练就建造出简易的建筑上的玩艺儿；但这一切全都伴随有一种超强的精神，这精神已经在认识的那一道独特的闪光中透露出来，只不过还绝对不像在人身上那样有如喷薄而出的太阳。”⑿因此，感性个体要把握住绝对同一体不是不可能的，关键在用人的什么力量去把握。理性的逻辑科学以及经验的自然科学肯定是不可能把握到的，它们会损害绝对同一体的超验性（实际上康德的《纯粹理性批判》已经确证了这一点），那种绝对是超越一切差别的，它绝不可能是客观性的东西，只是一个没有主观和客观区别的浑然的自我。要把握到这一绝对同一体，就只有依靠同样是没有主观和客观区别的一种独特的直观能力。在谢林看来，这只能是审美的直观。审美直观虽然后于感性个体的力量，但它却是理智的，而不是感性的，它把意识和无意识的成分统一于自身。因而，审美直观成为理性的最高活动，这当然是在诗中体现出来的。但实际上，在谢林那里，这诗的东西就是理性的神话学的东西。因为神话的世界既不是知性的对象，也不是理性的对象，只有借助于想象才能去理解它，想象就是艺术中的理智的直观。神话的世界就是一个想象的世界，神话不是别的，只是原型世界本身，只是对宇宙的最初的一般直观，这种直观才是接近无条件者、全体、绝对的唯一方式，通过它，思想才在自身之中消除了简单的和客观的超验性，接着又确立起真正的客观的超验性。

    既然唯独艺术才能把哲学家只会主观表现的东西弄成客观的，而艺术又是解决问题的最高手段，那么，把主观的超验性变成客观的，就是最高的任务了。这一任务正是由神话学来完成的。“艺术把理念作为实在的东西来直观。这就是说，一旦理念被作为实在的东西来直观时，理念就成了艺术的普遍绝对的材料，一切特殊的艺术作品作为完成的成品都是从这些材料中流溢出来的。这些实在的、活生生的、存在着的理念就是诸神；由此，在神话学中才有了更为实在的对理念的普遍象征或普遍描述。这第二个问题的解决就在于神话学的构成之中。事实上，任何神话中的诸神都不过是客观的或实在地直观到的哲学理念而已”。⒀这里所客观化了的理念，就是绝对同一体与具体事物之间的必不可少的中间环节。

    无论施勒格尔的好，还是谢林也好，我们必须弄明白的一个关键点就是，神话学并不是作为一种艺术形式种类提出来的，而是作为人的存在方式提出来的。正因为如此，在现代科技社会中，仍然不断有人提出神话学的问题，竭力想在这里面去寻回人为自身及其周围世界揭示出意义的那样一种存在方式。

    现代的神学解释学就十分注意神话。在他们看来，神话就是一种特定的意义的揭示，它表明人总是想要有限地穷竭实在，敞明自身的意义。因此，它甚至可以说并不是严格意义上的符号形式，虽然它可以通过转换变为一个符号，但它更主要地是通过内在感受来体验到的。事物本来是什么样子，这完全无关紧要，重要的是要把它们纳入与被体验为超时间的神话相一致的范围内，才可以与人的有意义的存在相一致。现代神学解释学企图以领会人自身，并通过对自身的领会去揭示世界意义的解释学来取代神话。布尔特曼说，每一种解释都把我们引出神话的领域。伊比林则讲，解释学必须成为解神话，因为一旦我们离开了神话思考，就会采用解释学的方法。

    问题的核心就在于人要认识自己，寻找到自身的价值和意义，并通过一种特有的形式符号把这寻找到的意义固定下来，从而人自己为自己创造出一个现实的世界。

    符号论哲学家卡西尔极为重视神话的研究。在他看来，人的种种需要和目的形成了各种符号，重要的在于，符号并不是现实的一个表现，它就是现实本身。在符号中，主、客体就完全同一起来。就神话来说，重要的并不是神本身，而是神的名称。缺少一个名称（符号），人的感受和体验就不可能被储存和稳定下来。只有通过一个名称所提供的住所，心理的力量才能转变为一种类似实体的东西，才能积累成一种意义。神话才是语言的最初的属人的功能。

    但由于科学思维的出现，由于逻辑和推论的发展，语言丧失了自己的感情内容。科学语言的发展过程就是一个剥夺的过程，语言沦为一副骨架了。但人总得揭示自己的个人生活，表达人的某些模糊的内在感受，表现人的内在生命。卡西尔希望通过诗来弥补神话的丧失。不过，卡西尔强调一种中间路线，要求诗的语言与科学的语言相互限制，相互补充。诗给予人以自己的内在生命的特殊知识，科学则给予人以外在生命的特殊知识，通过诗的语言来恢复情绪的内容和情绪的反应，就可以抵消科学的冲淡和抽象作用。

    卡西尔的学生朗格同样认为，神话是人所获得的普遍观念的第一个体现。当推论的语言发展起来时，神话的概念就消退了，文明进入了一个唯理主义的阶段。朗格希望将来再出现一种幻象境界，这就是一种新的神话学。在《哲学新解》中她讲，音乐就是人的内在生命的神话，是一个年青的、有生命而又有意义的神话。

    新“神话”批评家切斯认为，神话是一个价值名辞。一首具有颤动活力的诗，是神话性的。神话至今没有消失，只不过隐入诗中去了。诗中出现的许多原型表明，神话仍然为诗提供了在敌对的科学入侵时的一个不可侵犯的避难所。

    心理分析学家荣格指出，神话是人的有目的的内心生活的表现，神话所具有的功能还不仅仅是为了净化，它也给予人知识。神话并不是非理智的行动，相反，它是一个有理智的合目的的安排。

    本世纪哲学、心理学、人类学、文学批评对神话的普遍关注已经表明，现代社会面临一个新的技术时代的环境，不得不提出重新确立人的理性，重新认识自己的问题。“我们的生活的范围越来越多地陷入了自动化程序的强迫形式之中，人的精神客观化了，人已越来越认识不到自己，认识不到自己的精神本身了”。⒁如果仅仅依靠对技术的改造，与科学的结合，仍然难以解决一些人之为人的根本问题，即人的安身立命的价值和意义问题。神话本来就产生于人要求把浮现在自己面前的历史现实上升为一种文化理念的需要，神话诗的目的就是人要为自己提供一个人可以在其中居住的有意义的环境，通过神话的创造，为人的生活设立一种价值观念。从这个意义上来讲，当我们面对自然和生活的技术化的不断扩展，德国浪漫派美学提出的新神话学的设想，至少在理论上是可以考虑的，尽管我们并不一定要接受他们所提出的那一套新神话的理论。

    与浪漫派美学相关，施勒格尔在自己的神学中还提出了一个在今天看来值得注意的思想。这就是，他已提出了你——我关系的问题。早在一八一二年，施勒格尔就说，自在自为的理性至多只能带来一个没有生命的它，或者引出一个永恒地自我复返的我即我（IchbinIch）。它如果不依靠其它力量的帮助，绝对无法引出一个真实的你。然而，只有在一个最高的你之中，那僵死的它，那理性的必然的本质才能达到活的上帝的概念。但真实的你的设定，是需要以爱为前提的，而爱恰恰是与理性完全不同的东西，是比理性更为丰富的东西。因此，以爱为基础来建立一种你——我关系，就是必要的了，只有这样，那老是在自身打转并把自己弄得晕头转向的我，才会在充溢着爱的你中与那令人敬畏的他（上帝）沟通起来。通过我与你、主体与客体之间的爱的关系，人才得到一种贴亲的归属感。

    现代神学家、美学家马丁·布伯进一步极为突出地把你——我关系问题提了出来。他认为，在现代社会中，为了免除那种孤独生活借以威胁人的绝望情绪，就采取孤芳自赏的逃避方法，或完全投入到一个现代团体中去，以此来摆脱离群索居、孑然一身的命运，这两种解决现代人的生存困境的方式，都带有很大程度的自我欺骗性质。人类世界的特征，主要是在于在生存者与生存者之间突然出现了某种东西，而在自然界中找不到任何东西与它相似，这就是人与人之间应该有的真正的拥抱。⒂

    这里提出的问题仅仅是一个神学的问题吗？固然，布伯也与施勒格尔一样，想要通过你我关系引出一个上帝来。但这里使我们应注意到的却是另一个与此有关的问题，即人的关系审美化的问题。随着现代社会人与人之间关系的技术化、工具化、实用化，随着人的孤独感、无家感的增长，人与人之间的审美关系问题就突出出来。当现代社会的人们不再适应传统的亲亲关系，你——我关系就显得尤其重要。物质财富的增长，技术知识的积累并不能解决这一问题，因此，以人的审美生成为对象的美学就应该来关心这一问题。在主体的彼岸，客体的此岸，在我与你的接触中，应该有一种审美的同一世界出现。布伯讲，在昏暗的歌剧院里，两个互不相识的听众都抱着同样真纯的心情，倾听了莫扎特的乐曲，都有了同样强烈的感受，于是在他们之间就建立起一种几乎察觉不到但又基本上可以言说的关系。⒃你与我通过一个绝对的中介（第三者），以各自所禀有的爱的情感，共同步入一种两颗心灵能在其中一起颤动的心境，这就是人的关系的诗化、审美化。

    因此，从你一我关系中所引出的一个第三者，不是上帝，不是绝对的实体化的理念，而是一种审美的同一心境。这种心境激励两颗心灵把各自的命运交给对方，把两颗心连在一起，休戚相关，相依为命，从而获得一种交溶感、归属感。如果说，我们能够期待一种新的神话的出现，那么，这种神话就应该是关于审美的同一心境的神话。或者可以说，审美的同一心境就是超时空、超逻辑的新神话。

    ⑴谢林：《艺术哲学文选》，第98页。

    ⑵诺瓦利斯：《断片》，见海塞编《文艺理论读本》，第62页。

    ⑶尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第254页。

    ⑷施勒格尔：《思想集》，第81节，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。

    ⑸《施勒格尔全集》校订本第二卷，1967年德文版，第259页。

    ⑹施勒格尔《思想集》第二节，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。

    ⑺顺便提及，德国浪漫派美学是极为重视人的教育的。人培养自己，提升自己，使自己成为与上帝近似的存在，这是他们的一条重要信念。参阅鲍勒诺夫：《德国浪漫派的教育学》，德文版。

    ⑻《施勒格尔全集》校订本，第二卷，1967年德文版，第394页。

    ⑼施勒格尔对尼采的影响是很大的。可参阅伯勒：《施勒格尔的与尼采》，见《尼采研究》，第八卷（1979年），德文版，第199页。

    ⑽施勒格尔：《思想集》，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版，第24节。

    ⑾谢林：《先验唯心论体系》，中文版，第277页。

    ⑿谢林：《艺术哲学文选》，第63页。

    ⒀谢林：《艺术哲学文选》，第153－154页。

    ⒁加达默尔：《科学时代中的理性》，1980年德文版，第25页。

    ⒂参阅马丁·布伯的《人的问题》、《我与你》等着作。

    ⒃参阅布伯：《人的问题》，1961年德文版。

    只要良善、纯真尚与人心同在，

    人便会欣喜地

    用神性度测自身。

    神莫测而不可知？

    神如苍天彰明较着？

    我宁可信奉后者。

    神本是人之尺规。

    劬劳功烈，然而人诗意地

    栖居在大地上。

    荷尔德林

    高古的哲学诗人荷尔德林，是浪漫派的先驱。但为什么我要把它放在最后来叙述？这首先当然是由于他早年忧郁成病，没有更多地参予浪漫派运动。在当时和直到本世纪初，都不被人重视。但更重要的是，他更深刻地预感到现代人的处境和现代人应该趋往的未来，他刚步入中年，就患了精神病，这只能理解为他那颗高古的心灵绝对无法在一个失去了神性的世界中栖居的缘故。病魔反而保护他不受沉浊世态的浸渍，⑴而潜心于自己的神灵之乡。

    本世纪初，狄尔泰以及新浪漫派诗群（盖奥尔格、里尔克、特拉克尔）重新发现了他。于是，他与陀斯妥耶夫斯基、克尔凯戈尔、尼采同被视为四颗耀眼的明星。狄尔泰说，荷尔德林有如人的尊严、人性的纯粹与和谐的理想的化身。他对宇宙的美与和谐极富充满诗意的激情，他那纯洁的心灵奉献给了万物的神性根基。“他从不间断热情地倾听自己内心里和自然中那使他与神性的幽秘同在的声音，神性的幽秘在万物中沉睡，所以，他预先得知许多未来的可能性：人类更高的形象、德国民族未来的英雄事业、生活的崭新的美，即那在我们身上实现神的本性的意志的美，表达那难以言说地围绕着我们的生命本身的永恒节律的诗。”⑵盖奥尔格称他为德国民族的“伟大预言家”，是未来一代诗人之父，是“语言的青春再生之力，因而也是心灵的青春再生之力”。诗人哲学家海德格尔更是一片倾心：“荷尔德林的诗作受诗的天命的召唤身不由己地表达出诗的本质。对我们来说，荷尔德林是真资格意义上的诗人之诗人”。⑶“我的思想和荷尔德林的诗处于一种非此不可的关系”。⑷

    哲学诗人荷尔德林究竟唱出了什么？如此令人神往？

    首先，他怀着沉重的心情唱出的是，人离弃了神灵，离弃了那给人类行为以力量和高尚，给痛苦带来欢乐，以默默柔情沉醉城市和家庭，以友谊温暖同胞的神灵，离弃了充满神性的自然。从此，人畏惧死亡，为维持牡蛎般的生活而甘受一切耻辱。在《莱茵颂》中，他唱出忧悒之歌：

    ……阿尔卑斯山峦鬼斧神工，

    那是远古传说中天使的城寨，

    但何处是人类

    莫测高深的归宿？

    人离开了神灵，就像离开了自己的家乡，陷入无家可归的状态；有如孩儿失去了母亲，一个人失去了自己的家人、情人，失去了自己的恋人，那是一种何等令人若有所失的痛苦！“我像无家可归的盲目的俄底甫斯，……而我的遭遇却是多么不同啊！这些人从古以来就是蛮子，在从事辛勤的劳动，科学，甚至有了宗教后变得格外野蛮，他们不可能感到神性的感情，由于腐入骨髓也享受不到优美女神的礼物……”⑸他深深感到，在德国，只看得见手艺人、思想家、教士，却看不见人。每一个个体被困窘在一种专业范围内，而在这个范围内根本不能叫灵魂生存。“在这个民族里，没有任何神圣的东西是不被亵渎的，不被贬为可怜的随随便便使用的东西的”。⑹现代人的无家可归感，就是由于技术把人从大地分离开，把神性感逐出了人的心房，冷冰冰的金属环境取代了天地人神的四重结构的天地。“要是有谁看到你们的诗人，看到你们的艺术家以及所有那些还在尊重神灵、喜爱和保育美好事物的人，就会伤心。这些好人们！他们生活在这个世界上，就像是异乡人在自己的家里一样，……。⑺

    无家可归感正是本世纪西方社会中那些追求价值生活的人们的普遍感觉，并成为普遍吟唱的主题。在一百年前，荷尔德林就预感到了这一灾难会出现。所以，在《徐培里昂》中，他几乎是在吁请：从摇篮时代起就不要去干扰人吧！不要把人从他的本质的紧密的蓓蕾中驱赶出来吧！不要把他从童年的小屋里驱赶出来吧！让人知道得晚一些，在他之外还存在一些其他的东西，其他的人。因为只有这样，他才会成为人。人一旦成其为人，也就是神。而他一旦成了神，他就是美的。然而，人灵已在人世的匆忙中岌岌可危了！

    实际上，荷尔德林所敏感地觉察到的，正是随着资本主义工业文明的不断扩展而带来的人的灵性的丧失。技术、功利、实用把人引离故土，上天入地，冥思被遗弃了。内在灵性的丧失使人不再能感受到给人以慈爱的神灵。在荷尔德林那里，以古希腊的神性精神的语言所表达出来的，是一种新的历史的普遍**的出现，即人与自己的创造物的**，入的价值生存与技术文明的**。人通过百般努力所创构出来的东西，却是与人自身的神性本质相异的东西。

    固然，早在席勒就已经提出在今天被称为异化的现象了。他的《美育书简》中对人变成机器零件的分析，是很有预见性的。荷尔德林的预感更深一层的意义在于，他预感到，技术功利的扩展，将会抽掉整个人的生存的根基，人赖以安身生命的精神根据，人不但会成为无家可归的浪子，流落异乡，而且会因为精神上的虚无而结束自己。本世纪许多着名作家和诗人的自杀，就是一个绝对的证明。各种政治、经济危机的频繁出现，还只是一种外部现象；失落自我，没有归属，空虚孤独，才是更为根本的。到本世纪，经验与超验、现实与理想、自由与必然、存在与思维的两重对立的矛盾，都集中到人的价值生存与技术文明的两重对立这一矛盾上来了，它成了现代浪漫美学思考同一性问题的新的历史出发点。

    由于荷尔德林过早地对这种因新的普遍**带来的人的无家可归的苦境有所感悟，因此，作为一位诗人，他极其孤独。他多么盼望能早日重返与神灵同在的故乡。在《致流浪者》中，他唱道：

    我寂然一身，但祖国之父，

    你就在我头上，超然于云雾之端！

    呵，万能的苍穹！

    还有你们，大地与光明！

    你们三位一体，永恒无极，

    宰割万物，施与慈爱。

    那把我紧系于你们的丝带永不断裂。

    我自你们溢出，

    追随你们而浪迹他乡，

    现在，我已饱阅人生，

    又与你们，与欢乐的神明同返故国。

    荷尔德林早年醉心于康德哲学和古希腊哲学（柏拉图主义）。他在致黑格尔的信中说：“康德和希腊是我唯一的功课。我的目的主要在于弄通批判哲学中的美学部分。”⑻他企求着一种带有诗意色彩的千年太平的社会理想，认为人必须是自由的，这应是一条准则，为了达到这一点，就要重建上帝和人的原始统一。与席勒一样，他充分认识到，不仅是专制权力的外部**，而且主要是人自己的精神和心灵的不自由使自我意识的和能动的革命热望不可能实现。⑼因此，重要的在于确立人类本性中的神，上帝的儿子与人类的儿子的同一，确立美的爱，没有这美的爱，国家和个人都只是没有精神的骨架。他在《徐培里昂》一书中所推崇的希腊人性，就是这种尊重神灵的美的爱。

    在早年，他还提出，理性不是最高的原则，高于知性和理性的，是“生命”的认识完成过程，是主体和客体的统一，是“存在”。这一存在不是被思维或从概念上被认识到，而是被确信。在《徐培里昂》中，他讲，理性是人性的藩篱，只有美学、美的经验和爱的宗教，方能使人达到无对待的统一。即使自然界和诸神也被迫屈从于命运，屈从于历史，美的东西也面对它的命运，神性的东西也不得不屈从，但他认为，这只表明人必须离开理想的自然状，否则就不可能有文化生活；而且，更重要的是，人只有被迫离家流浪，漂泊异乡，饱尝浪子的艰辛和

    离家的苦涩，才能认识到自己的故乡。正如海德格尔后来所体会到的：“惟有这样的人方可还乡，他早已而且许久以来一直在他乡流浪，倍尝漫游的艰辛，现在又归根返本。因为他在异地已经领悟到求索之物的本性，因而还乡时得以有足够丰富的阅历。”⑽

    因此，荷尔德林在预感到人的不可逃避的无家可归之境的同时，也预感到人类必将重返故里，重返童贞。他在《帕特莫斯》中吟唱道：

    神近在咫尺，又难以企及。

    当使者过于雄浑，

    危机反倒潜伏。

    ……

    既然时间之峰厌倦了相隔天涯的山峦，

    密集聚居，相偎相依，

    那么，圣洁浩瀚的水波，

    请赐我们以双翼，让我们满怀赤诚衷情，

    返回故里。

    “还乡”成为荷尔德林晚年思考的一个重要命题。还乡就是返回人诗意地栖居的处所，返回与神灵亲近的近旁，享受那由于偎伴神灵而激起的无尽的欢乐。这就是诗化，就是诗意的人生。

    根据这一理论，真正的诗人，应该是在神性离去之时，在漫无边际的黑夜中，在众人冥冥于追名逐利、贪娱求乐之时，踏遍异国的大地，去追寻神灵隐去的路径，追寻人失掉的灵性。这正是贫乏时代（丧失人灵，神灵隐遁的时代）中诗人的天命。他必然在神圣的名字无处可觅时，担当莫大的忧心，给人间引入一线诗意的青光。在《盲歌手》一诗中，他唱道：

    追随他，我的竖琴！

    宛如溪涧眷恋江河，

    我的歌与他生死相依，

    紧随他沉思的足迹，

    在这漂泊的路途，

    ……

    这里的竖琴，就是指诗。诗不是一种工具，不是神的传声筒，也不是枯乏的理论加以技术分析的对象，诗应是人的本性。诗人才是人类的榜样，做人的楷模。他必须无畏地伫立在神的面前，孤独一身，不管他愿意与否，他的灵魂都必须时时承受沉重的愁绪，但他的纯真，他的挚爱，他的温情，使他无需武器，无需巧智，却能向尘世中的他人发出充满隐秘的召唤，要他们倾听诗的倾诉，使他们开天辟地第一次洞悉故乡的真谛。诗人唤醒人们去沉思，沉思那若即若离的接近中的奥秘。诗人激发人们去温爱，温爱那矜持温柔的人灵。诗人最亲近的亲人“只是那些虽然远离故土，却一直凝视、眷恋、光耀自己的故乡的游子，是那些为了寻求那自我隐匿的发现而献身，乃至无私地牺牲、奉献自己生命的故乡的儿子。他们执着的牺牲向故乡的亲人们发出了诗意的呼唤。”⑾只有那为人类的苦难主动担当痛苦的人，就像安徒生笔下那些隐忍着不能言说痛苦、不能表白情思而又坚持把默默温情奉献出去的少女（《海的女儿》、《天国花园》），才能成为真正加诗人。

    哲学诗人荷尔德杯预感到：

    你梦寐以求的已经临近，

    它正前来将你迎候。

    ⑴据当代着名心理学家马斯洛的说法，精神病（这当然是指文化型精神病，而不是器质性精神病）往往表明一个人坚持自己的生活态度，不与腐俗现实合流，因而这种人才是真正的正常的人．参阅马斯洛：《走向存在的心理学》，1968年英文版序言。

    ⑵狄尔泰：《体验与诗》，1926年德文版，第350页。

    ⑶海德格尔：《对荷尔德林的诗的解释》，1951年德文版，第31页。

    ⑷海德格尔：《只还有一个上帝能救度我们》，见《外国哲学资料》，第五辑，第183页。

    ⑸⑹⑺《荷尔德林读本》，1954年德文版，第283、284、285页。

    ⑻见《黑格尔通信百封》，中文版，第2页。

    ⑼参阅雅默：《黑格尔与荷尔德林》，见《哲学研究》，1983年第六期，第40页．

    ⑽海德格尔：《对荷尔德林的诗的解释》，第89页。

    ⑾海德格尔：《对荷尔德林的诗的解释》，第109页。

    淡柔情于俗内，负雅志于高云，

    悲晨曦之易夕，感人生之长勤，

    同一尽于百年，何欢寡而愁殷。

    陶渊明：《闲情赋》

    德国浪漫派美学的反思的出发点，是要想拯救生活的诗，要把整个世界浪漫化，为人的在世界中的有限生存提供一个富有意义的环境。从而，在面临一系列理论上的普遍**时，他们所着眼的重点，就不是黑格尔所突出的思维和存在的矛盾，而是有限与无限的矛盾了。感性个体的有限生命如何才能把握住永恒的生命意义的问题上升到首要地位，并成为一条明线贯穿现代浪漫美学、浪漫哲学的始终。

    随着现代自然科学的发展，随着现代物理学的突飞猛进，以及科学哲学的兴起，自然的存在论问题及实在论问题，基本上已经得到了妥善的解决。马克思主义哲学的诞生，则彻底解决了社会存在论的问题。可以说，思维与存在的关系问题，在本世纪虽然不能说已经完全解决，至少已有了很好的解决基础。在这方面，分析哲学对形而上学的语言的清洗，也起了相当的作用。

    但是，思维与存在的关系问题的解决，还不能代替有限与无限的关系问题。相反，随着工业、技术文明的发展，有限与无限的关系问题反而更为突出。个体投入到工艺革命的进程之中去，对象化世界不断纷呈，的确充分确证了人的认识、把握、改造自然的能力和主体能动性，但这是否就证明了人的完满性，或者说，人们是否就可以为此乐而忘忧了呢？

    西方现代作家首先证明了，现代人在把握和改造自然的能力增强的同时，把握自我的能力却急遽衰弱。西方现代作家面临一个普遍技术化的世界，深深感到人的自我失去了实在性。他们为人的意识的**日益加深而感到极大的苦恼。感性个体如今生活在一个与他自己认为格格不久的宇宙之中。他退缩到自我的堡垒中去，却发现自己并不了解自己，然而，自古以来，人之为人的意义就在于要了解自己。没有这种自我领会的启发，人就无法心安理得地生活下去。

    西方现代作家沉缅于我的内心独白之中，但是，这个“我”在很大程度上只是一种语法虚构，一种语义上的幻影。真实的“我”却被绑在时间的转轮上，驰向死亡之乡。他把握不到肯定的东西，把握不到那种直接出于自我来设定的生存的信念。于是，时间中的自我拚命挣扎，企图通过瞬息的生存价值的创造，通过一种刹那的对真谛的领悟，来否弃时间。德国浪漫派美学所关心的中心问题重又变得急迫起来。

    有限与无限的关系问题，其核心点就是时间。人作为感性个体，正是由于感到时间的驱迫，生命的短暂，才拚命地追求价值生成。但这里的时间问题显然并不是一个实在论上的问题或存在论上的问题，而是一个价值论或生存论上的问题。因而就自然生命来说，人是绝对无法否弃时间的。正如席勒所讲的，时间就是人的生存的状态性，时间一但否弃，人自身的存在也就被否弃了。死是实在性的。而来世的概念在过去往往从实在论的角度来解释（各种宗教），显然是极为虚妄的。

    因此，关键问题在于如何理解时间，如何把握时间，如何诗化时间。时间既然是人的生存的状态性，诗化时间，也就是诗化人生。乔依斯、普鲁斯特、蒲宁打破外在时间，创造出一种内在时间，在一种迷离、恍惚、模糊的瞬间感受中去把握人生的价值和永恒的意义。他们与本世纪那些从哲学上去思考时间问题的哲人们在气质上是相通的。

    在本世纪初，时间问题在哲学上已经异常突出。狄尔泰对时间的看法，胡塞尔的《内在时间意识的现象学》以及海德格尔的《存在与时间》等，引出了一系列探讨时间的哲学和美学的思考。明考斯基的《体验过的时间》（1933年）、斯太格的《时间是诗人的想象力》（1939年），宾斯万格尔的《人的存在的基本形式和认识》（1942年），普莱的《关于人的时间的研究》（1949年）等大部头着作，充分证明了这一点。

    浪漫哲学对时间的思考当然不是认识论意义上的，也就是说，不是研究客观时间与主体的关系。康德极为重视时间，并把它设定为内感觉。但康德是把时间放在第一批判中来考察的。时间作为内感觉在感性直观和知性范畴的构架中起着极为重要的作用。它是主体感知、把握经验实在的先验方式，是要解决经验为何具有普遍必然的客观有效性的问题。因此，他把时间与运动和变化联系起来，尽管它的特质是感知主体自身内部状态的形式，但最终归属于先天综合判断如何可能的问题。在康德那里，时间始终是一个科学问题，只有在时间中才能设定事物的延续、相继与并存，主体也只有在时间中才能认识客体，时间出于主观的形式，但总得要有感性质料为内容。

    在席勒那里，时间的概念就已经超出了认识论的范围，进入了价值论的论域，在《论崇高》中，他把时间看作是一种无声无息而又无情地在起作用的生存的根本设定。诺瓦利斯、施勒格尔、谢林不但顺着这条思路走下去，更重要的在于，他们把有限生命的超时间问题与诗结合起来了。诺瓦利斯说，诗就是要打破过去、现在、未来的客观性划分，创造出一个梦幻般的诗意世界。在诗的世界之中，过去和未来就作为回忆和预感而进入了当下的生存之中。现在、过去、未来之间是不存在差别的。施勒格尔认为：“从严格的哲学意义上说，永恒不是空无所有，不是时间的徒然否定，而是时间的全部的、未分割的整体，在整体中，所有时间的因素并不是被撕得粉碎，而是被亲密地揉合起来，于是就有这么一种情况：过去的爱，在一个永在的回溯所形成的永不消失的真实中，重新开花，而现在的生命也就挟有未来希望和踵事增华的幼芽了。”⑴诗就是它的保障。谢林讲，艺术就是要在一刹那之中来表现本质，就是要勾销时间，使纯存在显现出来。

    但真正在哲学上充分而有力地从价值论上把时间问题确立下来的，却是上面提到的几位现代德国哲人。狄尔泰认为，他的哲学的中心目标是要获得人的世界和社会——历史现实的知识，是要解决价值论的问题，而不是要获得关于实在的知识（详见第三章），因此，他探讨的时间概念，就不是与自然实在相关的时间，而是与人的生命及其价值相关的时间，是主体对时间的体验。时间不是一个可以分割测定的钟表式的时间，而只是一个不停的流。现在不是延展着的一瞬，而是恒长之流的小小的结构化的部分，在其中，人的瞬间体验总是由对过去的回忆和对未来的期待所充实。所以，生活的每一瞬间都依其在短瞬的连续中的地位而具有特殊的意义。短暂结构与生活范畴的这一关联使人成为历史的存在。人意识到自己的生活是历史，这使人能领会一般的历史，并为之作出贡献。

    胡塞尔在《内在时间意识的现象学》中讲，从价值论角度来看，时间是没有具体的现实性的。只有当主体在意向着、直观着的时候，时间才成为现实性的。所以，重要的不是时间的现实性刻度，而是被主体体验着的时间，是意向活动中的时间体验。离开了人的体验，单纯谈物的世界的时间，谈实在之物的时间结构是毫无意义的。

    海德格尔在《存在与时间》中，把时间提升到一个非同小可的地位。时间性是人的生存、人的在世界之中先验结构，是人的生存的种种状态的地平线。“时间性使存在、实际状态与沉沦之统一成为可能，并即如此原始地建立烦的结构之全局，烦之诸环节不是靠任何积累拼凑起来的，正如时间性自己本身不是由将来、曾在与现在‘随着时间之流’才组成的一样……时间性的这些可能方式使亲在的方式之形形色色成为可能，尤其是使本真的与非本真的存在之基本可能性成为可能。”⑵

    海德格尔的见解有两个突出的地方，其一是强调时间的有限性，也即是强调个人生命的有限性，个人时间体验的有限性。感性个体是有终地存在着的，感性个体的终止也就是时间的终止，没有外在于人的永恒的客观时间。（这种说法在认识论来看是极为荒谬的，但从生存论来看，则是可以成立的。）其二，时间的有限性（有终止）就把感性个体的将来提早暴露出来。人不是到了将来才意识到将来，而是在很早的过去就意识到将来，因为将来即意味着生命的有终，所以，应该说，人最先是在将来中存在的。于是，海德格尔与狄尔泰强调现在不同，他十分强调将来的意义以及在整个有限时间中的统摄作用。人必须事先从将来来设定自己，人对过去的体验，只能被看作是从将来投射出来的现象。人是被将来领着走的。但实际上，海德格尔与狄尔泰的见解在用意上还是一致的，这就是要促使感性的有限生命努力把握住有限时间，去创造、充实有限人生的价值和意义。

    要确定时间在人的价值生存上的意义应该是不那么困难的，这几乎可以说是一个常识性的问题。更为重要、也更为困难的在于，有限个体如何才能超越时间的规定，使自己获得一种永恒性的价值。既然人的生存性就是时间性，那么，要超时间就必然要求人的生存有一种独特的体认自己生存性的认识能力。在德国浪漫派美学看来，这种体认能力就是理智的直观。

    康德在第一批判中从认识论立场大量讨论了感性直观的问题。他认为，感性直观以及知性构架只适用于经验的构造，要通过它们去把握本体是不可能的，那需要一种理智的直观。但从认识论上讲，这种直观又是非人所能具有的。它只有从“灵知世界”、“超感性的机体”等意义上才是可以设想的。但这显然已超出了认识论的范围。从认识论的立场来讨论理智直观，当然是不可思议的。康德的意图是要限制并阻止用科学认识的方法，用认识经验实在的官能去把握超验的理念。在他看来，人只进行过感性直观，却没有进行过理智直观，当感性直观仅仅达到现象时，理智直观就向物自体推移。感性直观作为经验认识的实现，与范畴同格，只能产生关于实在对象的知识，而超验的理念则要求理智直观来完成。但人总是要把理智直观与知性拉在一起，所以，人不能认识超验的东西，不然就会导致二律背反。实际上，康德的做法已经暗含着要把理智的直观从认识论中解救出来的意图。

    在康德以后，黑格尔把作为理性的理智直观设定为独立的认识论和本体论意义的活动，把它上升为一种具有存在论意义的辩证运动，使它成为解决思维与存在的对立的绝对中介。这实际上已经取消了理智直观，因为它不再具有一种认识官能的性质。在黑格尔之前，费希特还仍然把理智直观与自我联系在一起，把它设定为把握自我意识或保证自我本身的一种手段。与此相关，费希特所强调的是人的创造性的构想力；在谢林那里，就进一步发展了与黑格尔式的湮没理智直观完全不同的作法，这就是始终把理智直观作为解决有限与无限的对立的中介，从一开始，谢林的理智直观就是直接指向无限的绝对。他与费希特一样，都认为人是有直接把握本体的能力的。谢林讲，在理智直观中，时间和绵延对个体来说都消失了。不是个体在时间之中，而是时间或者说纯粹的绝对的永恒在个体之中。因为在一切人中都有一种内在的奥秘神奇的功能，能使个体超逾出心底瞬息万变的境界．进入那排除了一切偶然外来的东西的自我之中，从而开始考察在个体之中那不变形式下的永恒。理智的直观就是要把握住绝对的同一体，把握住无限。而最高的理智直观就是审美直观，审美直观是客观化了的理智直观，是通过艺术品再现出来了的理智直观。

    在这里，问题的关键在于，理智直观不是解决思维与存在的关系的中介，否则，要么就会像康德讲的那样必然要陷入虚妄，要么就会像黑格尔那样被变相地取消。理智直观只是解决有限与无限的关系的中介，是个体把握永恒价值的中介。它不属于认识论范围。但这种区分在谢林那里是不甚明晰的，甚至在叔本华那里也不是十分明晰的（详见第二章）。因为谢林的前提有自然哲学的问题，有主体和客体的关系问题。尽管谢林强调了审美直观为最高的直观，诗才是最高的感觉能力，但他的意识与无意识的综合，就使他最终陷入了认识论的范围。他所否定的仅仅是逻辑方式而已。

    在这一问题上，施勒格尔要高明得多。他把把握无限（上帝）的能力——审美直观解释为从情感上把握到永恒的意义的能力。在他看来，审美意识作为一种直观，就是一种拯救的魔化体验。所谓美不过就是客观化了的精神意义，美只能出自观照者的内心，它只能是由情感所激起的直观的内容。这样一来，所谓理智的直观（在浪漫美学那里，它往往就是审美直观）才真正摆脱了认识论，确保了自己价值论的纯洁性。

    在德国古典哲学那里，由于认识论、存在论、价值论经常是混淆在一起的，理智的直观就很难从认识论、存在论中摆脱出来，因此，直到叔本华在从认识论到价值论的转变，从存在论到生存论的转变上大大推进了一步之后，理智的直观（审美直观）的意义才开始比较明晰起来。但最终的确立还要等待狄尔泰的世界观的概念的提出。

    理智的直观实际上不过是有限生命把握自己生命的价值的体认方式，它要获得的不是关于外部实在的知识，而是关于自己的创造生命的生存意义的知识，是确立对一种人生意义的必然信念的体认能力。理智的直观在中国古代哲学中是比较突出的。这主要因为中国哲学更多地是从价值论、伦理学出发来讨论问题的。如儒家所说的“圆照”、“圆神”，通过发明本心仁体而常润常照，遍润一切而无遗，圆照一切而无外。这种圆照的体认不是要在一种主客体的对立模式中去认识、分析一个对象，而是朗现无对待的心体的圆照和遍润。张载所谓，“见闻之知，为物交而知，非德性所知；德性所知，不萌于见闻。”⑶通过这种发明道德之心的直观，使有限个体（人）与无限绝对（大）合而为一，因为天德良知即是未分割的统一。那种内启本心位体的诚明、明觉、良知的功夫，虚明照鉴的功夫，就是理智的直观。如今人牟宗三所言，中国古代儒家的理智的直观就是本心仁体的创造。

    在道家那里，则更是要否弃那种获得经验知识的认识，因为那样一来只会引起生存的悖论，“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已。”⑷因此，应该杜绝名器和贤智之知，转向内归的理智的直观，这就是无知、无为。依靠无知无为否弃外取追逐而返归于内心，启明道心的寂照，从而达到不恋于奔命而洒然自适自在的自由之境，超越一切对待，升入无我之境。佛学的路数也大致如此，首先要破除起执的认知，引发现空而不起执的般若立智（理智的直观），《般若经》所谓“孑无所住而生其心”，从而在缘起法中直观实相，把握绝对本体。

    但中国传统哲学中的理智的直观仍然有陷入存在论的潜在危险。在儒家，就是企图通过理智的直观把仁心上升为与天地万物为一体，把仁心客观实在论的确立为万物之体，甚至要引发宇宙秩序。在道家，则是要通过体无来使感性个体归于自然实在。无知而无不知，仍然是一种知。要想在自然实在、宇宙秩序那里去获得永恒的、超时间的价值，实际上都是不牢靠的。况且，把体性仁心设定为本体论的实在之源，涵盖干坤，一草一木，一切实在都由它所创生，又必然会陷入认识论上的谬误。在这两种情形下，客观时间都是无法排除的。

    理智的直观的对象只应是同一心境，它的客观化的显现只是诗的世界。正是在这一意义上，可以说，最高的理智直观即是审美直观。审美直观超功利，它首先排除的是一切经验的、世俗的考虑，不为经验现实所左右；审美直观超逻辑，它不是要通过工具理性的分析测度去认识客观实在，而是要返回内心，追寻诗意化的心境；审美直观超时空，它阻断、中止了以客观时空的尺量去体认社会——历史现实，而是根据自我内心所体验过的内在时间重组重构出一个新的时空（心境）；审美直观超生死，因为，通过审美直观所把握到的同一心境才真正把感性个体引出了有限性的规定。屈原作为感性血肉的存在并不是永恒的，但他的诗所显现出来的他所把握到的心境是永恒的，是绝对的价值和意义。苏格拉底作为个体的存在不是永恒的，但他的诗一般的对话所显现出来的他所追求到的心境，是永恒的，是绝对的价值和意义。我们现代人怀念和追思的，与其说是其本人，不如说是他们所直观把握到的心境。心境才具有永恒的超时间（代）的价值。感性个体只有通过理智的直观把握到同一心境，才算获得了超越有限性的中介。

    所谓同一心境，指的就是主体在追求生命的价值超越的过程中，以理智的直观（审美直观）的方式去把握其观照对象（或抽象的理念、或人际关系、或自然天地）时，在主体的心意状态中所呈现出来的直观主体与直观对象的交溶统一的境界。克尔凯戈尔对战栗、绝望、献身的思考，是同一心境；相爱的两颗心灵在同一种情绪状态中颤动，是同一心境；“悠然见南山”、”清泉石上流”的韵味是同一心境。同一心境很近似于马斯洛所说的高峰体验。绝不能把它转化为一种实体性的东西。

    同一心境又并不是纯粹心急性的，非现实性的。相反，它是纯粹的给予性，给出了一个全新的超验世界。它也有自己的实在性，这就是诗的语言。真正的诗就是同一心境的客观显现。这是一个绝对超时间的永恒世界，人生价值的寄托之所。只有在那里，时间才被取消了，刹那凝化为永恒。所以，可以说，审美直观也就是诗化的思。

    既然理智直观不关涉实在，只关涉绝对的价值，这一人的体认功能的根据就不是逻辑，不是工具理性，而是像施勒格尔所讲的，是由爱的感情所激发的直观。理智直观的活动不是一件思维的事，而是以充满爱的热情介入的事。理智直观必然浸透在感性个体的遭遇、命运和思慕之中，在有限人生的孤苦、忧心、思虑、绝望的沉沦中，自持温柔，赋志高云，追思那诗意的同一心境。一旦把握着了这同一心境，那操持百业的人生，那同一尽千五年的有限，那欢寡而愁殷的悲哀，就都统统被超越了。“朝闻道，夕死可矣”，这“道”只是同一心境，而不是存在论上的实在。

    ⑴施勒格尔：《文学史讲演》，见《西方文论选》下卷，第327页。

    ⑵海德格尔：《存在与时间》，第65节，《时间性即烦之本体论的意义》。

    ⑶《张载集》，《大心篇》，1978年中华书局版，第25页。

    ⑷《庄子·养生主》。

    在早期浪漫派美学那里，本体论的诗是与一个存在论意义上的绝对（上帝）联系在一起的，是与一种实在本体论纠缠在一起的。在诗的王国的背后，还有一个神性的超绝的世界。早期浪漫派诗哲们强调的是，不要直言这个本体界，而要通过种种诗化的中介来意指它。实际上，整个德国古典哲学都是在企图解决如何把握或达到这个绝对的本体界（大全）的问题。不同的只是在所把握的中介方面。像黑格尔所把握的中介，就是思维与存在的辩证统一的运动着的自身同一，他反对直接性，提倡反思，这种反思也就是存在。而浪漫派不过是通过诗化的诸中介来作出传统的本体论的证明。

    在早期浪漫派之后，出现了叔本华、尼采的生命意志哲学，他们在浪漫美学的思路上作了一次重大的、也是极端的推演。这里最关紧要的是本体论上的转换，即传统的实在的绝对的本体论转换为个体感性生命的本体论。也就是说，真正的本体不是涵盖一切的超绝的实在，而是个体的生命意志。它实际上是施勒格尔在解决有限与无限的**时，最终不愿放弃有限感性的进一步推演。⑴这一本体论上的转换在后来引起了极为重要的后果，即生存本体论的确立（在尼采，是健动不息的生命力；在狄尔泰，是谜一般的生命及其生活之谜；在海德格尔，是那既能朗现又能遮蔽存在的亲在；在马尔库塞，则是本能——感性系统和现实社会）。生存本体论的确立又引起了诗的本体论的转换，即走向了本体论的诗。诗不再是去意指实在的绝对本体，而是生存本体自身的诗化，是感性存在自身的诗意的显现。在这中间，暗含着认识论上的重大转变，即认识论不应再是关于如何把握自然实在的学说，而是关于如何领会人自身的学说。

    着名哲学家卡西尔曾指出：“把哲学诗化，把诗哲学化——这就是一切浪漫主义思想家的最高目标。真正的诗不是个别艺术家的作品，而是宇宙本身——不断完美自身的艺术品。”⑵这一见解是很有见地的。但更确切些说，自叔本华以后，真正的诗不是宇宙本身，而是有限感性的生存世界本身。

    ⑴可比较一下黑格尔的思路，他是要在一种思辨与存在的无限运动过程中扬弃有限感性的。参阅张世英：《黑格尔〈小逻辑〉译注》B节以后。

    ⑵卡西尔：《人论》，1962年英文版（纽约），第156页。

    从一切美得来的享受，艺术所提供的安

    慰，使艺术家忘怀人生劳苦的那种热情——

    使天才不同于别人的这一优点，对于天才随

    意识明了的程度而相应加强了的痛苦，对于

    他在一个异己的世代中遭遇到的寂寞——孤

    独，是唯一的补偿。

    叔本华：《作为意志和表象的世界》

    叔本华的着述活动是在十九世纪上半期，但他的影响却发生在归属于现代思潮的、兴起于十九世纪末的新浪漫派。

    叔本华与德国古典哲学那几位大师是同时代人。但令人感到奇怪的是，他的注意力意与古典大师们截然不同。他关心的不是思辨唯心主义那一套东西，而是生命、生存、人生。像克尔凯戈尔所想的那样，就生命来说重要的不在于遭遇过多少奇特的经历，遭遇过多少悲苦的磨难，而在于要发掘生命的内在深度。有了这一深度，最平凡的事也能变得富有意义。叔本华正是从生命的内在意义出发去思考哲学问题的。但他与克尔凯戈尔不一样的是，后者走向了诗意的神学，他却走向了诗意的悲观主义。

    叔本华是研究康德、柏拉图出身的，他的思想的逻辑构架仍然带有浓厚的形而上学色彩。但他提出了一个在后来令人震慑的观点：本体不是绝对的实在，不是上帝，而是生命意志。它是一种盲目的、不可遏止的冲动，是超出人类认识范围以外的、不受充足理由律支配的非理性的存在。意志，成为他的整个理论赖以确立的核心，这里的哲学史上的重要意义在于，本体论的对象变了。

    叔本华讲：“‘世界是我的表象’：这是一个真理，是对于任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理。”⑴他在这里的意思是什么呢？实际上是说，他的哲学所涉及的是生命的世界，而不是单纯的实在界。如果排除开人的主体去谈实在，是毫无意义的。那么，就生活的世界、人生的世界来看，就当然是一幅人的表象的世界，人生活于其中的世界。而人生的世界的最终根源就是欲求、冲动（意志）。

    叔本华的所谓世界不是指传统认识论所要把握的那个经验实在界，而是人生世界，这一本体论上的差异是至关重要的。他的论断经常是：人生如梦，万事皆空，这个世界只受着意志的偶然性的支配，而意志又是盲目的、非理性的，因此，这个世界没有价值可言。他攻击黑格尔的学说是一种粗俗的实在论，是愚昧无知的中心，可见他如何仇恨实在论了。叔本华后来所引出的悲观主义结论，更充分证明他简直就是从价值论角度在讨论本体论问题。思辨难心主义那一套被抛开了。

    “世界是我的表象”的命题近似于后来胡塞尔提出的“生活世界”的概念，它与科学世界相对立。一如胡塞尔要回溯到一个先验的自我，或如印度专门讨论人生价值论的吠陀哲学要回溯到一个“我”（atman），叔本华回溯到意志。意志与表象之间的关系，就构成了与科学的实在世界完全不同的一个人生世界。所以他讲，世界上的一切都要以主体为条件，它们只为了主体而存在。人生世界中的人作为主体既是认识的主体，又是认识的客体，这就是作为人的世界的特征。因此，叔本华要把意识设定为理解存在的最高范畴。没有人所意识着的对象，也就没有世界可言。

    但在叔本华的理论的逻辑上，还明显地带有传统形而上学的痕迹，这就是把意志本体设定为一种实体性的东西。他是依据斯宾诺莎的神学传统的推论实体来确立意志和表象的关系的。这就是说，意志对于表象来说，是最终的实体，一如上帝是世界的形而上学的最终的实体。意志具有形而上学的给予性，悲哀、凄凉、无意义的世界经验都是它给出的。于是，他又把意志本体推进到客观唯心主义的立场上，使它也成为客观的自然实在的根据。

    但本体论毕竟转换了，存在本体论转换为生存本体论。这在认识论上引起了极大的偏转。

    既然世界是人生的世界，本体是有如弗洛伊德的本我那样的原始的、无目的的冲动，那么，人的认识就不应是指向实在的存在，而应是指向人生世界本身，指向意志本体自身。

    叔本华提出，认识不过是一种人为设施，一种保存个体和种族的手段。认识必须要为意志服务，它实现着意志的目的。理智的任务不是要深入事物和现象，认识不过是为了满足人生的需要。他进而提出一种超逻辑的直观认识方式。所谓超逻辑，就是不像认识经验自然那样把因果关系、主客体关系、本质、偶然性等知性的认识法则应用到这种直观认识上来。这种超逻辑的直观是理性的根据，是一切真理之源，因为直观与意志更为靠近一些。超逻辑的直观的最高形式就是审美直观，它不像科学认识论的那种观察事物的方式，遵循充足理由律，在时间、空间、因果关系中考察事物，而是超时空、超逻辑地直观本体。

    正如叔本华在本体论上还带有明显的形而上学的痕迹一样，在认识论问题上，他也仍然带有传统认识论的尾巴。例如，他不但肯定了康德在涉及经验构成时提出的时间、空间和因果性等范畴，还补充了一条充分根据律，而充分根据律仍然没有摆脱时空形式的感知、知性和因果以及认识的根据和逻辑的问题。

    真正强有力地把认识论的对象从自然实在转向人生世界的，是狄尔泰。犹尔泰也从认识的主体出发，像传统认识论那样，追究认知的主体的能力究竟是什么。但他否弃了从纯粹思辨意识出发的偏见，认为传统认识论是以没有感性血肉之躯的阴影来取代感性血肉之躯。他提出，人们总是通过情感、欲求、感受和思虑去认识世界的。真实的认识主体是感性个体的整个存在。认识主体绝不仅只是认知对象，他还不可避免地要评价、说明对象。他甚至像康德那样，也设定了一套认识范畴，但却是与康德那些认识物理世界的范畴截然不同的生活范畴。这就是：a）部分与整体范畴，b）意义与目的范畴，c）力量范畴（表达人与环境交互影响的意识），d）内外范畴（它与人们用躯体活动表达精神状态的能力相应，即内外一致性），e）价值范畴（以表示人对环境作出的赞同或不赞同的反应）。狄尔泰指出，他的生活范畴就是要使人们去把握住生活的意义。（详见第三章第二节）

    这种认识论上的转换，经由海德格尔，在加达默尔的哲学解释学那里巩固下来，而且在哈贝马斯那里还有余响。加达默尔讲，哲学解释学以揭开一切范围的解释学之维度为己任，揭示人类对世界的整个领会的解释学上的基本意义，从而揭示人的领会展开自身的所有不同形式：从人与人间的交往到社会操作，从社会中的个体的亲身体验到个体与社会遭遇的方式，从宗教、艺术、法律、哲学等这样一些传统的思想构造到通过解放的反思去摆脱传统的革命意识。领会与解释并不仅是科学的要求，它们显然完全属于人的整个世界经验。“我们作为人所生活于其中的世界，是历史传统和自然的生活秩序构成的统一体，这就是说，一如我们经验着历史的传统和我们的生存以及我们的世界，我们与这世界的统一体相互构成了一个真正的解释学的天地，在这世界中，我们并非被封闭在一个不可跨越的疆界里了，相反，我们与世界相互敞开着”。⑵在这里，生活的世界充分展开来，认识的首要问题就是人如何领会自身，也即是如何领会自己所置身于其中的生活世界的问题。从生命哲学到解释学表现出了强烈的重建认识论的意图。

    尽管叔本华在认识论的转换上拖泥带水，但他极其突出审美直观，这在浪漫美学的发展中具有重要的意义。在审美直观上，他否弃了根据律的作用，指出，审美直观必须用观审法，而不能用按根据律进行的一般的认识方式。审美直观的目的直接是服务于感性个体的生存价值的超越。在叔本华的悲观主义体系中，这种生存价值的超越就是要摆脱意志的束缚。因而，审美直观必须是超时空的。具有了审美直观的主体“已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。”⑶

    与浪漫派诗哲的见解相似，审美直观是直接指向终极的实在，指向绝对的本源的。在叔本华，这一绝对的本源当然只能是意志，而不是浪漫派所讲的具有实体意义的上帝。但更关紧要的是，审美直观直接指向作为终极实在的意志，不是去认识它，不是把它作为涉及实在的真理之源未理解，而是像神学中的信仰和启示那样，达到一种彻悟，进而摆脱意志的束缚，使自己成为纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的认识主体。这就是叔本华的本体论的诗化。意志本体被抛出于时间之外，被抛出于一切实在的关系之外，主体澄化了内在盲目的冲动，沉浸于超越了主客体对立的无我之境，这就是诗，就是本体的浪漫化，就是本体的诗的显现。

    由此我们可以看出，审美直观不过是人获得自身的价值超越的绝对中介，达到有限与无限的同一（通过无我来进入超时空的无限）的绝对中介，是感性个体诗化人生的绝对中介。另一方面，审美直观又是感性个体认识世界真正的方式，把握这个世界的意义的认识方式。由审美直观所把握到的，不是如科学遵循充足理由律，在时间、空间、因果关系中观察事物时得来的个别物相，而是某类事物的持久的形式——理念，是纯客观地在一切关系之外去把握到的意志的客观化的外观。这与席勒讲的人从自然状态到自由状态的审美生成就是形式感的获得，在实质上是相通的。更为重要的是，认识论与本体论在审美直观的中介作用中竟达到了一种与黑格尔的路子截然不同的神奇般的统一。超越客观的外在关系的认识，超越时空、因果联系的认识，对事物的理念形式的把握，也就是本体论意义上的意志的澄化。认识论与人生论（生存论）紧密地交溶统一了。⑷

    因此，审美直观能力的获得，在叔本华看来，也是感性个体的精神境界的提高，是自我超越（self-transcendance）的实现。因为，审美直观的能力并不是人原来就有的，只有在作为主体的人发生了一种变化之后，在澄化了意志之后，成为无我（非意志）的纯粹主体时，才能获得这种能力．所以，叔本华所推崇的那种审美的人格，是非意志的、陶然忘我的人格，超越了一切对待的纯粹主体，它只沉浸于一种由自己的审美直观所给定的那一片心境之中。审美的主体人格不但处于时间、空间之外，而且也不沾滞于感性和理性两边，于是达到超生死之境，因为，在这心境中，生命的本我被彻底否弃了。这种心境，是认识理念（即事物的本相形式）所要求的状况，“是纯粹的观审，是在直观中浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种认识方式之取消，而这时直观中的个别事物已上升为其族类的理念，有认识作用的个体人已上升为不带意志的‘认识’的纯粹主体，双方是同时并举而不可分的，于是这两者[分别]作为理念和纯粹主体就不再在时间之流和一切其他关系之中了。这样，人们或是从狱室中，或是从王宫中观看日落，就没有什么区别了。”⑸

    从这一立场出发，叔本华进一步明确并发挥了康德的审美判断的无利害性的见解，把超功利、无利害进一步明确为超动机、无意志。“在外来因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托出来，在认识用掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地观察事物，只就它们是赤裸裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心于它们时，那么，在欲求的那第一条道路上永远寻求而又永远不可得的安宁就会在转眼之间自动的光临而我们也就得到十足的怡悦了”⑹。只有超越了动机，澄化了情绪，才能获得审美直观，进入陶然忘我之景，才能摆脱按根据律诸形态的线索去追究事物的相互关系的功利态度，摆脱在考察事物的追究“何处”、“何时”、“何以”、“何用”的利害关系，否弃以抽象思维、理性概念为根据的思辨意识，进入审美心境，才能最终超越时间，因为“时间却是为意志服务的知识所有的一切客体的最普遍的形式，并且是这些客体的其他形式的原始基型”。⑺

    审美的人格就是纯粹的主体，是非个体、非意志的纯粹自我性，是无时间、无痛苦的直观者，它与审美心境合二为一了，整个主体意识完全为一个单一的审美的直观景象所充满、所占据。“主体，与它完全浸沉于被直观的对象时，也就成为这对象的自身了，因为这时整个意识已只是对象的最鲜明的写照而不再是别的什么了”⑻。这种审美的主体人格与审美心境内合二为一，颇近似于当代着名人本心理学家马斯洛所提出的高峰体验。马斯洛讲，高峰体验是人所具有的最高的整合、完善、同一的感觉，是与整个对象世界溶为一体的感觉，是我——你一元论的完成。富有高峰体验的人恬然自发，天然纯真，其认知和行为将以一种清静无为的道家方式来塑造自身，他摆脱了各种意义上的过去和未来，超越了欲望、畏惧、仇恨和希望，成为非驱动（unmotivated）、非需要的纯粹精神。高峰体验中的表现和交往是诗一般的、神话式的、迷狂的表现和交往，仿佛他们已近似于一种美的死亡。高峰体验表明个体获得了最大的同一和自律⑼。

    叔本华的非意志论是值得注意的。他与后来尼采扩张意志力刚好相反。叔本华的唯意志主义实际上是非意志主义。许多人喜欢把庄子与尼采放在一起，实际上他们两人在思路上是截然相反的。庄子的无我、坐忘更与叔本华相同。

    问题的关键更在于，叔本华的归宿是错误的。的确，人类的全部生活是在想望某种东西和获得某种东西之间继续下去的。愿望当然与痛苦、凄凉、空虚、烦闷紧密相关。但由此而推导出寂灭论，就成了不足取的反人生论。彻底的悲观主义的人生态度肯定是不应赞同的，哪怕它披着审美的外衣。

    不过，叔本华的非意志论尽管带有浓烈的厌世色彩，但在素来强调意志力量的德国思想史上，却算是唱出了绝响。从康德、费希特到尼采、海德格尔，都有把意志本体论化的明显趋向。叔本华固然也是意志本体论的确立者，但他的思路却是相反的——否弃意志。在现当代，西方世界目睹意志狂肆所带来的灾难后，纷纷转向东方的无我、无为、非动机、非意志。这在心理学上尤其突出。⑽弗洛姆讲，只有当人克服了自己的自恋情绪，只有当人在坦率、有接受能力、敏感、清虚恬静的情况下，才谈得上健康。健康意味着，在情感上与人和自然完全结为一体，消除孤独和异化，感到自己与所有生存着的东西溶为一体，从而体会到自己是我本人这个独立自在的整体，一个众多个体中的一员，是不可分离的人。⑾

    人是有意志的存在，人应该如何来把握自身的意志力，确是一个重大的问题。它与美学并不是不相干的，相反，倒恰恰具有着本质上的必然联系。

    ⑴叔本华：《作为意志和表象的世界》，中文版，第26页。

    ⑵加达默尔：《真理与方法》，1975年德文版，第XXX页。(Dasha:XXX=?)

    ⑶叔本华：《作为意志和表象的世界》，中文版，第249页。

    ⑷这一思路后来为解释学突出地强调了。海德格尔讲，领会与解释不是认识论问题，而是本体论问题。加达默尔则声称，解释学不是方**，而是本体论。这中间的含义是值得细心琢磨的。

    ⑸叔本华：《作为意志和表象的世界》，中文版，第274－275页。

    ⑹叔本华。《作为意志和表象的世界》，中文版，第274页。

    ⑺叔本华：《作为意志和表象的世界》，中文版，第248页。

    ⑻同上书，第251页。

    ⑼参阅马斯洛：《走向存在的心理学》，1968年英文版，第七章。

    ⑽如继人本心理学之后出现的超个人心理学。

    ⑾参阅弗洛姆：《禅宗与心理分析》，1980年德文版，第三章。

    正当我们仿佛同生存之无限欢欣

    合而为一之际，正当我们在醉境的陶

    醉中期待这种快乐永垂不朽之际，在

    这一刹间，我们就深感到这种痛苦的

    锋芒的猛刺。纵使有恐惧与怜悯之

    情，我们毕竟是快乐的生灵，不是作

    为个人，而是众生一体，我们就同这

    大我的创造欢欣息息相通。

    尼采：《悲剧的诞生》

    叔本华的浪漫美学观深染印度哲学的影响，有极浓郁的弃世思想，诗与人生合一论的浪漫美学命题在此一度变为诗是人生苦难的暂时解脱的论调。这种审美的悲观主义形而上学，很快为尼采所否弃。

    本来，在早期浪漫派那里，就隐含着一种悲观主义的情绪。宗教上的罪感，对现实的惆怅，夹杂着遁世的态度。诺瓦利斯讲，罪感是使人热爱神性的最大的刺激，人愈是感觉自己有罪，便愈是一个基督徒。这种恨世态度以及向宗教去寻找慰藉的企求，实际上已经包含着深沉的悲哀。它很容易就引出一种含糊不清的虚无主义。但尼采从叔本华手中接过意志本体论之后，却把它变成了一种沉醉般的享受意志（WillenzumGenu），生命力意志。他受法国哲学家盖英强调充实的生命的学说的影响，以及斯宾诺莎以生命的保存与发达为生活的核心和目的的学说的影响，把充实的内生命充发于外，看作是最高价值，把唯意志论从否弃生命转换为弘扬生命。他在自传中写道：“正是在我的生命遭受极大困苦的那些年，我放弃了悲观主义，自我拯救的本能不允许我有懦怯的软弱的哲学”。⑴

    从思想史的角度来看，尼采远比叔本华与早期浪漫派有更直接的联系。同来曾大肆攻击浪漫派，但据思想史家研究，他直接攻击的是十九世纪三十年代的晚期浪漫派。他甚至把费尔巴哈也归入这种浪漫派。⑵他把这种浪漫派视为衰微的同义词。此外，他还根本否认雪莱、列奥帕蒂、海涅、爱默生是浪漫作家。因此，有人称他为新浪漫派之始。但他究竟给了浪漫精神一些什么东西呢？他提出的东西究竟是值得赞同的，还是应该否弃的呢？正如对任何一个权威我们都不能妄加信奉一样，对尼采同样如此。

    尼采与早期浪漫派一样，企图复活远古精神，膜拜希腊神话，寻求现代的新神话学，不自觉地把艺术尊奉为神。他所提倡的狄奥尼苏斯精神，是施勒格尔早已发现了的古代现象。《快乐的科学》也与《卢琴德》有那么一点相似之处。青年尼采还曾醉心于诺瓦利斯的着作，自称对诺瓦利斯的哲学见解感兴趣，而实际上，他对道德的看法又确与诺瓦利斯的见解有瓜葛。他的《悲剧的诞生》明显地与施勒格尔对古希腊的研究有关。施勒格尔在他的《希腊诗研究》中提出，要建立德国的“新的定在形式”（NeueDaseinsfovm），想通过德国精神与希腊精神的再结合来进行一场“审美革命”，这一设想，实际上在作为新的人性——诗性的代表，扎拉图斯特拉身上实现了。凡此种种，都表明，尼采在精神渊源上，是与早期浪漫派一脉相承的。

    但尼采的直接出发点，又仍然是由叔本华所翻转过来了的生存意志的本体论。所不同的就在于，意志生命本体不是要通过诗化，或审美的显现（直观）来扬弃自身，而是意志生命本体自身就是诗一般地沉醉、升腾、勃发。叔本华手中的意志尚只是盲目的、不可遏止的冲动（动机），在尼采那里，已膨胀为一种原始性的生命力的实体。充实、弘大的生命力就是本体，生命力是超个人、超主体的原始般的充满激情的实在，是永动和矛盾，苦恼和极乐，是万物之原，是世界的唯一根基，只有它能使感性个体深挚、坚强。个体的使命就是把自身中蛰伏着的生命力发挥出来，从而与超个体的生命本体合欢，这本身就是诗。

    尼采从希腊文化中去发现人类生命力弘扬的理想，以富于弘大、沉醉、华美的生命为追索的境界。因为，他觉得现代社会和近代精神早已把生命力扼杀了。“非人格化”的机械和机械主义，工人的“非人格化”，错误的“分工”经济，使生命成了病虽态；作为达到文化之手段的现代科学活动导致了生命的野蛮化。而人类的精神早在苏格拉底之时就开始败坏了，这就是由于逻辑推导的知识的出现。

    尼采讲，苏格拉底主义的“知识即美德”是一条害人不浅的信条。它把人从一种梦境的幻美世界引向一个虚假的逻辑领域，梦境的倾向已经在逻辑三段论的外壳里化成蛹，悲剧艺术彻底败坏在他手里。在尼采看来，苏格拉底代表着一个在希腊世界闻所未闻的人类典型的出现，即专事推理的人类类型的出现。它欺骗人们泰然自若地相信，由于逻辑的引导，思维能接触到存在的最深处，不仅能认识存在，而且还能稍稍加以变化。这一骗人的形而上学的幻象，又进而变成了科学的本能，并一而再，再而三地把科学引向它的极限。“在科学的神秘论者苏格拉底之后，哲学的派别相继而兴，一浪接一浪，于是一种料想不到的广泛的求知欲普及于全知识界。仿佛求知是一切得天独厚的人们的特殊任务，这就把科学引人汪洋大海之中，从此它一去不返。由于求知欲的普及，一个共同的思想之网第一次笼罩着整个世界，而且大有穷究整个太阳系的规律之展望；——如果你看清楚这一切，以及现代科学的高得惊人的金字塔，你就不禁要设想，在苏格拉底身上见到所谓世界历史的转折点和漩涡”⑶。

    在对一切知识的占有欲的驱使下，科学一往无前，永无厌足地乐而忘返，结果，对生命力的美好感受就被取而代之了。对万物的本质不是以生命去感受，去体悟，而是借诸知识与认识去测量。深入万物的奥秘，成了唯一真正的人类天职，建立概念、判断、结论等手段，被视为一切才能之上的最高尚的事业和最值得赞美的天赋。甚至那最崇高的道德行为、恻隐之心，以及“心如止水”的梦神式的涵养境界，也被知识的辩证法，思想的助产术败坏了。

    在《悲剧的诞生》中，尼采简直就在暗示，苏格拉底当初被希腊国家公审法庭判处死刑而不是放逐，这完全是公正的，因为他直接影响促使酒神悲剧瓦解。苏格拉底本人到是第一个借知识与理论来超脱死亡的人。为了知，他临刑时泰然自若。他的这一举动是在提醒人们，只有科学和知识才使生存显得有意义因而也才显得合理。但科学是否真能使人超生死，是否真能为人生提供意义呢？当科学和知识统领了世界之时，出现的却是荒诞、自杀、苦闷。苏格拉底的知识至上说是一个最大的骗局。如今，知识与人格的严重分离不是已到了不可收拾的地步了吗？所以，尼采说，苏格拉底把知觉看成是创造性的，实在是一件大怪事。科学迟早要被神话所取代，科学的终极目的就是神话。到底还有一个知识王国是逻辑学者不得其门而入的。

    尼来把西方智慧从苏格拉底起就一笔给勾销了，康德、黑格尔这些大哲更是不在话下。后来海德格尔提出，西方形而上学自苏格拉底以来就误入歧途。他更为彻底，甚至把尼采也算作是苏格拉底线上的人，而且是最后的完成者。而实际上人们照样也可以把海德格尔算作是形而上学的最后完成者的。无论如何，海德格尔有这么大的口气，固然首先得之于胡塞尔的现象学还原法，中止一切权威的判断，把它们搁置起来，但也不能不说与尼采的精神有着相当的瓜葛。⑷

    尼采拚命反对求知欲和科学的追逐，这与浪漫派否弃科学，提倡诗的精神是一脉相承的。知识、科学是否能解决人生问题，是否能提供生存的意义和合理性？是否有了知识就等于是一个完美的人格？现代的许多刽子手往往是很有知识的。尼采继叔本华在本体论上的转变之后，在认识论的转变上又向前走了一步。他反对的不仅仅是因果、时空的思维方式，而是整个求知欲。人们所应认识的，不是关于实在的知识，而是自己的生命及其价值。一味追逐外在的知识，乐而忘返，必然会带来内在生命的丧失。

    尼采预言，科学的求知占有欲最终是要碰碎的，取而代之的是一种新的认识，新的知识，即艺术式的认识，人生的知识。“因为，科学领域的圆周有无数的点，至今尚丝毫不能想象这领域能否彻底测量；所以才德兼备的人，未到人生之中途，便接触到这圆周的边缘，由此看入渺茫的所在。一旦栗然见到理论到了科学的权限便蟠虬乱转，终于咬住自己的尾巴，于是，一种新的认识，悲剧的认识，突起浮上心来，那就需要艺术的保护和救济才能忍受得住。”⑸

    正由于自苏格拉底以来的求知欲占据了西方精神，所以，追寻生命的本体就不但要超逾科学的思维方式，也要超逾历史，返归人类太初的质朴。尼采在前苏格拉底的神话中找到了生命本体的诗。“希腊人在萨堤儿身上见到的，是未受知识玷染，未入文明门阀的自然，……萨堤儿是人类的本相，是人类的最高最强的激情之体现，是因接近神灵而乐极忘形的饮客，是与神灵同甘共苦的多情的伴侣，是宣泄性灵深处的智慧之先知，是自然的万能**之象征”。⑹

    人因天禀生命力而具有无限开发的可能性，活的血性的感性、意志、直觉是本能的自由的生命显现。寻求浅薄的快乐，绝非人的神髓。充实的人生，固然伴有深切的满足之感，但也伴有深切的苦痛之感，人对于痛苦经验的深浅，乃表示他生命力充实的程度。坚强的本能、意志是人的理想的人格，这是毅然决然独步人生的道德。尼采把浪漫派的审美的超验性（拒斥庸俗现存社会的超验性推向否弃陈腐的偶像和习俗，激励人去自由地建树新的生活方式。“尼采关于超人之说，是一种诗一般的召唤，要求有一个比较仁慈的、比较具有创造力的人，把欢乐和尊严授予这个人类生活”。⑺

    在尼采看来，生命力本体本身就是诗，就是美。世界犹如一件自我生育的艺术品，艺术家的创作不过是对生命的谢恩。即使现象不断毁灭，生存之核心却万古长青。另一方面，本体也需要美化、诗化、艺术化，“真正的存在和太一，这种永劫和矛盾，同样也需要醉心的幻影，快乐的假象，不断地来救济它”。⑻这不但是因为，“我们自居为艺术品，在这一意义上有莫大荣幸；——因为，只有作为一种审美现象来看，存在和世界才是永远合理”，而且还因为，“求知的我们并不就是‘存在’本身，——存在才是这种艺术喜剧的唯一作者和观众，是它替自己准备了这永恒的娱乐。唯有当天才在艺术创作活动中同这世界的原始艺术家融合为一的时候，他才能窥见一点艺术的永恒本质”。⑼由此，本体论的诗推导出来了。

    在尼采的笔下，所谓“存在”，所谓“世界”，都不再具有传统本体论上的自然实在或客观外界的含义，它们就是生命力，亦即意志的代名词。尼采的生命力本身也就是权力意志。只有领会了这一点，我们才能理解他对本体的如下诗一般的描述。

    存在对我们说，像我这样吧！我，在外表的永远变幻之下；我，永远在创造，在促进生存；我，万物之母，随时用这形象的变化来满足自己。

    “世界就是：一种巨大无匹的力量，无始无终，……一个奔腾泛滥的力量海洋，永远在流转易形，永远在回流，无穷岁月的回流，以各种形态潮汐相间，从最简单的涌向最复杂的，从最静的、最硬的、最冷的涌向最烫的、最野的、最自相矛盾的，然后再从丰盛回到简单，从矛盾的纠缠回到单一的愉悦，在这种万化如一、千古不移的状态中肯定自己，祝福自己是永远必定回来的东西，是一种不知满足、不知厌倦、不知疲劳的迁化——：也就是我的这个永远在自我创造、永远在自我摧毁的酒仙世界。”⑽

    对于这样一个本体世界，当然不能依据理性、逻辑去推论，而应凭据以本质为本的直觉，凭据审美直观。它实际上就是个体的生命力摆脱一切历史的重负，重归宇宙的生命本原。所以，人的本能生命力与日神的梦境世界的交溶，与酒神的醉境世界的交溶，与大自然的和解欢庆的共醉，不依赖于知识，不依赖于推理、演绎，完全是以整个生命去把握对象，是一种莫名颤动的统一感。正是在这种统一中，人与宇宙的本原同一了，被疏远了的、敌对的或被征服了的大自然再度与她的浪子（人）欢庆和解。

    与尼采同一时代的狄尔泰这样评论他：“尼采明确有力地表述出他否定推论的、逻辑的知识得出的最后结论。在尼采看来，人作为文化的创造者，首先是一个艺术家，然后才是科学意识，由于对人的使命的绝望，他成为创造和建立价值的哲学家。有情感有想象的与众不同的人的特征在于，把自己的全部生命力掷入生存的一种形式，在于当地发现了这一生存形式不恰当时，他能激切地否弃它，因为生命的形式是不可重复的。”⑾

    从上个世纪下半叶至本世纪初，德国哲学的一个最突出的特点就是把感性个体的实在生存性（Dasein）从纯粹思辨的领域中解救出来，它形成了从叔本华直到狄尔泰、西美尔的生命哲学的强大冲击力量。这是德国现代哲学上的一次重大转变。哲学之思从抽象的概念领域一下子转向生命、生存、生活。哲人们对实际生活和现实世界的积极兴趣愈来愈强烈。在德国，出现了一股激烈反抗康德和黑格尔的思潮。

    费尔巴哈也算是这股思潮中的一个干将。他把笛卡尔的自我思维的哲学称为旧哲学，予以全盘否定。他声称，人并不仅仅是个思维的东西，而更多地是一个真实的、有情感的动物。旧哲学的思维总是与人的感性相矛盾、相冲突的，因此，他提出，新的哲学必须重视感性的实存，感性就是完善。

    但费尔巴哈在后来并没有发生什么影响，仅只是昙花一现的人物。他在本体论和认识论上都没有多少新的推进，相反，比他略早的叔本华虽然长时期不被重视，但至十九世纪下半叶却受到狂热的崇拜。虽然他强调的人的潜在的、富有冲动的意义在早期谢林那里已有端倪，但意志本体论毕竟足本体论上的一次重大推进。尼采把意志本体论从悲观主义改造为乐观主义之后，就进一步巩固了这种本体论的地位。

    这种抬高生命意志本体，追求个体生命意志与超绝意义上的意志生命本体的诗的同一的诗化哲学的出现，自然不是凭空而来的。马克思主义的历史唯物论充分指明，社会历史现实的发展，制约着特定历史时期的哲学形态。

    西方文明自十七、十八世纪以来，哲学在思辨概念的抽象化，在设定普遍的理性等方面，取得了重大的进展。它表达了西方社会向外追求、探索自然、发展科技的蓬勃愿望。到十九世纪，大工业化开始无情地普遍吞噬着人们的传统生活方式。但完整的、富有感性血肉的人远不是唯理主义的抽象化、概念化了的人所能穷尽的，而资本主义的工业文明又造成人的心灵的枯竭。抬高生命意志本体的唯意志论兴起的历史必然性，就在这特定的历史境遇之中。学究式的哲学家们一味探究长系列概念演绎的能力和把许多事例放在一起的归纳能力，而生命哲学家抛开形而上学，去探究心灵追求丰富内在的隐秘路径，描述生命本能的种种欲求之间的真实联系。生命哲学应运而去占据技术性哲学一向腾空的领域，以诗化的力量去拯救处于普遍非人化的生活和思维方式。

    但是，生命意志哲学的历史必然性并不能保证他们的结论和寻求的出路的有效性。实际上，他们以悲观绝望（叔本华）或冷峻傲岸（尼采）的态度去表达时代精神，反映出一部分西方人在科技发展的历史必然性面前的茫然失措和绝望挣扎的情状。他们以忧郁的心情预言了科技意志将统治全球，同时又宣告意识的虚无，宣告任何标准一去不返，任何坚实的东西都如沙器。空虚的痛苦、一切深刻的信念的混乱，对生活价值和目的的不可把捉，加深了绝望中去追求的奇异意向。这就是意志本体的绝对化。在哲学上讲，不过是，以前拥有绝对的至高无上的理性的权力，如今被冲动意志所取代。人们不必服从于绝对理念，只需听从意志的驱使，一切价值和意义都由此而决定。这不仅在哲学上会引起严重的恶果，而且在实践中也会导致狂肆的疯狂行为。（详本章第四节）

    ⑴尼采：《瞧，这个人！》，见《尼采选集》，第二卷，1978年德文版，第518页。

    ⑵参阅伯勒：《尼采与早期浪漫派》，见《尼采研究》，第七卷（1978年），德文版，第59页。

    ⑶尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第245页。

    ⑷海德格尔在大学里讲授了十年尼采哲学，写成了长达一千多页的《论尼采》二卷本。

    ⑸尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第247页。

    ⑹尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第三辑，第255页。

    ⑺宾克莱：《理想的冲突》，中文版，第201页。

    ⑻⑼尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第二辑，第241、247—248页。

    ⑽尼采：《权力意志》，第696节，见《西方现代资产阶级哲学论着选辑》，中文版，第23页。

    ⑾《狄尔泰选集》，1976年英文版，第119页。

    艺术的本质始终在于它使存在完

    满，它产生完美和充实，艺术在本质

    上是肯定、祝福，是存在的神化。

    尼采：《权力意志》

    尼来不仅把叔本华的意志本体加以扩张，而且在本体的显现方面，思路也很不相同。本体的显现在叔本华那里还多少带有传统形而上学的理论框架的痕迹，尽管他提出了超逻辑、超因果、超时空的审美直观，但多少还带有一点认识论的味道。在尼采，则是彻底的脱履于故常，传统形而上学的思考方式统统被抛在一边。艺术、诗、审美直观都成了意志本身的同一性活动，是意志的升腾、神化、诗化，彻底的浪漫化。

    意志本体为什么要诗化？意志本体究竟与诗有什么关系？

    尼采讲，感性个体的人原本是处于一种壮丽的、精力充沛的原始力量之中的，从某种意义上说，是在超时间之中的，他与自然、与自己的生命力本身，无不处于浑然和谐之境。不管是静态的梦境，还是动态的醉境，总之是一种与浑然的生命意志力的同一之境。“人类有个原始时代，其时人接近大自然的心灵，在自然状态中同时达到人类的理想，处于乐园的善行和艺术气氛中；这就要假定我们人人都是这样完美的原始人之后裔”。⑴然而，科学意识的诞生和发展，使感性个体与生命力意志的本原分离了。在科学意识的逻辑本质中，隐藏着一种乐观主义。这种乐观主义成为科学文化的根基，而实际上，它不过是一种虚妄的“永恒真理”，以为一切宇宙之谜都是可知的、可解的，于是把时间、空间、因果完全当作普遍有效的绝对规律。之所以说它虚妄，是因为科学意识根本不懂得，就人的生存来说，本质上是为贪得无厌的意志力所把握着的，普天下的意志像荒野郊外的野草，茂密繁生，它使得不可胜数的生活方式在生存竞争中彼此冲突，造成不可避免的斗争、痛苦和万象的毁灭。因此，人必须生活在一种审美的外观之中，使我们不致因恐怖而麻木不仁。意志力虽然带有痛苦的锋芒的猛刺，但人毕竟是追求欢乐的生灵，人本身毕竟就是生命力的体现，人不应当否弃意志，而是要否弃意志带来的沧桑世变的纷扰，返归作为万物之原的生命力的怀抱，感领它的热烈的生存欲望和生存快慰。但唯有艺术的审美境界才能使我们相信生存的永恒快乐，才能使我们不离开生命之力的本原。一旦离开了审美的幻境，追逐知识能力，为科学效劳，就会给人类带来虚无的痛苦。科学把一切审美之境的东西变成了学术信仰，变成了普遍法则，变成了枯燥的技术分析，就是把人生的美境彻底败坏了，使人要么陷于麻痹状态，麻木不仁，要么沾沾自喜，沉溺于普遍有效性之中。

    所以，诗意的境界，审美的幻境本身就是生命力意志的存在形式，艺术与人民，神话与风俗，悲剧与国家，在根基深处必然紧密地同根连理，审美之境的丧失，也就是人、国家、社会的崩溃，入就会脱离故土，在思想、习俗行为的荒漠中无拘无束地生活。尼采一再强调，只有作为一种审美现象，人生与世界才显得合情合理。否则，整个人生和世界都会陷入无意义的虚无之中。

    既然诗意的境界（梦境、醉境）从本体论上讲就是生命力意志的存在形式，那么，历史的人脱离了生命之轨，要返回原始的快感，也就只有通过艺术、诗、审美观照。艺术应是生命的伟大刺激剂，是生命的沉醉，是求生存的意志。“审美现象毕竟是简直的；只要一个人有能力不断见到周围的活跃生机，不断生活在一群精灵的包围中，他便是诗人。”⑵“抒情诗人所描写的画景不是别的，正是他本人，……不过这个‘我’，当然不是清醒的实践中的人的‘我’，而是潜藏在万象根基中唯一真正在在的永恒的‘我’，而凭借这个我的反映，抒情的天才就能够洞察万象的根基。”⑶一个人不应当玩弄艺术公式，而应当改造生活，使它尔后必能获自己的形式。

    科学苏格拉底主义的无限扩张，把宗教、哲学这些本源出于诗的东西，统统变成了一种技术式的概念推演，变成了逻辑系统，因此，要回到审美的生活方式，就要否弃宗教和哲学的虚假模式。“凡宗教所隐却的地方，艺术就兴盛起来，艺术夺得许多因宗教而生的感觉和情绪，由此而使自己生命充溢。⑷”只有艺术才是意志生命力的最高显现，它必须摆脱道德的约束，或者是嘲讽它们。而且，艺术家比自古以来的所有哲学家都更正确，因为他们没有离开生命循之而进的总轨道，他们热爱“尘世”的事物，爱他们的感官。

    尼采几乎是把艺术、审美状态与生命力意志同一化了。“一切艺术都有健身作用，可以增添力量，燃起欲火（即力量感），激起对醉的全部微妙的回忆”⑸，艺术家属于一个更强壮的种族，在全部哲学中，迄今为止尚缺乏艺术家。只有审美的状态才具有丰富的传达手段，同时对刺激和信息具有高度的感受性。它是生物之间进行交流和传递的顶峰，是语言之源。“艺术使我们想起动物活力的状态，它一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意象世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发，它是生命感的高涨，也是生命感的刺激”。⑹

    如果说，弗洛伊德的诗论是一种生命原欲的升华论，那么，尼采所做的，就是生命原欲的还原论，两者在实质上是一码子事。他明确地说过，艺术是一种生物机能，它被置入“爱”的天使般的本能之中，它是生活的最强大的动力。美属于有用、有益、提高生命等生物学价值的一般范畴之列，它很久以来就提示着、联系着有用事物和有用状态的种种刺激给人们以美感，即权力感增长的感觉。

    后来的尼采学者一般都认为，尼采曾说过一些神志不清的胡话，一些疯疯颠颠的话，这倒是确实的。像上面的言语只能看作疯话，否则，我们就必得承认动物比人更有艺术天赋。

    他的比较清醒的见解，还是关于神话和诗性的思想。诗是意志本体的祝福、神化和存在形式，但科学乐观主义摧毁了人的审美之境，使人离开了自己的故乡。那么，要回到故乡，就得要有一个引路人领他返回，因为现代人再也不认识故乡的道路了。这引领人就是神话，就是酒神精神，在希腊，以悲剧为代表，在近代以德国音乐的代表。人们必须倾听酒神的灵禽的快乐迷人的啼唱。

    尼采这样说道，音乐引起对醉境普遍性的象征性直观，使这种象征形象显出其最高度的意义。音乐有产生神话（尤其是悲剧神话）的能力。神话就是以象征来表现醉境的认识方式。随着这种认识将开创一种文化，即悲剧文化，“它的主要特征是：智慧代替了科学作为最高目的；不受科学之惑乱欺骗的大智大慧，以冷静的目光综观世界，竭力以同情的博爱视世间的永恒痛苦有如自己的痛苦。”⑺只有这种文化才造就坚决地生活，美满的生活。

    人们在神话的境界中，会觉得自己被提高到一种“全知”的境界，仿佛自己的视觉能力不仅是一种外在的能力，而是能够洞烛内蕴的，能目击意志的沸腾和激情的澎湃。神话把现象界引到它的极限，直到它否定自己，竭力再度投奔真正唯一的实在的怀抱。神话所显示的悲剧般的醉境，消除了整个现象界，预示出现象的彼岸。现象的毁灭，才会出现太一怀抱中的艺术根源的最高快感。所以，神话是集中的世界画景，作为现象的缩写来说，是不能缺少的奇迹。“正是神话的视野，约束着全部文化运动，使之成为一个体系。正是依赖神话的救济，一切想象力，一切梦境的幻想，才得免于漫无目的的彷徨。”⑻离开了神话，人、国家、道德、正义、教育、文化、甚至艺术想象都是抽象的。总之，神话成为人的世界的根基。

    尼采说，苏格拉底的求知欲主义铲除了神话后招致的恶果是什么呢，是不知厌足的发明兴趣的膨胀，是急剧的世俗倾向的蔓延，是无家可归的彷徨，是挤入别人宴席的贪馋，是对现在的轻浮崇拜。应该说，在这一点上，尼采是有预见性的，它们不正是现代西方发达社会的写照吗？读一读大量现当代文学作品，不正是一番如此景象吗？

    面对衰落文化如此触目惊心的荒凉景象，“今日，丧失神话的人们，总是饥肠辘辘，徘徊在过去时代中，竭力去探寻，去发掘一些根苗，哪怕是必须向最遥远的古代探掘。”⑼现代西方一再向印度哲学、中国庄禅哲学寻求救助，向自己文化传统的远古寻求救助，的确是有些饥不择食了。但尼采却认为，与其向过去寻求，不如重新创造。首要的是一阵狂飙扫荡一切衰老、腐朽、残破、凋零的东西，把它们卷入一股红尘中旋转，像一只苍鹰似的把它们带到云霄。从此以后，重建新的沉醉世界。于是，尼采塑造了一个新人形象——超人，他由诗人扎拉图斯特拉传递消息给人间。诗人扎拉图斯特拉预示着一种新的人性——诗性的诞生，他在衰落文化的荒凉世态中生活过，流浪过，后来，他隐居山野，磨陶心志，薰冶性情，然后再重返人世间，以他禀得的诗的气质会引导人们走向超人。

    扎拉图斯特拉三十岁那年，他离开自己的家乡，离开

    家乡的湖泽，到山里去了。在那里，他汲饮精神，惝恍孤

    独，长达十年之久，未有倦意。终一日，他心念一转，晨

    起伫立，迎着玫瑰色的晨辉，朝着太阳走去，并对它如是

    说：

    你呀，博伟的太阳！要是你没有你所照耀的一切，你

    该会是多么不幸！⑽

    于是，诗人扎拉图斯特拉重返人世。他要开启人的精神，使人成为新的价值和意义的创造者。

    哲学史上的奇书《扎拉图斯特拉如是说》本身就是一部诗，而且不是在书斋里写下的诗。它是尼采在山间泽畔漫步凝思时，偶尔有感记在随身所带的笔记本上的。它就是一部新型的神话诗。

    但诗人扎拉图斯特拉并不是以一个新的权威者的姿态出现，他并不发号施令，并不要人们崇拜他。他甚至对正在到来的超人的本质也没有作更多的说明，他只是来摧毁世间的偶像，启迪人们看穿道德和宗教的虚假。他下山时的第一句话是宣告：“上帝死了！”（Gottisttot！）他要人们自新为出类拔萃的重新探寻人生意义的人，要人们自新为一个创造者，要学会控制和把握自己的欲望，学会接受大地上的一切而又不轻视自己的身体，他带给人们的只是诗性，是一种唯一占优势的艺术力量，是卓越的反基督教、反佛教、反虚无主义的诗的力量。他要人们像诗人那样，能悟彻人生的真谛。

    诗人扎拉图斯特拉如是说：

    谁要是静卧青青草丛，或寄身寂寞山野，侧耳倾听，

    澄怀领会天地间的天籁；

    谁要是感受到那脉脉柔情，诗人们就会认为，那是自然

    在与他们交感；

    自然对他们悄然耳语，秘授天机，软语温存，为此

    他们在众生面前夸耀自持；

    哦，天地间那如许尤物，唯诗人能与之梦魂相通。⑾

    实际上，诗人扎拉图斯特拉就是荷尔德林所讲的贫乏时代的诗人。他在一个丧失了意义的时代，失去了灵性和神灵的时代，在漫漫长夜之中，走遍大地，去寻觅通向一个新的价值世界的路径。他所要求于人的，只是自己教育自己，自己认识自己，抛开一切盲目的信仰，自己发现自己，去创造壮美的人生。他对人们发出的，只是诗一般的召唤，去追求诗一般的人生。

    一个流浪人迈着大步

    在夜里趱程，

    跨过长的峡，羊肠的谷——

    翻山又越岭。

    良夜悠悠——

    他尽管走，永不停留。⑿

    可是，最孤寂者，

    你为什么不安息呢，阴郁的心呵，

    什么刺激你使你不顾双脚流血地奔逃呢……

    你盼望着什么呢？⒀

    世界是深沉的，比白昼所想的还要深沉。痛苦是深沉的，可是一切快乐都要求永恒，要求深沉的永恒。

    尼采的心是孤苦的，但在孤苦中，他仍然渴慕着诗。

    甜蜜的七弦琴！甜蜜的七弦琴！我爱你的声音，你那

    沉醉的充满预感的琴音！你的声音从远方，从那遥远的地

    域，从爱的池塘，飘到我的心里！⒁

    然而！孤独者的呼唤，往往是不为当世人倾听的，这是所有真正的诗人的命运。

    我的灵魂是张弦琴，

    给无形的手指轻弹，

    对自己偷唱

    一支画艇的歌，

    为了彩色的福乐颤抖着。

    ——有人在听么？⒂

    ⑴尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第262页。

    ⑵⑶尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第三集，第257、246页。

    ⑷尼采：《启示艺术家的灵魂》，第6节，见《人性的，太人性的》，1936年英文版。

    ⑸尼采：《权力意志》，第808节，1952年德文版。

    ⑹尼采：《权力意志》，第802节，1952年德文版。

    ⑺尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第258页。

    ⑻尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第277页。

    ⑼尼采：《悲剧的诞生》，第277页。

    ⑽尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，1982年德文版，第11页。

    ⑾尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，第131页。

    ⑿引自《梁宗岱译诗集》，第38页。

    ⒀同上书，第41页。

    ⒁尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，第324页。

    ⒂引自《梁宗岱译诗集》，第39页。

    有大人先生，以天地为一朝，万

    期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。

    行无辙迹，居无室庐，幕天席地，烈

    意所如。……无思无虑，其乐陶陶。

    兀然而醉，恍尔而醒。

    刘伶：《酒德颂》

    “只有作为一种审美现象，人生和世界才显得合情合理”，这一命题并非不值得予以考虑，相反，在今天的技术时代，它倒应该引起人们的充分注意。人与自己的历史创造物的普遍**，疏异，如何达到历史的同一，这本身就是一个美学问题。

    所谓审美现象，实际上就是生活在世界中的人自己给出的一个意义世界，一个与现实给定的世界截然不同的世界。只有居住在、生活在这个富有意义的审美世界中，人才不致于被愚蠢、疯狂、荒诞置于死地。正如克尔凯戈尔所说的，人们害怕愚蠢和疯狂比世界上任何事情都厉害。

    审美的世界在本质上固然是一种心境，但它的现实性却是要由诗的语言符号来给定的。卡西尔指出，由艺术的语言符号所给定的现实与物理实在的现实具有同样的实在性。语言符号使纯粹情感的内在性客观化了，从而，诗的领域，成为与实在领域、技术领域相隔绝的一个自主的领域。但又作为实在的因素无不渗透到人的生活世界之中。

    叔本华的审美直观的自失之境，尼采的醉境，实际上也都是这种审美的同一心境，这是从情感的内在性一方面来讲的。另一方面，他们也讨论了审美心境的符号化方面，即悲剧、诗、音乐、神话等。

    既然审美心境首先是由内在情感所给定的，那么，我们就必得考虑，这究竟是一种什么情感，它究竟会给人们带来一种什么样的心境（醉境）。而且更重要的是，浪漫美学所讲的诗的世界，远不止是单纯的艺术问题，而是一种生活方式问题，因此，我们就更应该追问这种生活方式的情感动因，甚至人格基础了。

    叔本华的审美世界是一个幻象世界，它是主体扬弃了盲目冲动的意志力之后所达到的一种心境。忘记意志，忘记作为个体的我，自失于对象之中；否弃愿望、否弃欲求，沉浸于艺术静观的无意志的理解之中。这种主体心志的寂灭论尽管不足取，但起码还不至于造成一个残酷的世界。

    但在尼采那里，情形就完全不同了。尼采所要求的是无限扩张个体的意志力，企求原始快感的横流旁溢。由此推演下去，是个体生命意志的疯狂和残酷，是绝对的粗暴和毁灭。尼采大肆宣扬审美状态的残酷性、疯狂性，他说，在审美状态中，人们置光彩和丰盈于事物，赋予诗意，直到它们反映出生命意志的丰富和生之逸乐。这些状态是性冲动、醉、宴饮、春天、克敌制胜、嘲弄、残酷、宗教感的狂喜。性冲动、醉、残酷是三种主要因素，它们都属于人类最古老的节庆之欢乐。⑴这种情感的内在性竟能称为诗意的东西，是让人绝对无法接受的。

    尼采把狂肆的意志力设定为至高无上的东西，要求人们像服从至高无上的理性那样，绝对服从于意志的命令，因而同情、善意、温柔的东西被一扫而光。他要求的仅仅是支配，对周围人的支配、对周围事物的支配，哪怕造成为害也在所不惜。由此造成的世界难道能称之为审美世界？显然，这只会是一个残酷的、充满痛苦的世界。因为，在意志力至上的世界中，真、善、美统统被取消了。尼采明确地讲，人并不具有真善美的本能，真、善、美只不过是权力意志的手段与武器。在他那里，自我牺牲的道德成了堕落的道德，忍受的品质成了颓废的价值。一切真正属于诗意的东西——那神圣的、安慰的、温馨的、公正的、幸福的东西，都在意志的狂肆中毁于一旦。这与其说是给世界创造意义，不如说是毁灭世界的意义。

    一个最突出的事例就是，尼采把忍受痛苦、感领痛苦的本来意义令人不寒而栗地推演为制造痛苦。在《快乐的科学》一书中，他说，一颗巨树要昂首于天宇，就需要恶劣气候，需要暴风雨；一位最优秀、最有成效之士的生平，也需要不善、对抗、暴戾，需要仇恨嫉妒、顽梗疑惑、严酷贪婪。这是多么可怕的论调。他竟然喊道，如果一个人不感觉到自身有制造苦难的力量和能力，他还能成就什么伟大事业？他为了绝对至上的意志，冷酷无情地要求牺牲一切安慰的、神圣的、医治创伤的东西，牺牲一切希望，牺牲一切对未来的幸福与公正的信仰。俄国着名哲人舍斯托夫反诘得十分有力：当一个人使别人遭受巨大的痛苦并且不得不听他们的哭声时，竟能不死于怀疑和心痛，这难道是一个人可以理解的事吗？

    世界充满了痛苦，生活充满了逆境，这是无法逃避的，但不能因此而肯定其绝对的价值。中国人素来重视痛苦和逆境对人格生成的意义（孟子、司马迁），但这并不等于说痛苦和逆境就是应该予以永远承认的价值。痛苦和苦难绝不是无足轻重的事情，也绝不能提倡以逸乐的心情去对待痛苦。承受苦难、隐忍痛苦只能是为了最终消除苦难，为别人减轻痛苦。隐忍是一种伟大的品质。当然不是对一切事情都隐忍。粗暴、愚蠢、疯狂、残酷是决对无法隐忍的，非价值的东西是绝对无法隐忍的。隐忍只能是为了幸福、公正，为了温柔、为了爱，为了信任、为了安慰。诗意的东西永远应该是充满安慰、温馨、神圣的情感的东西，而决不应是意志力的狂肆。

    意志力的绝对化决不能成为审美现象的本源，否则这个世界反倒不合情合理了。对尼采是千万不可盲目崇信的。幸好他也投有要求人们这样。

    尼采的醉境，虽取自于酒神，但实际上与酒并无关系。它不过是意志力的释放，生命强力的放纵，是生物欲求的兴奋，肉体力量的横溢。在我国魏晋文人时代，才真正出现过醉境的审美世界的狂拜，那与酒是有真实的关系的。

    魏晋文人尚饮酒，以求沉醉，仍然是为了否弃浊世，沉入一个自我给定的意义世界中去。陶诗：“中觞纵遥情，忘彼千载忧，”“何以称我情，浊酒且自陶”，“忽与一樽酒，日夕欢相持”。在酒的沉醉中，潜隐着一颗忠诚的心肠，“渊明岂盼盼然歌咏泉石，沉冥曲蘖者而已哉！吾悲其心悬万里之外，九霄之上，独愤翮之絷而蹄之蹶，故不得已以诗酒自溺，踯躅徘徊，待尽丘壑焉耳”。当时纵饮的文人，不少都具有高节义骨，任达放荡的气质，阮籍“傲然独得，任性不羁”，嵇康“高亮任性”，敖情肆态，都可谓有一种不可否弃的意志荡然于胸。

    刘伶《酒德颂》曰：

    有大人先生，以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃

    牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意

    所如。正则操卮执觚，动则挈挈提壶，惟酒是务，焉知其

    余。有贵介公子、搢绅处士，闻吾风声，议其所以，乃奋

    袂攘襟，怒目切齿，陈说礼法，是非蜂起。先生于是方捧

    罂承槽，衔杯漱醪，奋髯箕踞，枕曲籍糟，无思无虑，其

    乐陶陶。兀然而醉，恍尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视

    不睹泰山之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万

    物，扰拢焉若江海之载浮萍。⑵

    在这里，我丝毫无意于在尼采的醉境与晋人的醉境来一番比较，我所关心的仅只是其中隐含的意志问题。如果要作一番比较，那么，可以说，尼采的醉境是唯意志的扩张，晋人的醉境则是无意志的超然心悟。

    这是一种既超利欲又超意志的旷达心怀，一种超越性的审美心境，它既不是叔本华的寂灭意志，也不是尼采的狂肆意志，而是无意志的任真地酣畅所得的审美境界，所谓“酒正自引人箸胜地”（《世说新语》），所谓“三日不饮酒，觉形神不复相亲。”（《世说新语》）。逍遥浮世，与道俱成，当其得意，忽忘形骸。这“意”（审美心境）的获得，也就是世界意义的确立。

    晋人庾凯的《意赋》曰：

    至理归于浑一兮，荣辱固亦同贯。存亡既已均齐兮，

    正尽死复何叹。……蠢动皆神之为兮，痴圣惟质所建。真

    人都遣秽累兮，性茫荡而无岸。纵驱于辽廓之庭兮，委

    体乎寂寥之馆。天地短于朝生兮，亿代促于始旦。顾瞻宇

    宙微细兮，眇若豪锋之半。飘飖玄旷之域兮，深漠畅而靡

    阮。兀与自然共体兮，融液忽而四散。⑶

    这种无意志的沉醉，当然得力于庄子和玄学的无意志论的薰陶。庄子达生篇云：“夫醉者之坠车，虽疾不死；骨节与人同，而犯害与人异，其神全也。乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧，不入乎其胸中，是故迕物而不慑。彼得全于酒，而犹若是，而况得全于天乎？”这本身就是超时空、超生死的最高的审美心境了。但这种彻底的无我（非意志）的态度，保命存真，虽与叔本华的寂灭论仍有所不同，但在实质上又是一致的，它很容易引人逃避应该担当的历史苦恼。感性个体的意志毕竟是不应彻底否定的，精诚之志，感天动地，仍然要求人不放弃自身的意志力，更何况沧桑人世，仍然要求有意志力的人去忧心。

    但晋人的无意志并不是非意志，毋宁说是一种无意志的意志，在酒酣醉境中所要求的仍然是意志的肯定。阮籍虽“嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸”，却也能“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄痛哭而返”；陶潜虽“悠然迷所留，酒中有深味，”却也能“流泪抱中叹，倾耳听司晨。”无意志的意志在此是指人的原意志冲动得到纯化、澄化、无化，从而塑造出一种新的意志力。由此所否弃的只是意志中的盲目性。狂肆欲，使意志力进入人格真境的轨道。所以，他们所企求的并非是但愿长醉不愿醒，而是“兀然而醉，恍尔而醒”。

    审美心境的情感内在性正应该是这种既愤激又疏淡，既充满激情又富有柔情的情怀，温而能厉的无意志的意志，它既有一颗放不下的心肠，为人生操思的拳拳忧心，又有飘逸旷达，澄明无滞的气质。许多中国诗哲是禀有这种情怀和意志力的。所谓既“浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”，而又“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风”（苏轼：《前赤壁赋》，所谓“万心抛付孤心冷，镜花开落原无影。只有一丝牵，齐州万点烟。苍烟飞不起，花落随流

    水。石烂海还枯，孤心一点孤”（王夫之：《菩萨蛮》）。

    这才是真正的诗性，真正的审美人格。它是恻然若忧的仁心，而忧不失乐；超然而至乐，而乐不忘忧。澄明与忧心，我与无我，忧与乐不相违。这也就是灵性，真正的诗性可谓即灵性。

    ⑴参阅尼采：《权力意志》，第801节，1952年德文版。

    ⑵《晋书》，列传第十九。

    ⑶《晋书》，列传第二十。

    自尼采以来，德国浪漫美学反思的起点，都少不了科技文明带来的人及其社会的普遍**问题。本世纪初，继尼采之后出现的生命哲学，把对感性生命及其历史境遇的问题，又进一步突出了。加达默尔曾回顾道：“在时代的哲学中，显现出一般的生命感觉的转变正在于，从康德的批判的唯心主义的更新中生长出来的，在十九世纪下半叶中占统治地位的哲学，仿佛突然一下就不可信了。”⑴

    本世纪初兴起的生命哲学，主要得力于尼采和克尔凯戈尔。尼采对苏格拉底——柏拉图主义和基督教的批判，克尔凯戈尔对思辨唯心主义的反思哲学的卓越的抨击，给了生命哲学抗击新康德主义的力量。当时，新康德主义正为建立科学认识论拼命努力，无视人类的现实历史境遇，无视普遍衰颓的精神文化。生命哲学提出了两个反驳新康德主义的方**意识的新口号，一个是生命的不可重复性，即生命的非理性，尤其是历史生命的非理性，另一个就是生存（Existenz）。它们对新康德主义的方**逻辑主义的自满自足的体系意识是一个直接有力的冲击。

    在这些生命哲学家中，名声显赫的是奥依肯、狄尔泰、西美尔、斯宾格勒。在生命哲学看来，宇宙内有一个单一的伟大生命力在拍着节奏，世界是一个力的怪物，终古地在革新自己。生命从它自己的实质里建立起形式和制度，一直到这些形式和制度的力量衰退了，生命才在自己川流不息的水流中把它打碎，拿新的形式来替换。他们认为，像思辨唯心主义那样，仅仅把生命视为隶属于心灵的一个范畴，看作诸多范畴之一，是说不通的。这样强调心灵在人性构成中的地位，和知识在人性中的作用，一碰到物质和生命的基本动力时，就不得不屈服了。

    在确立了生命的本体论地位以后，认识论上也发生了重大改变。这就是生命——历史相对主义的出现。真理、价值、意义都是根据生命的活动来设定的。没有绝对的形而上学体系。生命哲学家讲，他们的生命本体与传统的本体论毫不相干，因此，传统认识论的逻辑体系也就不管用了。据此，H·里普斯还为生命哲学专门提供了一个逻辑理论，即解释性逻辑。他认为，形式逻辑把逻辑结构看作是绝对的、普遍的，而生命则是主观的、个别的；但事实恰恰相反，逻辑结构本身只能就其在生命中的作用来理解，生命创造了逻辑结构。真正的认识论问题是，怎样根据抽象形式在生命中的作用来进行解释。生命哲学的见解在当时，是令人耳目一新的，所以被称为浪漫主义的新哲学。

    生命哲学对美学和艺术问题极为关注。但他们不是像新康德主义或其它学院派那样，去作经院式的探究。与浪漫派的传统一样，他们总是把美学和艺术问题与人生问题以及人的现实历史境遇问题联系起来。奥依肯讲，现代文明已出现了重大缺陷。实证主义把功利视为第一性的东西，唯理主义则根本否认情感，普遍的社会风尚是追求物质，这是机械化的文明。但现代人对现代文明深感不安，这已表明人们心中仍然葆有内在的趋向绝对的意义的精神倾向。这种神秘的无限倾向是人心中固有的最深刻的倾向，这一内心要求不能满足，人心就永不得安宁。那微妙而深挚的憧憬，就是这种欲求无限的意义的表现；紫罗兰或大自然所溅的浪漫的泪珠，就是这绝对憧憬的闪耀。这种绝对的欲求首先表现于道德现象。道德既不是为保存自己，又不是为了追逐快乐，所以，它本身就是绝对的超越现实。再就是艺术现象。美不是经验现实的东西，而是现实的质料中蕴藏着的超现实、超自然的东西。没有超越的要求，艺术活动就失去了意义。追求美，就是以一种特殊的形式去追求绝对或无限。

    生命哲学的美学思想是十分丰富的，着述也很多。本书无法作全面的涉猎，只着重评述狄尔泰的美学观。因为，狄尔泰的美学思想在生命哲学中比较突出；而且更重要的是，在德国浪漫美学的传统发展中，他起着重要的传递作用。他上承施莱尔玛赫、叔本华、尼采，下启海德格尔，在思想史、认识论、心理学、文艺史等诸多领域里也有不少开创性的建树。由于紧随生命哲学之后，现象学、存在哲学异军突起，加上两次世界次战的战乱，他长期被忽视。五十年代，随着解释学的兴起，他正受到愈来愈大的重视。

    ⑴加达默尔：《海德格尔引论》，1982年德文版，第93页。

    每一种抒情诗、叙事诗或戏剧诗

    都把一种特殊的体验突进到对其意义

    的反思的高度。

    狄尔泰：《哲学与诗人的人生观》

    生活在十九世纪末的狄尔泰，深深感到技术时代即将来临的产痛。他认为，现时代中出现的普遍的实在化风尚，就是一个不祥的预兆。他讲，“我们这个时代的最普遍也是最基本的特征就是它的实在论和它的世俗的旨趣。”⑴物理科学的方法建立了有效性知识的领域，驱使怂恿人们去支配世界。结果以数学为基础的物理学的方法肆意蔓延，甚至进入了哲学，而实验方法则进入了文学（如法国的批判现实主义文学和自然主义文学），“实在论的单一特征也出现在诗人和小说家身上．理想主义的激情失去了它激起人心的力量。”⑵

    科学怂恿着实在论，大地的构造的每一部分都被科学家测度勘察，植物和动物被收集起来送进博物馆，或者被学者们在书中分门别类，甚至人的头骨也被送上了实验的手术台。那些叫人目瞪口呆的科学发现缩短了人与地球的距离，人们畏缩地居住在地球上，却又在脚下肆意蹂躏大地。狄尔泰指出，现代人的心境更接近伏尔泰、狄德罗，而不是歌德。费希特、席勒的激情，谢林、荷尔德林的冥思已不复存在。自然科学产生出种种科学模式，不但浸漫了哲学、文学，也浸渍了人们的社会生活和日常思维方式，这是极为严重的事情。因此，“如今我们得问，对个体或人类来说，行动的最终目的是什么。渗透我们时代的深刻的矛盾出现了。我们对于事物的本原，对我们生存的价值，我们的行为的终极价值茫然无知，如坠五里云雾之中，在这方面甚至不如一个希腊人……。今天，我们被科学的突飞猛进所淹没，我们甚至已无力回答这些问题，这比以往任何时代都更严重。……科学思想趾高气扬，至高无上，而人的精神在领会自身、领会普遍的意义方面却无能为力，这两者形成了尖锐的对立，由此产生出当今时代精神及其哲学上的最终的主要特征。”⑶

    哲学本应是探究人的价值、生活世界的意义的科学。由于人类在开初认识自然的能力还相当薄弱，而认识、把握自然，又是人类刻不容缓的任务。于是，自希腊哲学以来，就有以人生哲学去解决自然实在问题的趋向，它必然导致反过来以自然实在的模式来解决人生哲学问题。这在近代以来越来越突出。狄尔泰在《施莱尔玛赫的青年时代》一书中就曾指出，着手解决人类的知识问题，自然实在的真实意义和要旨问题，总是萦回在谢林、黑格尔这些大师们的脑际。德国古典哲学的哲人们老在思考能否想象出一个更为壮丽的宇宙系统的概念。人的价值超越、感性个体的有限生命的意义问题一再有意无意地被耽搁了。

    然而，诗、文学与艺术却总是牢牢把握着人的生存的意义问题，很少离开这一轨道。每当哲学忘却了自己的天命之时，文学、诗就出来主动担当反思人生的苦恼。诗人总是在生活的体验中汲取，而没有陷入概念体系的魔套。诗人越是受生活力量的制约，越是竭力要想悟彻生活之谜。所以，诗的历史揭示了人们感受和领会生活的意义的无限可能性，以及人性与世界的关系的真实价值。诗人仍是真正的人。普通人对生活的反思太无力，不能使自己在人生观的混乱中找到一个稳固的位置。而哲学家们又往往跑到虚假的形而上学的体系中去，陶醉于概念游戏。

    狄尔泰认为，现代世界是传统的宗教精神的影响逐渐消退的时代，是科学思想的效用越来越被人们所接受的时代，形而上学的戒律不断削弱幻想的力量，因此，必然出现诗人与哲学家交换位置的情况。这即是说，本来应该由哲学家去把握、追思的问题，如今由诗人来追问了。诗人坚持把注意力集中在生命之谜上，他们对用具有普遍有效性的形而上学这样一种关于世界秩序的理论来解释生活之谜深感失望，因为生命必须根据自身来加以解释。

    从诗人的思考方式出发来解决人生问题，在狄尔泰看来，在现代是从叔本华开始的，这一精神随着与具有体系的哲学日益尖锐的对立而逐步发展起来，现在它成为新的一代哲学兴趣的中心。他宣告，由于长期的科学哲学的统治，现在出现了新的哲学，哲学现状的特征是，哲学的最强大的影响不是来自体系，而是来自非教条化的哲学思想，它表现在文学和诗歌之中。如今，戏剧、小说、抒情诗都表现出强烈的哲学冲动。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、梅特林克等，都成了大哲学家。

    狄尔泰的这一见解是颇为精辟的。我们看到，在本世纪以来，随着科学理论的进一步发展，随着逻辑经验主义、系统论、操作主义、控制论、人类学等哲学或心理分析等准哲学的飞跃发展，文学、诗歌、戏剧则愈来愈哲学化了。表现主义的诗文，存在主义的小说，荒诞派的戏剧等等，都成了哲理玄思。里尔克的形而上学、卡夫卡的形而上学、康拉德的形而上学、普鲁斯特的形而上学，纷呈出一派光怪陆离的新哲学景象。

    但是，诗歌、文学的形而上学化毕竟是一种不正常的现象它只是表达了诗人们在人类历史的巨大**面前知其不可为而为的毅力和精神。实际上诗与哲学终究还是有别的。人生价值的形而上学的反思仍然应该是哲学的任务，诗应该永不脱离人的感性的感受、情感的领域，给处于寒冷的世界中的人以温暖、安慰、柔情，给处于生存的迷茫中的个体提供一个充满激动人心的温爱的心境。狄尔泰是多少敏感到这一点的。他在谈到古日尔曼时代的赞美诗时说，“它是那把个人互相维系在他们的存在的最高要素中的共同精神的表达。它吐诉出伟大的心灵颤动，这种心灵活动在节日中，在祭祀时，在大战前夕，在对死去的英雄的思念中，在把新娘引入新房时的节日般的气氛中，在节日的**队伍穿过人群的狭道时充溢激荡。”⑷正是诗展示了心灵的伟大力量和对人生意义的永恒渴求。

    因此，狄尔泰认为，诗人出来担当哲学家，只应是促使一种新的哲学的产生，而且这也是必然的。他举出荷马史诗、希腊悲剧之于希腊哲学，文艺复兴的文艺之于十七、十八世纪哲学，德国古典文学（狂飙突进运动）之于德国古典哲学。

    那么，如今的诗人哲学家所预示的是一种什么哲学呢？狄尔泰指出，他们所预示的就是生命哲学。“我们正处于传统模式的形而上学的终结之时，同时又在思考我们要终结科学哲学本身。这就是生命哲学的兴起。每一次新的拓展都要抛开一些形而上学的成分，更加自由独立地去开拓。上一代人中有一股主导力量形成了。叔本华、瓦格纳、尼采、托尔斯泰、罗斯金、梅特林克逐一对青年一代发生影响。他们与文学的天然联系加强了他们的冲击力，因为诗的问题就是生活的问题。他们的方法是深切地去体验生活，否弃一切原则上的体系的假设，这种方法一开始就直接指向人的生命过程，力图从中归纳出生命的普遍性特征。”⑸

    如今，人的历史境遇发生了很大的变化，传统的形而上学体系应该寿终正寝了，因为它已不再适应改变了的人的历史存在，它所精心构置的关于世界的理性认识不再能继续解释新的生活事实。狄尔泰呼吁：让我们努力把握现代生命哲学的本质吧！当人们对基于普遍有效性和逻辑基础的方**的依赖逐渐减少时，这就已构成了哲学的一个方面。从生活体验出发来对生命的意义作出解释，它应具有十分自由的形式，应以开导、领悟、信仰来取代系统化的论证。在形而上学这种虚假的普遍有效性的科学被永久地摧毁以后，我们必须根据自己的内心体验来确定生命的价值、目的和准则。

    诗人的反思和追求进入了形而上学之域，这一现代历史现象的首要意义就是宣告了传统形而上学的破产，正是这一点，使现代诗人对哲学的促进与以往几次历史上出现的诗人对哲学的促进有所不同。它表明，科学的世界与人的生活世界是截然不同的两个领域，以科学世界观和方**为基础的形而上学体系无法解决人的生活世界的问题，尽管传统形而上学提出了无数的理论模式，并且总是无休止地从一种可能性推导到另一种可能性。形而上学体系中的争端，也不过是用一种理论形式去代替另一种理论形式而已，它并没有解决隐藏在形而上学内部的根本矛盾，“这就是：形而上学的目标最终又想要解决世界和生活之谜，但它又用一种实在科学的普遍有效的形式去解决生活之谜的问题。前一方面使它趋向于宗教和诗，后一面又使它趋向于科学，结果，它成了既非科学，又非诗或宗教的东西。”⑹

    长期以来，形而上学之所以能够生存下去，仅仅是因为，生活之谜的一个方面是可以由思维概念来规定的。亚里士多德、斯宾诺莎。黑格尔就是这么干的，但他们的哲学尽管囊括了宗教、科学、甚至艺术，却是一种不伦不类的东西。科学（关于实在的因果知识），宗教（关于人的行为目的和责任原则的意志态度）和诗（关于生活的意义），实际上是三种不同的普遍性态度，它们之间的关联完全是建立在感性个体的有限生存的历史生活体验之中的。主体只不过以这些态度的某一种去对待客观对象罢了，如果要撇开历史生活的体验，在此之外去找一个统摄所有态度的理性，就成了十分荒谬的作法。所以，实在因果知识、价值、意义等范畴实际上来源于不同的生活态度，它们不能互相推演出来，或从另一种更高的理念推演出来。

    狄尔泰的这一见解是十分重要的，他的意图在于指明，科学的问题不能用宗教和诗的思维方式去解决，而事实上，科学的发展就是在不断排除传统的宗教意识和古老的诗的意识，并取得了很大成果。反之亦然，涉及人生的价值和意义的宗教和诗的问题，同样不能用科学的思维方式来解决。想一想维特根斯坦的着名论断：“我们觉得即使一切可能的科学问题都能解答，我们的生命问题还是仍然没有触及到。”⑺但实际上，科学的思维方式至今仍然不断涉足宗教和诗的领域。这显然是不合法的。所以维特根斯坦要讲，确有神秘的东西存在，但它是不可说的。

    追求普遍有效性的愿望，本是出自于人企图控制自然和社会的要求，它在十八世纪达到了普遍化。十七、十八世纪的哲学成就就是概念的抽象化，普遍的理性化，甚至当时的怀疑论和神秘主义也是以概念抽象化和普遍理性化为前提的。但正是这种普遍的理性化意味着人的心灵的枯竭，完整的处于一定历史阶段之中的有限个体绝不是那种抽象化了的人的概念所能穷尽的。所以，普遍的理性化，也就是普遍地遗忘了人的感性生存，面对这一历史境遇，诗人出来取代哲学家，就不但合法，而且也是诗人的圣职。

    ⑴《狄尔泰选集》，1976年英文版，第109页。

    ⑵⑶《狄尔泰选集》，1976年英文版，第109页、第111页。

    ⑷狄尔泰：《论德国诗歌和音乐——从德国诗歌和音乐研究德国被思想史》，1933年德文版，第44页。（以下书名从简）

    ⑸《狄尔泰选集》，1976年英文版，第114页。

    ⑹狄尔泰：《哲学的本质》，1961年英文版，第64页。

    ⑺维持根斯坦：《逻辑哲学论》，中文版，第103页。

    最伟大的诗人的艺术，在于它能

    创造一种情节，正是在这种情节中，

    人类生活的内在关联及其意义才得以

    呈现出来。这样，诗向我们揭示了人

    生之谜。

    狄尔泰：《体验与诗》

    继叔本华和尼采之后，狄尔泰进一步确立了生存哲学的发展方向。但在狄尔泰那里，获得本体论的优先地位的已不再是绝对的、盲目冲动的意志，而是具有历史性的生命。处于历史过程之中的生命作为本体却又是晦暗不明的，它被诸多关联所制约，生命成为一个谜。诗是使生命的意义呈现出来的绝对中介，生命通过诗的活动而达到自身的透明性，这就是本体论的诗在狄尔泰那里的主要内涵。

    要了解生命本体如何诗化，首先得了解生命本体本身。生命，在狄尔泰看来，固然是有机生命进化阶段中的一个表现。但从科学进化论的角度来谈生命，已不是哲学的思考方式。因此，人的生命绝不能只从生物性来规定。生命是有限个体从生到死的体验的总和，它植根于人类（社会——历史）的生命之中。生命表现为由情感去感受、以思去反思的体验，而体验又总是对生命自身置于其中的生活关联域的体验，因此，生命即生活，生活即生命，其中心的关联是体验。⑴人与物理世界打交道，因为人是生物；人评价事物，因为人有情感和目的；人领会历史，因为人自己是历史，人解释他人的表现，因为人自己在表现。处于特定的社会——历史之中的生命的复杂关联就形成了生活。但生活像谜一样不可解，因为人置身于生活关联域之中，有如“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”

    生命、生活关联域具有本体论上的优先性，本体论的问题就是生命（生活）之谜的问题。“人类的全部创造都是来自内在生命及其与外部世界的关系。”⑵一切知识都以生活关联域为基础，一切哲学理论也都起源于日常生活关联和个体的生命。所有的思想，每一种内在和外在的行动，都体现着生命生活的结构。生活世界中的所有一切都从生命出发来结成一种关系网，因此，感性个体才在周围的一切中直观到生活和精神的具体表现。生活，个人独特的生活构成了个体生命的世界。死板的形而上学构架绝不可能代替生命的生活关联。相反，生命包括了人的全都活动和体验，所以，生命才是哲学的唯一主体。

    狄尔泰的本体论强调生命——生活的绝对地位，这是否是在提倡一种绝对个体主义呢？狄尔泰提出了部分一整体关系来消除这种危险。人的生命（生活）本身体现着一种部分一整体的共存关系，个体是一个历史文化组织的成员，作为这一成员，他当然是社会的部分，但作为一个部分，他也即是整体，历史文化的社会整体离开了这一部分，也就不存在了。因此，要理解个体生命，就必须从社会文化入手，而理解社会文化，又必须从个体生命人手。生活关联域表明，感性个体总是处于复杂的情景之中，要想离开这一复杂的情景也是不可能的。

    在本体论的立场确立之后，狄尔泰随之在认识论上作出了重大的推进，这就是确立了与生命本体论相适应的认识论。

    狄尔泰认为，传统的认识论只适合于认识科学的对象，即自然的经验实在，并不适合于认识人的生活关联域。对生命——生活本体的认识，应该有自己的特殊范畴和认识方式。

    前面已经提及，针对康德提出的认识物理世界的诸范畴，狄尔泰提出了把握生活意义的生活范畴。在这里要进一步说明的是，康德的范畴是有限制的几个判断的先验形式，这些先验形式是可以通过先验还原去建立的。在康德看来，如果这种还原不可能，我们就会被迫承认从经验中得出范畴，这就有坠入恶性循环的可能。狄尔泰认为，这一恶性循环仅仅是对科学认识论来说才是可怕的，在生活世界的认识论方面，这种循环则是不可避免的，因为生活范畴是不能先验地给予的。生活范畴不能从认识主体的心理结构中抽取出米，它们只能看作是由语言、思想、文化体系的发展所历史地给予的。

    生活范畴作为认识论上的法则，是人在认识生活关联域时所必得采用的组织法则，但它最终是受历史制约的。实际上，世界观就是生活范畴的理论化的表达。而世界观恰好是在人类历史的进程中发展的。只有那些能促进对生活的深入理解和引向更实际的生活目标的世界观方得以保存下来。具有生命力的世界观经过历史的选择，结构才更加完善。各种不同的世界观往往是有矛盾的，这就是生命——生活各个历史阶段内的目的论关系在世界观的特定结构上打下的烙印，世界观无法摆脱生命对未来的设定、对生活判断的估价和生活目的的确立的历史依赖性。

    在认识论上，狄尔泰还确立了与科学认识论不同的认识方式，这就是领会、说明（解释）、体验。领会一词与传统认识论的知性一词相似，但内涵完全不一样。领会是人把握一个被表达出来的意义的认识过程，它与知性认识的实在对象是不一样的。我们认知一幢房子，我们领会朋友的微笑。认知作为科学的方法学是尽可能精确地把握对象，而领会作为人的认识方法，则是要把握一种处于交互传达的意义。因此，领会是一个精神过程，它是人的生活世界中的认识活动必不可少的组成部分。我们正是通过领会的方式去知道生活世界中的事情的。

    但领会绝不是随心所欲的，它也有自身的前提，这就是领会主体与领会对象（他人）的所共同具有的生活关联域。这样，领会也是再发现处于你中的我，通过领会对象，领会的主体认识了自己。因而领会不只是对对象的认识，也是对自己的认识，这也是与科学认知完全不同的。它的根据在于，作为领会的人都具有如下共同特征：1）凡精神活动都有一种内在结构；2）人的精神生活是有目的的；3）人意识到自己在影响环境，同时又被环境所影响；4）人总是有意无意地通过躯体活动去表达精神状态；5）人不仅认知周围世界，而且要以感情去评价它。正是由于人都具有这些共同的因素，领会才有可能成为人认识他人、认识自己的首要的功能。

    狄尔泰还区分了两种说明，这在认识论上也是一大贡献。他指出，有科学的说明，有解释的说明。前者是科学的主要活动，它是在一般的普遍法则下说明个别，后者是生活世界的主要活动，在人的研究中起极为重要的作用。解释的说明总是在表达某种意义，又是在寻找某种意义。所以，对人的生活世界的研究有如寻找一首诗的意义，而不是像探究物理、化学问题那样仅仅是测定。

    狄尔泰区分了两种认识类型、两种认识领域、两种认识方式，为避免在人的研究上长期存在的尴尬局面提供了良好的基础。人的问题只有通过人的方式去解决，而且更重要的还在于，它暗示出，关于人的知识应统摄关于科学的知识，而不是相反。后来的加达默尔就是努力要想通过解释学来解决人与科学技术的普遍疏导关系这一在本世纪异常突出的问题。

    狄尔泰还设定了一种更基本的人的认识方式——体验，它直接与人的有限生命与价值超越的关系有关。本体论的诗化也是以此为基础的。

    体验不是科学认识上的那种被动的经验认识，不是镜子式的反映，不是外在世界加诸于被动心灵的印记，它是有限生命对生活的反思。体验把感性个体具有的具体和一般的知识与感性个体的自我在与生活世界及其命运的遭遇中所发生的（内冲动和情感在我们内部唤起的）许多明细的事件结为一体，因此体验表明了有限生命在生活关联中的处身性，从而具有本体论的意义。这种以体验为中介的本体论与认识论的统一与黑格尔式的以思维为中介的本体论与认识论的统一有很大的不同，它确保了感性个体的真实地位，而不致使它在一种形而上学化的思维框架中被取消掉。

    狄尔泰指出，人世间万事万物生生灭灭，瞬息即逝，但人人具有享受现在的能力。强者想通过建立一个现实生存的坚实结构来克服短暂性，性格内向或耽于思索的人则由于虚寂而渴望在无的世界中求得真正的稳定，而不可遏止的激情力量又驱策想象梦幻般地创造出种种幻觉，温馨的柔情又使人沉浸于飘渺素淡的心境。总之，体验在每一个人那里都具有不同的表现形式。但体验也有一系列本体论上的规定，这就是说，它在所有的人身上无一例外地表现出一些为人所无法摆脱的生命内容，即：命运、变无、死亡。不可把握的命运总是追逐着每一个人，强迫个体听命于它，而人所拥有、珍爱、甚至仇恨和害怕的一切最终都会化为乌有；死亡无时不在、无人能免，却又决定着生活的重要性和意义。

    命运造成了生活世界的普遍的不可把捉住、偶然性，但人又本能地具有追求稳定性的意愿，自然的力量带来把一切有的存在化为虚无的威胁，但人又内在地具有意志的独立性；死亡规定了时空中一切生命的有限性这一最终本质，而人又有要求超越有限的深层欲求。这种种矛盾纠缠交织，使人生有如一个大谜，“剪不断，理还乱”。它们迫使个体自觉或不自觉地进人生活体验并永不消释，或者干脆说，体验就是感性个体本身的规定性，它是无法逃避的。

    面临人生之谜，人总是要想解开这个谜。对生活之谜的解答，就是世界观。世界观不是思想本身的产物，不是产生了纯粹的求得知识的意愿，它来自于生活体验，来自于人的生命关联域。来自于要把生活提高到完全自觉地认识现实，评价生活并通过意识去积极行动的程度这一要求，人们渴望生活达到一种透明性。

    看来，如果硬要把狄尔泰的这些基本论点指为唯心主义是说不过去的。应该指出的倒是，狄尔泰的生活体验论尽管以生命——生命关联域为第一性的先验前提，它终究与实践论是不同的。马克思的实践论强调的是作为整体的人类的历史实践劳动活动，它以生产力与生产关系的概念为基本构架，标明了社会生活世界的真正的本体论基础。狄尔泰则是以个体的人生为基点，把劳动实践排除在外。显然，马克思的眼光要比狄尔泰宏远很多，深刻得多，科学得多。

    世界观作为对生活之谜的解答有三种表达形式：哲学、宗教、诗。狄尔泰反对黑格尔把这三者排列成由低（诗）向高（宗教、哲学）的逻辑进程。在狄尔泰看来，这三者是等位的，都是最高的对人生之谜的反思的表达。他特别指出：“浪漫派常常提醒注意宗教、艺术和哲学的亲缘关系。的确，宗教、艺术和哲学都面临同一个世界和生活之谜。”⑶宗教、哲学、诗是生长在同一块土壤上的花朵。

    既然宗教、哲学和诗都是世界观的表达形式，是个体的气质、性格、历史环境制约着的对生活之谜的解答，因此它们也都是片面的、主观的。生活世界里的所有一切都没有单纯的客观实在性，哪怕是路边的小草，林中的大树，人所居住的房屋，人所使用的物器，只要它们被纳入了人的生活世界，就失去了单纯的客观实在性。反过来讲，自然实在的东西也只有在具体的生活情景中才变得富有意义。除开建筑房屋的技术工人，人们都不是在认知一幢房屋，而是在领会一幢房屋。房屋本身在生活世界中是富有意蕴的，大自然同样如此。

    客观实在的东西失去了单纯的实在性，作为精神的表达的世界观就更是带有生命的主观性了。人的生活在反思和评价自己的活动的趋向上是不可重复的，因此也是片面的。所谓片面，是指它不可能是绝对的、涵盖一切的。“我们可以发现，我们与世界的关系只有一方面，而不是全部，这是由生命的体验范畴之间的关系决定了的。”⑷哲学、宗教、诗都不可能建立包罗万象的生活观和永恒的结论。

    就哲学来说，每一个典型的哲学观提供给我们的只是这位大哲人所看到的世界。没有任何形而上学能满足科学的普遍有效性的要求。因为，1）思维不能给事件的条件序列加上一个终极的无条件的原因，而且众多序列本身仍是一个谜；2）我们无法克服来自我们的情感价值的那种主观相对性；3）我们不能提出一个最高的或无条件的目的，因为这就假定了能发现一个无条件的价值。狄尔泰对形而上学的攻击是毁灭性的，为以后海德格尔对形而上学的更为致命的批判开了先路。

    但狄尔泰认为，哲学世界观追求普遍有效性的趋向和内在要求是不应否定的。正是这一点使它具有与宗教世界观和诗意世界观不同的特质。应该否弃的是形而上学的普遍有效性，而不是普遍有效性本身。要决定生活的价值、目的和法则，仍然要求普遍有效性。只要主体通过自己的活动把自己与世界联系在一起，他也就有可能以同样的方式去反思自己的活动，这种反思即哲学反思。哲学的普遍有效性的要求反映了心灵企望超越对确定、有限、局部利益的依恋的内驱力。总之，与个别科学不同，哲学力图解决世界和生活的所有谜；与诗和宗教不同，哲学力图以普遍有效性的形式去表述谜底。只不过，人们应牢记，最伟大的哲学家的最卓越的洞见，都是以他个人的独特的体验为根基的，它们不是仅仅从概念中推导出来的。

    宗教的世界观同样是片面的、主观的，它也由个人的体验所决定。宗教感往往表现为一种不可言说的至高无上的个人因素，这一因素对那些没有共同体验的人来说，当然是荒谬的、不可理解的。宗教世界观的特点在于产生与不可见的东西同在的感受，激起充实的内在意识，在与不可见的对象的交感中找到生活价值的最高的绝对之源。

    诗意世界观也是如此，“每一首严肃的诗都不过揭示出生活的一个特质，仿佛豁然开朗，诗不断以新的作品向我们揭示出生活的不同方面。”⑸

    哲学、宗教、诗都是对人生之谜的解答，它们都与世界和生活之谜有着本质上的关系，即使哲学的东西转换成宗教态度的东西或诗意的东西，也是合法的。可以说，哲学、宗教、诗就是生命（生活）本体的哲学化、宗教化、诗化，它们不过标识出有限个体的永恒渴求，即从生命（生活）的体验出发，去反思、去追寻、去把提恒然长存的意义，超越无常、有限、命运、虚无、死亡，从而与普遍必然的最高价值同一起来。

    我们已大致谈到了哲学、宗教的特质，本书不宜过多着墨。我们得关心的是，作为本体的生命的诗化特点是什么。

    所们生命（生活）的诗化，是指通过诗的活动穿透生活的晦暗不明的现象，揭示出超验的意义。诗的活动往往是从情感和偏爱出发的，而情感和偏爱恰好是人的精神结构的中心，它们搅动着人的生存的深层。在此动力驱使下，诗解释人的心灵，评价事物，为人们去领会世界之谜奠定了基础，为更明确地把捉生活的意义奠定了基础。关于生命的诗化，狄尔泰有一段话讲得十分明确：

    在一切艺术中，诗能与一切世界观保有一种独特的关

    系。诗的媒介——语言使抒情的表达以及一切事物的史诗

    的、戏剧式的表现成为感官可把握的、为人所感受的东

    西。……诗把心灵从现实的重负下解放出来，激发起心灵

    对自身价值的认识。通过诗的媒介，从意志的关联中提取

    出机缘，从而在这一现象世界中，诗意的表达成了生活水

    质的表达。诗扩大了对人的解放效果，以及人的生活体验

    的视界，因为它满足了人的内在渴求：当命运以及他自己的

    抉择仍然把他束缚在既定的生活秩序上时，他的想象则使

    他去过他永不能实现的生活。诗开启了一个更高更强大

    的世界，展示出新的远景。……诗与生活的关系是这样的：

    个体从对自己盼生存、对象世界和自然的关系的体验出

    发，把它转化为诗的创作的内在核心。于是，生活的普遍

    精神状态就可溯源于总括由生活关系引起的体验的需要。

    但所有这一切体验的主要内容是诗人自己对生活意义的反

    思。……诗并不企图像科学那样去认识世界，它只是揭示

    在生活的巨大网络中某一事件所具有的普遍意义，或一个

    人所应具有的意义。在此，生活之谜自身展现在一个全部

    生活关系的关联中，这一关联恰似一张把人、命运、环境

    编织在一起的网，在展示行为、性格、命运复杂地纠缠在

    一起的生活关联时，各门艺术获得了自己的生活观。⑹

    《狄尔泰选集》英文本的编译者曾指出：“狄尔泰与浪漫派一样，对过去、对创造性想象、对个体的不可重复性的信念抱有极大兴趣。”⑺的确，他对浪漫派关于诗与生活、超越的关系的思想是深有领悟的。浪漫派神学家施莱尔玛赫关于情感和体验在宗教上的决定性作用的思想，更给狄尔泰以极大的启发。但由于狄尔泰继续了在形而上学本体论上的革命，把本体论从包罗万象的体系中解放出来，复归于生命关联，而诗则是生命本体达到透明性的中介，是对人生意义的追求和表达，在他那里，就不再是诗的本体论，不再是一种超绝于生活之上的观念性世界，而是对生命关联的意义的解释，是崭新的生命力量的敞开，是生命价值的强化。从而，生命（生活）本体诗化了，而不是像在哲学那里普遍抽象化了。

    诗源于于生活关联，又高出于生活关联（因为它显示出了生活的意义），但又没有脱离生活关联，它仅仅是生活的诗化，这一看来似有些自相矛盾的诗化究竟是如何可能的呢？狄尔泰提出了一个十分重要的见解：诗表现为一个事件（Ereignis）。狄尔泰指出，事件这个词在这里本身具有体验之意，包括可能的和现实的、我们自己的和别人的、过去的和现在的体验，诗表达出一个事件，作为事件，它当然是源于生活关联、归属于生活关联的东西，但它同时又是一种构拟出来的真实的外观，是诗人经过重新体察生活关联并且为了经受这种重新体察而创造出来的，是被从生活世界与我们的意志与旨趣的关联中拈出来的。事件当然是作为一种生活场景出现的，但它的出现已具有了诗的结构，在这一结构中，生活的某一侧面的意义就呈现出来。“因为，只要一个事件向我们披露了生活本质的某些侧面，这个事件便被理解成有意义的。诗是理解生活的感官，诗人是明察生活含义的目击者。”⑻

    这一作为诗的事件当然是语言事件，正是语言使经过重组的生活事件能够表达出人心中一切会出现的东西——外在的对象、内在的心境、价值观念和意向交织在一起，成为一种新的事实。诗的语言及其表达方式已包含着对既定的、直接的思想现实的把握。通过事件呈现出来的生活场景不再是晦暗的，而是透明的了。正是由于以诗的内在形式所呈现出来的事件，展示出了正在发生或已经发生的事的意义，那些看似烦细的短小抒情诗、民谣乃至大型叙事诗，仅仅表现了一些具体场面中的感觉，却能产生最隽永的艺术效果。

    作为诗的事件，其内容看似与日常生活事件没有什么差别，似乎是一种概括的反映，其实不然。毋宁说，它是一种由诗人给予、设定的崭新的事件。与日常生活事件的偶然性不同，诗的生活事件或生活场面已凝聚着一个主题。主题即是按诗的方式所理解其意义的生活场面。在这主题之中，有一个内在的动力在起作用，使人物、事件和行动互相适应，从而显示出事物的本质的一般特点。主题标识着，以诗的形式出现的事件已形成了一个对生活贯彻始终而又具有普遍性的解释，表明事件中出现了关于生活的新的想法。所以，诗的种种技巧也只能理解成解释生活的诸种个别的、历史的表现方式。

    这样一来，一个新的实体就出现了，它的灵魂是一种生活的意义倾向，意义被事件突出到显着的地位。虽然在这一实体中，诗人的世界观仅表达出了一部分，其整体只能存在于诗人本身，但它仍然与哲学一样表达了普遍性的东西，只不过不是用抽象的形式，而是通过具体的情景。正是这种非抽象的具体，使诗保留了所有富于内心活力的东西：伟大的激情、悲喜交集的感受、醉人的脉脉温情、自然向内心的转移，正是这些东西才是诗意的东西。

    ⑴在德文中，“生命”与“生活”均为一个词Leben。“体验”一词则是在Leben一词的前面，加上一个富有能动意味的前缀er（Erleben）。

    ⑵狄尔泰：《哲学的本质》，1961年英文版，第33页。

    ⑶狄尔泰：《哲学的本质》，第52页。

    ⑷狄尔泰：《哲学的本质》，第66页。

    ⑸狄尔泰：《哲学的本质》，第66页。

    ⑹狄尔泰：《哲学的本质》，第37－38页。

    ⑺《狄尔泰选集》编者序，1976年英文版，第3页。

    ⑻狄尔泰：《哲学的本质》，1961年英文版，第89页。

    想象的突出地位首先表现为使生

    活本身进入艺术品，进入欣赏的渴

    望。

    狄尔泰:《诗的伟大想象》

    世界观（哲学、宗教、诗）都是对生命（生活）本体的体验的反思。如果说，在哲学中，这种反思的绝对中介是普遍有效性的理性（不是论证形而上学的普遍有效性的根据，而是反思生命关联域的意义和价值的普遍有效性），在宗教中，这种反思的绝对中介是对超绝价值同在的共感，那么，在诗那里，通种反思的绝对中介就是想象。

    狄尔泰极为强调地指出，想象是与诗生死攸关的。“最高意义上的诗是在想象中创造一个新的世界。”⑴生活中永恒的不解之谜，无法排遣的矛盾，令人揪心的两难抉择，使人自感力薄。然而，渴求绝对、永恒、超越的灵魂，凭借想象飞升起来，超入生活的价值和目的。特别是死亡规定了感性生命的有限性这一事实，驱策着人去建立离奇的想象，以帮助理解这一事实。人是有限的时间性的存在，只要他在时间中操劳，他就渴望把自己从暂时性的时间中解脱出来，使自己成为恒然长在的生命。正是在这一幻想的支配下，人们满怀着巨大的喜悦和充沛的力量去创造。

    在狄尔泰看来，想象是一种不可思议的奇迹，一种与人类日常生活中的任何东西都截然不同的奇异现象。正是它给人类生活带来了数不尽的价值和意义。在古代，人们通过对神的想象。使自己周围无生命的事物、冷漠无情的自然环境，变成了一种语言难以描述的音乐。一种神奇的特质如同美妙的雾霭和月光，回荡在万物之上。从而，这个世界才成为可以接受的居处之所。即使在文艺复兴以后，分析和归纳的方法蔓延开来，当时的那些哲人们的着作中也仍然充满着想象的气息，弥漫着对存在于万物之中的神奇的感知。例如，在马丁·路德的着作中，就表现出一种奇妙的、不可思议的、令人惊惧的想象力，一种对冲突中超自然力的幻觉般的意识。想象力自古以来就伴随着人类的成长，没有想象力，人类的精神文化简直是不可设想的。近代以来，严格地按照归纳法、教学概念以及自然法则来规定人的思想和观念的理性开始占统治地位，但人们总是在力图摆脱这种理性的控制，人们总是渴望能通过一种新的、率真的感受和想象来支配自己的精神生活。因为十分明显，归纳法、教学概念并无法消除人的生存的苦恼。

    想象与诗有着非此不可的关系，这毋宁说成，想象与人生之谜、与生活关联域有非此不可的关系。生活本体是沉沦于晦暗的不透明之中的，本体的诗化带来了透明之光，使生命本体呈现出某种意义，这在感性个体那里就必得有一种属人的感觉作为中介，使无意义到意义的转化成为可能。这种属人的感觉只能是想象。想象植根于活的生命关联之中，而又超越出这一关联，诗人必得凭借想象去创构出一个意义的世界。因此，想象绝不是一种凭空的幻想，而是沟通过去（曾在）与未来（将来）的中介。“正是通过这一过程，精神生活才依靠自己那避开了一切凡俗性的形象建立起自己的普遍法则。”⑵想象的世界的真实性的确实根据就在于，它依照植根于人性中的法则，亦即从我们身上的价值范畴去构成富于意义的世界。“如果要达到这一步，首先得弄清对现实世界的把握。对现实世界的把握并不是把贵族政体想象化，而是对作为整个人的最高价值的东西的领会。这就要求客观地观察世界，在伟大的普遍的人的特征中把最强的生命价值的东西塑造出来。它以反己照察为前提，力图使生活和人的感性的价值尺度固定下来．通过个性化，个性与幻想、命运、生命交织在一起，表达出生命的意义，这时，就要求想象去把这个特别的世界——这个压根儿就不是现存的世界作为一个在独特的关联中建立起来的世界构造出来。”⑶

    基于这种出发点，狄尔泰提出了想象与回忆的不可分割的关联作为想象的最重要的本质特征。

    狄尔泰从描述心理学的角度对回忆与想象作了一活探究。他指出，记忆的映象并不是一种被动的接纳，实际上是一种依个人的独特性而进行的心理上的再造映象。记忆的表象不得不受心灵的人生态度和所承受的命运环境的支配，它从原来知觉的实际内容中仅仅选取那些与人当时心境有关的材料，因而，记忆的映象总带有主观的情感色彩，情感色彩依赖于映象对于当时的心境状态的类似或对立关系。例如，当人感到烦躁不安时，就会渴望一种愉快的安宁的福地，于是，回忆就要去勾出记忆中的过去的安宁状态的映象。这本身就已是一种完全虚幻的映象的再造和重建，因此，回忆是包孕着想象的要素的。回忆本身就是一种变形。回忆中所潜隐着的这种想象的要素，以及支配着人心境中各种映象的全部生活的变形能力表明，人的精神生活在任何情形下都是个性化的、永远独一无二的，它的最完美的表现便是那艺术想象的创造物。

    反过来讲，想象又植根于回忆之中，植根于生活关联域的真实体验之中。“生活关联制约着诗的想象，并且在诗的想象中表达自己，一如它影响诗人的感知图景一样。”⑷“那唤起一系列想象的构想过程的力量，来自心灵的深处，来自那被生活的欢乐、痛苦、情绪、激情、奋求振荡着的心灵的底层。”⑸想象使人获得新的自由，不过是通过心意活动改变过去的映象，预视未来可能的映象。人们创造出一些看似无稽的情景，让自己沉浸过去，使自己与它相同一，这也就是指向一个有目的的、有意义的活动。因而，想象是被编织在整个心理过程之中的。日常生活中的每一种体验都在改变着记忆中贮存着的材料，而人们的愿望、惧怕和对未来的梦想，又都驱使人超越已知现实的范围。

    回忆——想象的本质关联表明，人的生存是十分特殊的，它既无法摆脱有限，又没有离却无限，既处于经验现实之中，又居于理想境界之上。人的精神活动既受生活现实关联的强制，又受一种尚未存在的东西的境地的支配。

    想象力在儿童和原始人那里，在受热情或梦想支配的人那里最为活跃，诗人不过是具有上述气质的人。政治家、发明家、科学家也有想象力，因为想象是人所固有的东西，是属于所有人的。但在这些人那里，想象却是截然不同的，想象不得不受制于合规律的法则，不得不被限制在因果实在的关系之中。反之，诗人、儿童、富于热情的梦想的人的想象，超逾了理性的形式法则，它由特殊到特殊的推断来组织，并总是沉浸于一种无意识的莫名情绪之中。也就是说，诗人的想象活动是依据自身精神过程的非常内在的性质造成的，其基础只能是诗人自己的具体体验和这些体验所提供的视觉映象的背景。

    生命（生活）本体就是感性个体的生存，生命（生活）本体的诗化，也就是感性个体的超越性生成，从一个无意义的世界超升到有意义的世界。超越性与有限性一样，都是生命的本体论规定。或许应该说，在人那里，正因为有有限性，才有超越的渴求；同时，两者又是互相制约着的。它的表现形式是历史意识与未来感的对立。超越总是企求跨逾历史——社会，超逾时空，“希望、怕、对未来的梦想超越了现实；每一活动都受某种还不存在的东西的图景的制约。生活理想走在人的前面，人类只要生存着，它就要奔向更高的目标”。⑹但历史意识又制约着人的一切精神活动。在狄尔泰看来，历史意识也是人的本体论上的普遍规定，它是无法摆脱的。历史意识总是把过去、未来、现在编织在一起，这在每一个体那里造成了相对性和短暂性，非但如此，它也造成了所有理论信仰的东西的短暂性。因为，历史意识的发展比对各体系的冲突的任何单纯概念可以更果断地**许多哲学中任何一种普遍有效性的信念，**那些企图通过概念体系来迫使人相信一种世界的存在方式的哲学。⑺超越力图要否弃过去、现在，它永远指向理想的未来，历史意识却一再把过去唤回，这是一种永恒的苦恼。然而，想象则是释解这一苦恼的唯一的人性功能，是植根于自身历史性中的对历史性自身的超越，是本体论意义上的历史的超越的持存，是有限与无限、此岸与彼岸、超越与历史的同一可能的条件。青春的想象强化了欢乐和忧愁，把现实社会中受到压抑的东西升华为迷人的遥远彼岸。想象加强了青春的心的搏动和灵性，表达了触动灵魂的东西，释解了苦恼的灵魂，使有限的个体达到自己成熟的理想，这一理想的目的就是要把整个生活提升到最高意义上去。

    因而，本体的诗化，也就是想象所建立、给予、设定的一个与日常生活和交谈所经历的世界截然不同的第二世界的出现（诗的事件的发生）。它使生命个体摆脱了现实的羁绊，进入一个与现实的生存相对立的世界，从而使生存的意义显彰出来，并为人们提供了一种新的自由。阅读诗的作品，就是把自己推移到另一个世界中去，一个实际生存的现实需要之外的世界中去，使自己沉浸到对理想世界的摹拟的再度体验之中。

    按照解释学或现当代语言哲学的说法，人的社会存在，是一种语言的存在，诗的语言活动就是一种崭新的语言事件。正是想象，使诗的语言活动的超验功能成为可能。在诗中，词与词、语句与语句的联结，都是以想象为构成法则的。诗的语言沉浸在想象之中去陈述印象、幻想和心境，在独特的音调、节奏、组织结构之中，使所描述的事件与人类生活的整个领域的关系获得一种新的、更为深刻的理解。诗的语言事件虽然突出的是现实生活中的一个片断，但却是把生活中还没有被如此描写过的侧面展现出来。于是，人们通过诗人的充满想象的眼睛领悟了一切人类事件的意义及其相互联系。想象，成为本体诗化的绝对中介。

    狄尔泰把想象放到过去、现在、未来三位一体的历史意识中来考察，把幻象与回忆联结在一起，实际上是进一步深化了浪漫美学在解决有限与无限的普遍**中对时间性这一核心点的思考。过去、现在、未来的三位一体本身就是对时间的超越、克服。浪漫美学一向是重视这种三位一体观的。且不谈它在海德格尔那里如何成了人的生存（亲在）的本体论的规定（时间性），⑻就是在浪漫派诗哲诺瓦利斯那里，过去和未来就早已作为回忆和预感而进入了当下的生有之中，现在、过去、未来之间不再存在本质上的差异，从而打破了外在时间的规定。而狄尔泰则进一步把时间消溶为过去、现在、未来交溶在一起的瞬间体验。瞬间体验总是由对过去的回忆和对未来的期待所充实。个体在瞬间体验中，以想象为根基，不断把自己的过去投向未来，超时空、超生死，化瞬间为永恒。斯泰格在《时间和诗的想象》一书中，又进一步把这种因人而异的时间观，这种由设想、追思、刹那的冲动、深刻的回忆。迷人的预感所决定的时间感设定为人的精神运动的基本形式。后来，马尔库塞也以社会批判哲学的语言表达了同样前意思；“伟大艺术中的乌托邦从来不是现实原则的简单否定，而是它的超越的持存，在这种持存中，过去和现在都把它们的影子投射到满足之中：真正的乌托邦建立在回忆往事的基础之上。”⑼

    当然，也正是想象中的回忆的根基，透露出浪漫美学的苦闷情绪。想象不是凭空的想象，而是污染灵性的现实对心灵的纠缠煎逼的结果，是力图排解资本主义社会的严酷现实中无可奈何的苦闷情绪的渴求。它与“正因为绝望，才充满希望”这一信念刚好吻合。因此，在浪漫美学看来，“想象是至关重要的，它是对一种特殊现实的体验，这种现实与占统治地位的现实在根本上是不同的，以致任何以现有方式所作的传达都似乎是在缩小两者之间的差异，并污染这一体验。”⑽

    但是，想象的意义仍然还不见于此。它作为人的本质功能，在现代哲学中的地位越来越突出了。如果说，传统哲学注重对理性、思辨（我思）的探究，那么。现代哲学（实际是自十九世纪以来），对想象的关注则明显加重了。本世纪许多第一流的哲学家如胡塞尔、海德格尔、赖尔、萨特、海洛·庞蒂、维特根斯坦、雅斯贝尔斯等，都从各自选取的哲学角度涉及到想象问题。想象显然已不再只是一个艺术学的问题。甚至也可以说不再只是一个美学的问题，它也是一个纯哲学的问题。

    实际上，我们可以这样说，想象就是真正属人的时间，就是超时间的时间感。个体的永恒生活现象，只有通过想象，才是可以设定的。价值世界、意义世界，都是以想象为根据的，在这里，想象已不是原有意义上的幻想、迷梦，而是新的实在的建构，是意向的投射，一个意味世界诞生的根基。因此也可以说，如今哲学对想象仍然是研究不够的。

    ⑴狄尔泰：《论德国诗歌和音乐》，第341页。

    ⑵狄尔泰：《体验与诗》，1929年德文版，第180页。

    ⑶狄尔泰：《论德国诗歌和音乐》，第381页。

    ⑷狄尔泰：《体验与诗》，1929年德文版，第184页。

    ⑸狄尔泰：《体验与诗》，1929年德文版，第182页。

    ⑹狄尔泰：《体验与诗》，1929年德文版，第184页。

    ⑺参阅狄尔泰：《世界观，哲学与宗教》，1911年德文版。

    ⑻参阅海德格尔：《存在与时间》，第65节。“时间性即操心的本体论的意义”。

    ⑼马尔库塞：《审美之维》，1970年英文版，第70页。

    ⑽马尔库塞：《艺术作为现实的形式》，见《新左派评论》1972年七——八期合刊，英文版，第52页。

    人孰无心，道不外索，患在戕贼之

    耳，放矢之耳。古人教人不过存心、

    养心、求放心……保养灌溉，此乃为

    学之门，进德之地。

    陆九渊：《与舒西美》

    在狄尔泰的本体论的诗的学说中，体验占有极为重要的地位。他曾经较为详细地剖析过诗人的体验的成份和要素。三十多年来，我们的文学理论和文学批评也是十分强调文学家、艺术家对生活的体验的。但究竟什么才叫做体验生活，似乎并没有完全弄清楚。

    另一方面，体验的问题，又不仅仅是一个关涉文艺创作的问题，也是一个关于人的生活方式、人生诗意化的问题。随着现代技术社会的发展，人们越来越追逐外在的东西，体验问题也就变得突出急迫起来。

    关于体验，狄尔泰的大致看法我们在前面已经有所涉及。这里，我们作一些更进一步的了解。

    狄尔泰关于体验的见解，有两点透辟之处，一是体验与生活的共生性，一是体验的内在性。所谓体验与生活的共生性是讲，体验与生活彼此是不可分割的，体验着就是在生活着，生活着就是在体验着，不可能有那种专门拈出一个体验的动作去造作一个生活，也不可能有一个生活摆在那里，让人去体验。生活就意味着每一个人都在循环往复地体验着它。生活本身就是由命运、遭遇、诞生、死亡、变无、历史等要素组成的，而这些要素也构成着体验的要素。狄尔泰讲，体验就是感性个体把自己的知识与自己的自我在与生活世界及其命运的遭遇中所发生的许多具体的事件结为一体。

    从这一点必然就要推导出，体验必须是从生活着的感性个体的内在感受出发的。体验也就是从自己的命运和遭遇出发来感受着生活，并力图去把握生活的意义和价值。体验本身具有一种穿透的能力。于是，体验与生活的共生性就只是从可能性上来讲的，而并不具有必然性。因为实际上，许多人只是盲目地生活着，并不企求去突破自己生活的晦暗性。也许可以这样说，生活着，不一定是在体验着，但体验着，就必定是在生活着。一种是非体验的生活，一种是体验着的生活。体验需要有灵魂要求把生活的种种关系和基于这种关系的经验结合起来的内在要求，是生活着的反思，或反思着的生活。因而，体验是一种意指向意义的生活。

    诗人的生活必然是体验着的生活，反思着自身的生活。诗人与现实生活的联系是通过一种内在的过程来实现的，它不是一种观察的关系、认识的关系。诗人并不是要观察出现实的某种理论体系，也不是要从中归纳出什么结论，而是溶浸于其中，体味着、拈量着，摸索其中的真味（意义）。这是一种渗透着思想的情感活动。在人类社会中，由于一般社会历史和心理行为的影响，个人的命运也就是人类命运的更为普遍的类型的表现。尽管它似乎表现为一些孤立的、偶然性事件，却蕴蓄着普遍的意义。

    因此，所谓体验生活就诗人来说，就是透视自己的内心情感。诗人自身的内在生活的结构本身，决定了他的体验程度的深浅，也决定了他的内在价值的深浅。缺乏内在感受、缺乏内在精神的人，不可能成为真正的诗人，哪怕他会写出华美的诗句，会精巧地摹写现实。诗人之所以能把一件具体的事件提高到真正富有意味的高度，就在于他能从自己的内在精神出发，去透视具体的生活事件的意义。

    当然，诗人的体验不只限于个人的人生体验和亲身的经历，也可以通过了解别人的现在和过去的体验以及可能的遭遇，也可以从某种世界观（哲学的或宗教的）那里取得体验的源水。狄尔泰说，诗人的创造活动的基础包括：1）个人自己的体验；2）对他人体验的领悟；3）由观念推导和深化的体验。所有这一切都可能促成诗人的内在冲动，但关键在于，不管他从什么那里去选取，也不管他去选取什么，诗人的世界观之源必须是自己的内在感受，所谓的“中得心源”，必须是从自己看出去的，从自己的内在性去结构的。他必须以自己的命运感为根据去接触生活中的难题，他只有从自己的遭遇出发去领会一切事物，而这种领会只能是想象和感情的移入的把握，这样生活才会展现出自己的奥秘。这种由诗人本己的内在意识出发去把握着的体验，最终才凝聚为一种中心动机在作品中呈现出来。

    就艺术创作来说，“中得心源”的东西，才是最具有艺术真实的东西。所谓“观察生活”的说法，实际上是不通的。生活是观察不出来的。观察得到的只是外在的活动。所谓下去观察生活，结果成了走马观花，访问生活，却并没有成为自己的命运。这种观察并没有使艺术家把自己摆进去，所以也只能停留在反映的层次上。结果，即使像那些被捧为在我国当代最早运用“意识流”来反映生活的小说家的作品，除了空洞的外壳外。并无更多的内在的东西。

    命运是人自己带来的，生活世界如果没有人，也就没有命运。人造命运，命运造人。没有担当命运，没有与命运碰撞，没有进人自己的内在反思，观察就是过目无心、视而不见、孰视无睹，反映就只是高超的技巧加上浅薄的内容。

    艺术并不仅仅是反映，更重要的是造就一个有意味的世界，人们可以在其中得到安宁的世界。它要求艺术家能够从自己的内在体验（反思）出发，去透视生活。体验生活归根到底是反思自己的生活。狄尔泰讲，诗的创作也可以是从某一哲学的或宗教的观念出发，是因为这些观念本身就是来自于哲人们”个人的独特内心体验，而不是来自于虚假的理论上的或逻辑上的设定。归根到底，它是出自内心的东西，而不是外在的东西。

    体验的内在性实际上就是讲，诗人在感受生活时必须有一个先在的意向结构，它决定了诗人感受的方式、向度和敏感性。先在意向结构才使艺术世界的意义构成成为可能。诗人从先在意向结构进入历史，去创造人生的意义，寻自己的根。走出去，作一些外在的观看，结果，作品越浅薄；返回来，作一些内在的反已照察，结果，作品越精深。现当代许多中外着名作家的成败已经证明了这一点。如今，我们的作家、艺术家最缺乏的恰恰就是自己的内在的东西。看别人，不如多看看自己。

    体验是寻求意义、指向意义的活动。在狄尔泰那里，哲学、宗教、诗的世界观都是从体验中生发出来的。体验就要注入生命，创造意义，使自己的生活变得透明起来。因而，它实际上是一种有意义的生活方式。麻木于沉沦，沉沦于麻木的人，是谈不上什么体验的。麻木的人内心空空如也，没有灵魂，呆痴地承受生活，盲目地顺应生活，所有人之为人的价值、意义、超越等问题，在麻木的人那里，都是不存在的。他们从不考虑自己的生活应该是什么样的。要求人们主动进入体验，也就是要求人们反思、体味自己的生活，寻找生活中有意义的情调，而不是在按钟点规定的劳作和空虚的休闲中消磨一生。

    但是，要把浑浑噩噩的生活变为一种有意义的生活，按狄尔泰的思路，则是变为一种哲学式的、宗教式的、诗一般的生活，又不能是盲目接收一种形而上学的体系的虚假设定，仍然还应从个人自己内在的感受出发，从自己内心的体验出发。这有些相当于陆王所提倡的“求放心”、依“明觉”的功夫。朱子那一套存天理、格物致知的道理，实际上是以外在的规范异化人生。

    体验的生活方式就是“求放心”的生活态度，就是依“明觉”的生活态度。它要求人们返归本心，认真体会什么是幸运与苦难、黑暗与混乱、价值与意义，并在内心反复琢磨关心自己的灵魂的去向，它要求人们完全依靠自己对自身的命运、死亡感、遭遇的反省，通过自己的力量，替自己创造出现实世界不可能给他提供的富于意味的东西，它要求人们充分体识内心、充实内心，不致于在习惯中、麻木中、不加思索的理所当然中、固定不变的例行公事中，失掉自己的内在灵性。进入了体验，才能摆脱贪欲与无聊、恐惧与冷淡的约束，才能企望达到一种审美的自由生活之境。解释学后来一再强调“认识你自己、领会你自身”的观点，其用意也正在这里。

    尼采于一九零零年忧郁而逝，带着诗意的人生复回的期望，期望人像火凤凰一样，从自己的灰烬中再生；狄尔泰于一九一一年悄然辞世，带着战胜机器世界，唤回人生的意义的信念。然而，他们哪里知道，随他们归去而来的，却是第一次世界大战对西方精神世界的摧毁，对西方文明传统的浩劫。如弗洛伊德所感叹的：“世界上美的东西遭到了浩劫。战争不但毁灭了它所涉及到的大自然的美景，毁灭了它蔓延时触及到的艺术品，而且战争还使我们失去了对自己的文化成就的骄傲感，失去了对如此众多的思想家和艺术家的崇敬，破灭了最终克服不同国家和不同种族之间的分歧的希望。……那彼岸世界越来越遥远。战争浩劫了我们许许多多心爱的东西，并向我们表明，在那些被我们所认为是永恒的事物当中，有些已经急剧衰萎。”⑴战争加剧了因资本主义技术时代降临而带来的对不确定的茫然未来的彷徨苦闷。

    整个西欧在一次大战前后都处于这种孤独、忧郁、悲观、伤感的情绪之中。这时，新浪漫派待群崛起了。⑵里尔克、盖奥尔格、霍夫曼斯塔尔、特拉克尔、黑塞等一代新的诗哲更为深沉地唱出了时代的悲苦、哀戚。与此同时，他们又担当起被哲学忘却的天命，开始对深切体验到的时代愁绪进行形而上学的反思。当时，占统治地位的新康德主义哲学继续把哲学思考关闭在对科学认识论的先验前提的圈子里，对历史的境遇不予理睬。对死亡和奇诡的冥思，对无名的和失名的事物的呼唤，又一次历史地由诗人来担当。哲学进入了诗，诗成了哲学。新浪漫派诗群的充满哲理沉思的诗文，构成了德国浪漫美学传统的一个重要发展阶段。个体的感性生命的归依问题、生活世界的价值和意义问题、人与技术的普遍**问题，又一次奇异地凸现出来。

    ⑴弗洛伊德：《论非永恒性》，见《美学译文》，第三辑，第326页。

    ⑵当今有的学者认为，“新浪漫派”这一用语不甚确切，因为实际上并没有什么新浪漫派，只有象征主义、表现主义等流派．这算是一家之言。但“新浪漫派”一词在现代德国文学史、哲学史研究中，仍然被广泛采用。参阅鲍尔森编：《现代德国文学中浪漫派的余生》，1969年德文版．上述一家之言见该书第31页。

    没有认清痛苦

    爱也没有学成

    死的趋使

    还不曾揭开帷幕

    唯有大地上的歌声如风

    在颂扬，在欢呼

    里尔克：《致奥尔弗斯的十四行诗》第一部，第十九首

    在所有新浪漫派的诗人中，里尔克的哲理沉思色彩最浓，也极大地引起了当时和以后的一些着名哲学家的注意。⑴里尔克从小生性敏感，性情十分内向，喜欢静独沉思，却又没有进入哲学的地域，只在诗情的起伏中感领孤独、忧郁的时代情绪。他酷爱美术，迷拜罗丹，曾给罗丹当私人秘书。后来，他长期隐居在意大利亚得里亚海滨的杜伊诺和瑞士南部的一座古堡里，在那里，他完成了被誉为哲学绝唱的《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行诗》两部诗集。诗中交织者忏悔、怨诉、祈颂的音响，冥思生与死、爱与灵的奥秘。他在诗中所表达出的对爱与死的关系的见解，受到许多哲学家的重视。“里尔克以无情的敏锐把对世界的茫茫陌生感和不可理解感表达出来，把个人存在的整个不稳定感表达出来，人愈来愈暗淡无光，变成没有自己的群在的情形使他深为忧虑。正当那把人引向生活的高峰的东西刚刚显露出意义时，死却在人那里出现了。这死指的不是‘一般的死’，……而是‘巨大的死’，是不可重复的个体所完成和做出的一项无法规避的特殊功业。……在里尔克那里，形而上学的意味进入了诗。”⑵

    首先，我们来看，里尔克究竟为何感到孤独、忧郁？为什么他要说，谁在这样的时代如果还没有房屋安身，就不必去建筑；谁在这样的时代感到孤独，就永远孤独，就醒着、读着、写着长信；或者，在林荫道上徘徊，体味当着落叶纷飞时灵魂不安的苦涩？他显然是在拒斥什么，以此来救护什么。

    在他前期所着的长篇小说《布里格随笔》中，他提出了这样一个命题：“我是虚无。”为什么讲我是虚无？因为，人类虽然获得、拥有了数千年的文化知识，但实际上却仍然是一无所知。

    里尔克是这样说的：虽然人类已经有了几千年的时间去观看、沉思、记载，但人们从来没有看见过、认识过、说出过真实的和重要的事物；人们虽有发明和进步，虽有文化、宗教、智慧，但一直停留在生活的表面；全部世界历史都被误解了，一切真实对人来说都等于乌有，人们对少女谈得最多，但对少女也一无所知。人们老是谈论群体的人，个体变得生疏起来，甚至可以说已经死了。世界、人生、命运、幸福一直是不可把握、不可渗破的死寂，人们一直没有领悟到这有如两片荒漠间的十字路口，这一条冷落而悸惴地傍着屋宇前去的通衢。

    这就是知者无知。人们虽然有了文化知识、科学知识，有了书本，但却对人自身切关紧要的一切——人该成为怎样一个人，人该如何去生活——毫无知识。在此，所突出的哲学意义是，究竟什么叫知识，是不是有了关于自然实在的知识、社会状况的知识，人就算有知识了，就可以满足了？人固然是要有知识的，人天生就要去知道一切，但最关紧要的知是什么，知什么？如果一个人不知道自己何为一个人，何为真挚的爱，何为人生的命运，何为灵魂的归宿，只知道实在是什么，技术是什么，交易是什么，买卖是什么，竞争是什么，人能为自己找到安身立命之所吗？

    啊，朋友们，这并不是新鲜，

    机械排挤掉我们的手腕。

    你们不要让过度迷惑，

    赞美“新”的人，不久便沉默。

    因为全宇宙比一根电缆、

    一座高楼，更是新颖无限。

    看哪，星辰都是一团旧火，

    但是更新的火却在消没。

    不要相信，那最长的传递线

    已经转动着来日的轮旋。

    因为永劫同着永劫交谈。

    真正发生的，多于我们的经验。

    将来会提取最辽远的事体

    和我们内心的严肃溶在一起。⑶

    在里尔克看来，人们对外在世间的东西知道得越多，对自己的内在、自己的命运、自己的归宿就知道得越少，这必然会带来人的虚空感。几百年来，人们总是沉浸于实在利益的幻想，不断榨取自己、榨取世界，结果，使整个世界和人生日益陷入金钱的交易中，并把这种活动发展成为一种知识，一种精神。人的意志变成了意欲占有、意欲盘剥：

    众人把破碎的王冠铸成钱币，

    当世的主人占有了它们，

    烈火中造就了机器，

    隆隆效命于他的意欲，

    但它们没有带来幸福。

    乡思的矿石执迷着

    要从钱币中离去，从那

    引导它驶向生命之迷津的铁路上离去。

    它傲然回绝了工厂和金库，

    没有被卑微地熔化，而是

    复归于坦荡的群山，

    随后，群山将又一次关闭。⑷

    意欲占有、盘剥的知识，变成了技术性的盘算，在历史和社会中无限蔓延。人的人性和物的物性都分化成了计算出来的市场价值。这样一来，人的生存就被置于荒野。人的心灵、内在就冥入黑夜：

    这村里站着最后一座房子，

    荒凉得像世界的最后一家。

    这条路，这小村庄容纳不下，

    慢慢地没入那无尽的夜里。⑸

    如今，人们已知道了许许多多的科学知识，当今世界已经出现了数不尽的学问。开不完的学术会议，写不完的学术论文，可竟然少有人知道，有谁在这世界上的某处无端端地哭、无端端地笑、无端端地走、无端端地死。这是世界上最为严重的时刻。人们表面上用无数实在的知识把自己装扮遮盖起来，仿佛自己已经衣冠楚楚，住有高楼。但实际上，在灵魂的顶上没有屋宇，雨水滴落在心头。为此，诗人里尔克能不感到孤独、忧郁和虚空？在《诗人》一诗中，他唱道：

    哦，时辰，你离弃我而远去，

    你那扑打着的翅膀使我遍体鳞伤

    只是，我该如何来打发我的歌喉

    我的黑夜，我的白日？

    我没有情人，没有房屋，

    在我活着的地方没有位置

    我被捆缚在所有的物上，

    这些物膨胀着把我吞噬。⑹

    这就是里尔克的“我是虚无”的真实意义。但是，这个虚无的我开始了哲理的冥思。冥思什么？死亡的奇诡、爱的幽秘、无家可归的彷徨无计、生的价值和意义。里尔克吁请世人返回内心，提醒世人，虽然他们已经很有文化，却还没有学会爱，也不知道死，更不知道灵魂是否应安放在一个地方，安放在哪里。知识不仅应该包括关于爱、死、生命的归依的知识，而且首先应该是关于它们的知识。一个不知道、不了解自己的灵魂的人，再有多少外在的知识，也是枉然。那不会使人类社会有质的生成。知者无知在提醒人们，他必须起始去做这件被耽误了的事。

    的确，作为一个人，尽管他已经学会了用计算去称量一切事物，但仍然无法回避里尔克的询问：

    噢，谁知道在自身中那不可称量的究竟是什么，

    是温存？是惧怕？是一瞥勿匆？是心绪？是书本？

    ⑴海德格尔写了着名的《诗人何为》的长文，阐发里尔克的思想，鲍勒诺夫则写了解释里尔克的诗的专着。顺便提及，德国浪漫哲人颇为喜欢，通过对着名诗人的作品的解释来发挥自己的思想，狄尔泰、西美尔以至马尔库塞，都是如此。

    ⑵沃尔夫冈：《现代德国哲学主潮》，1978年德文版，第152页。

    ⑶引自《外国现代派作品集》，第一册（上），第46页。

    ⑷转引自海德格尔的《诗人何为》，见《林中路》。

    ⑸转引自《梁宗岱译诗集》，第75页。

    ⑹引自《印象主义、象征主义、青年风格诗文选》，1977年德文版，第188页。

    啊，诗人，你说，你做什么？——我赞美。

    但是那死亡和奇诡

    你怎掉担当，怎样承受？——我赞美。

    但是那无名的、失名的事物，

    诗人，你到底怎样呼唤？——我赞美。

    里尔克：《啊，诗人，你说，你做什么？》

    苦闷、孤独、忧郁的情绪笼罩着所有新浪漫派诗人的心灵，他们的诗作都带有悒郁、沉重的情调。孤独、死、痛苦是他们吟咏的主题。使人们很容易觉得，他们是在散布消极的悲观的思想。

    诗人特拉克尔唱道：

    哦，人的形象多么腐败，

    冷酷的金属拼凑而成，

    笼罩着莽林的黑夜和恐怖

    动物的焦渴的兽性把人牵连，

    灵魂已风一般地归于寂静。⑴

    实际上，我们应该说，新浪漫诗群的情绪，表达出当时仍然坚持不懈地爱护人灵的知识分子对人的灵性的丧失，对资本主义技术时代初期中的非人化现象的极大的不满，并对人变成了机器和兽欲不断提出挽歌式的抗议。他们并没有失去梦想、希望和追求。相反，他们在痛苦中坚持追求神性的东西，渴慕梦幻中的美景。他们的心，像可怜的、迷失了方向的舟子，在星光惨淡之夜，在没有幸运的星辰的引导下，彻夜不眠，漂泊天际，追寻春的的树木和碧天。他们隐忍着时代的痛苦，默默地努力摸索通向神性世界的方向。

    黑塞唱道：

    我爱那白色的浮云，

    我爱太阳、风和海，

    因为她们是无家可归者的

    姐妹和使者。⑵

    更为重要的是，面对时代的衰败，新浪漫派与早期浪漫派诗哲一样，提出只有待能担当人类的苦难，只有诗能拯救人的沉沦之心，也只有待能陪伴着他们自己度过一个个不眠之夜。盖奥尔格写道：“诗才是最高的最终的表达，但它不是对一个已成熟的思想的再现，而是对某种情绪的再现。”⑶这情绪在寻找思，一种真正能反思人的历史困境的思。

    诗人之职，诗人之天命的问题继荷尔德林以后，又一次突出出来。面对时代的迷茫，人心的张惶，诗人究竟该怎么办？该干什么？

    诗人是否只应是抒写自己而已，是否只应是反映时代的迷乱而已，是否只应是唱一曲归隐之歌而已？

    新浪漫派诗哲的回答是，诗人应该成为勇于探险的人，成为勇敢地探寻走出历史迷宫的路径的人，成为呼唤这个世界上应该有而又没有的东西的人。

    荷尔德林曾经唱道：

    诗人是酒神的神圣祭司，

    在神圣之夜走遍大地。

    他是在赤着流血的双足，去寻访神灵隐去的路径。

    而新浪漫派的诗人则要求的是，诗人应该去追问，我们人的生存何时才会成为一首歌。这歌不是随处可闻的声音，而是真正的歌唱，它的歌并不缠绕着那些偶然得到的东西，而是在自己的声音中销魂。如里尔克所说，是在真理中唱出的歌。

    在真理中歌唱是另一种呼吸。

    它不为一切，它是神灵，是一阵风。

    新浪漫派诗哲们坚持着浪漫美学的传统，即诗化的人生如何可能，诗意的世界如何可能。越是在人灵迷失之时，诗人越要担当起历史的失误，承受着孤独、痛苦，坚持追问那更高的存在的世界。

    特拉克尔唱道：

    窗外雪花轻盈地拂扬，

    教堂晚祷的钟声沉鸣殷殷，

    屋子早已打扫装饰完毕，

    迎宾桌上摆好了丰盛的筵席。

    漫游着的人们，稀少的几个，

    从阴暗的道路上走到门前。

    挺秀多姿的大树泛出一抹金黄，

    吮吸着消融在泥土里的寒露。

    漫游者悄悄地迈进门口，

    痛苦已把门槛变成石头。

    一片清澄耀眼的光明，

    与满桌的面包和红酒交相辉映。⑷

    这是一个诗意化的世界，天、地、人、神聚合在一起的世界，“雪飘”、“窗子”、“晚祷钟”、“桌子”、“漫游着的人们”笼罩着一片神秘的光彩，呈现出一个灵魂的寄所。

    海德格尔后来曾总结说，贫困时代的真正的诗人之本质就在于，在贫困的时代中，诗的活动在他身上成为诗的追问，他必须把自己诗化为诗的本质。只有诗性才适合于这个年迈已衰的世界的命运。海德格尔问道：“我们今天遇见了那如此常常急促地奔向深思而且被许多半吊子哲学家所掩挡了的诗人吗？”⑸他回答说，遇上了，他们就是里尔克、特拉克尔、盖奥尔格。

    里尔克十分明确地提出了诗人的使命，这就是成为大地的转换者（transformer），把陷入了历史迷误之中的大地转换成诗意的大地，把可见的东西转换成不可见的东西。它需要诗人的爱的奔涌焕发，需要诗人投入全部生命。他在自己生命的最后一年里给友人的一封信中写道：

    ……我们的使命就是把这个羸弱、短暂的大地深深

    地、痛苦地、充满激情地铭记在心，使它的本质在我们心中

    再一次“不可见地”苏生。我们就是不可见的东西的蜜

    蜂。我们无休止地采集不可见的东西之蜜，并把它们贮藏

    在无形而巨大的金色蜂巢中。⑹

    里尔克在这里提出的“可见”与“不可见”的概念是指，可见的东西即人们意欲占有的物质的东西；不可见的东西，即心灵内在的东西。从“可见”转人“不可见”，就是回归内心，扭转人们那种一心意欲盘剥世界和生活的脾性，使人的意向转人心灵空间的最为内在的不可见上去，从而，诗意的世界才向我们敞开了柴扉。“只有这样保持在我们心中的，才是我们真正凭心而知的。在这种内心性之中，我们是自由的，我们超脱了与那些建立在我们周围看起来似乎是在保护我们的对象的关系。”⑺

    这样一来，诗化的人生也就是可以指望的了。有限生命的超越，与无限的意义的同一，也就是可能的了。因为，感性个体的“短瞬的生存处处都浸透到富有深奥意味的存在中去了，从而，此时此地的生存的所有形式就不再仅仅是以时间限定的方式出现，而是能够安身于我们所能分享的绝对意义之中。”⑻这里的绝对意义，里尔克强调指出，不是就基督教的含义上来讲的，而纯粹是从尘世的意义上来说的，从深沉的、极乐般的尘世意识上来说的。也就是说，它不是在一个超逾于生活世界之外的意义上来讲的，那种东西只是用阴影来笼罩大地，他所说的，只能是在整体之中的全，一种现实的转换。显然，里尔克在此继承了浪漫派坚持不放弃感性个体的生存的思想，始终关心有限生命现实的超时间的可能性。在他看来，人总是在自然和事物中生存并使用它们，自然和事物都是易朽的，任人摆布的，但只要人们在这里存在着，它们就应归属于人的内心，与人亲密相处，分享人的苦恼和快乐，正如它们曾是我们祖先的知己。在我们心中，大地成为不可见的。我们的秉性中有一部分禀有不可见性，它使我们能在此生中不断把握不可见性。只有在人的心中，从可见转向不可见的内在的、持续的转变才可以不再依赖于可见性、有形性来完成。况且人的命运不断在促使人向不可见性生成着。

    在《杜伊诺哀歌》第九首，里尔克充满激情地唱道：

    大地，你所意欲的难道不是——不可见地

    在我们心中苏醒？你的梦想难道不是

    有朝一日成为不可见的？大地！不可见的！

    如果不是这种再生，你急切的呼唤又是什么？

    大地，亲爱的大地，我渴慕，我要！

    作为诗人，如果完成了大地从可见到不可见的转换，使大地摆脱了技术的盘剥，把大地从技术思维的度量中拯救出来，那么他就是天使。在《杜伊诺哀歌》中，他热情地讴歌了天使，并在致友人的信中一再强调指出，他绝不是基督天堂的天使，而是诗人。“哀歌中的天使是这种造物，在他那里，我们所致力的从可见到不可见的转变似乎已经完成。哀歌中的天使是这样一种存在者，它肯定了在不可见中认识到那更高的实在。”⑼

    因此，里尔克讲，最可怕的是，由于诗人自己的不称职，自己内心性的丧失，使得普遍之中的所有事物投入到不可见中去成为泡影，使人生转换为更为深邃的存在归于失败。

    诗人的使命是重大的，它迫使每一位诗人必须反躬自问：自己在想什么，自己的内心性是否尚存？

    ⑴引自《德国现代诗文选》，1978年德文版，第253页。

    ⑵引自《德国诗选》，中文版，第485页。

    ⑶引自《印象主义、象征主义、青年风格诗文选》，第130页。

    ⑷引自《哲学译丛》，1983年第二期，第47页。

    ⑸海德格尔：《诗人何为》，见《林中路》，第249页。

    ⑹里尔克：《杜伊诺哀歌》，附录之四，1939年德、英对照本，第159页。

    ⑺海德格尔：《诗人何为》，见《林中路》，第273页。

    ⑻里尔克：《杜伊诺哀歌》，附录之四，1939年德、英对照本，第158页。

    ⑼里尔克：《杜伊诺哀歌》，1939年德、英对照本，第160页。

    只有从死这一方面（如果不是把

    死看作绝灭，而是想象为一个彻底的

    无与伦比的强度），那么，我相信，只

    有从死这一方面，才有可能透彻地判

    断爱。

    里尔克：《慕佐书简》

    冥思死亡的意义，是现代德国浪漫美学的重大课题，它在里尔克和稍后的海德格尔那里达到了顶峰。

    新浪漫派诗人喜欢吟咏死亡。里尔克的传诵一时的抒情散文诗《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》、《杜伊诺哀歌》，特拉克尔的《死者之歌》以及黑塞、霍夫曼斯塔尔的许多诗作，都是探索生死关系的绝唱。

    关心死亡问题，是从浪漫美学诞生之日起就开始了的。作为诗化哲学的浪漫美学，最终要解决的是有限与无限的普遍**问题，而不是思维与存在的普遍**问题，对死亡的思考当然就一直处于极为突出的地位。有限与无限的同一，必得要克服死亡这一难题，时间问题也是从死亡引伸出来的。死亡、时间等问题的突出，充分表明，诗化哲学始终关切的是生存论，而不是存在论或实在论。事实上，关切思维与存在的关系的学说撇开死亡和时间问题也是合法的，理所当然的。实在论当然可以不考虑生存问题。

    对死亡的沉思、吟咏，早期浪漫派诗哲诺瓦利斯就做得颇为出色了。长期以来，他为此受人责骂，也是众所周知的。但究竟又有多少人知道，死在诺瓦利斯那里，不过是一种对不堪承受的浊世的解脱，一种心甘情愿的供奉，是对最高存在的一往情深的明证，而不是遁世的权宜之计。

    许多浪漫诗哲把死的意识视为创造性生活的前提。这是浪漫美学死亡观的一个重要内容。巴霍芬认为，如果生应是不断的创造，那么，就只有当陈旧的东西的死亡为此提供场所，生才能把新的东西带出来。在这个意义上，“死是生的前提，只有在此关系中，即在不断的毁灭中，创造之力才会生机勃勃。从而，生成（Werden）与消亡（Vergehen）是相互关联着的。”⑴只有在生与死的永恒交替中，才有不断超升的生的永恒之流。

    浪漫派的心理学家舒伯特同样认为，只有从死，从特殊的个体的有限的衰亡入手，才能认识到生的真正的根基。生是从死中派生出来的，生的要素植根于外显的消灭，死的烈焰吞噬了僵滞的特殊性，最终扬弃了个体的定在，从而与大全结合在一起，即以深切的渴求与万物为一。从而，死最接近生之极福和最美妙的瞬间。

    生与死的创造性关系，在尼采那里又被作了极端的推演，在他那里，死变成了人的使命的主动担当。诗人扎拉图斯特拉如是说：

    我告诉你们完成使命之死，这种死激励活着的人，这

    种死将成为活着的人的誓言。完成使命的人欣欣然，在满

    怀希望和立下誓言的人的簇拥下，去了给自己的死。⑵

    我之所以要说尼采作了极端的推演，是指他很轻松地把人作为宣告者的一瞬而近视为无关紧要的事，他认为，人死了，这并不值得有什么可以惊异的。

    死促进生的价值创造的思想，在新浪漫派那里得到继承。新浪漫派诗人霍夫曼斯塔尔在新浪漫派中算是谈死较多的一个。他说，死不过是未意识到的沉没。对人来说，死有如音乐一般，它是一种甜柔的渴求。死不是可怕的东西，不是外来的、威胁人的东西。死是狄奥尼苏斯式的神性。它向人诉说：

    我并不可怕，我不是残骸！

    我来自狄奥尼苏斯那里，

    是维纳斯的亲人，

    我把灵魂的上帝带到你的百前。⑶

    他指出，死与生是溶为一体的，死不是最后的外在的终结，而是当了瞬时存在的一部分。死的胁迫把生命从真麻木的沉沦中唤醒，促使它投入最后的超升。在死的时刻，生之大门才敞开它生命的全部现实性。

    只是，因为我会死，

    我才感觉到我的存在。Erst，daichsterbe，

    spürich，daichbin．⑷

    注意，浪漫美学所大谈的死，并不是要人真的就去毁灭自身。把死看作一种实在的死，当作现实性的死来思考，只是尼采才这样想。在大多数浪漫诗哲那里，死指的是对有限生命的自我意识，对感性存在的有限性的领会，它迫使人们去关切自身的生存的价值和意义。

    正是由于这一基点，自生命哲学以来，诗化哲学把死亡感推进到认识论中去，成为人认识自身、认识生活世界的先验前提。狄尔泰明确提出：灵魂寻求把生活的种种关系和基于这种关系的体验结合起来，但仍然不能把它们组成一个整体。最使人感到不可理解的是**、分娩、发育和死亡。活着的人知道死，但对它百思不解，这决定了人对世界的看法。⑸这就是说，死的意义不在于它是一个实在的死，而是在于它震动了终有一死的人的心智，使人的认识、思维有所醒悟自己应该认识和思考什么。因此，死不过是使人的心智明亮的先验前提。

    斯宾格勒与狄尔泰一样，猛烈抨击形而上学的认识论，认为它的普遍有效性永远包含着从特殊到特殊的论证的谬误。在他看来，人能直观死亡，是人的认识能力的优越条件。“在所有生命存在中，只有人能够观照死亡。”⑹只有当悟性通过语言，脱离视觉知晓，变成纯悟性时，人类才把死看成周围光的世界中的大谜。这就是说，对死亡的自我意识标识着人的自我意识醒觉的程度。所以，“在关于死的知识中产生了我们作为人类非兽类的世界观。”⑺

    生命哲学的另一位美学上的重要人物西美尔则从生的自我认识与死的领悟的关联来分析死。“我们如何把握生，也就如何把握死。它们只是一个统一的基本行为的两个方面。”⑻对于生来说，死并不是从外在置入的一个生命线的特定时刻，不是生的一个内在的界限，而是每一个个别时刻都内在固有的。死是发自内部、从内在与生交织在一起的。“在任何一个生命的时刻，我们都在走向死。”⑼在人那里，从生命开始，死就展开了，正是通过死，生才认识到自己的形式。死是生之形态（GestalterdesLebens）。因此，死不是指死亡的时刻，它是人的生的构成要素，这一要素才给人的所有认识内容涂上了色彩。“死给生的整体划定的界限，在先地影响着生的内容；当一个人超逾这一内在界限伸展到它以外去，那么，他的质和形式就都不一样了”。⑽

    但人的死亡感的自我意识并不是十分明晰的，或者说，并不是所有的人都有生命创造的迫促感。因为人固然确知自己终有一死，但又的确绝对无法肯定自己何时死。这就使人产生无所谓、麻木的感觉。西美尔认为，要是人们先前就知道死的时刻，也许就会更明晰地计划自己的一生。

    但我以为，问题仍然还是不少。有的人并非没有死亡感的自我意识，却仍然没有想到去计划自己的一生——麻木。有的人感到死亡的胁迫，并努力去设计自己的一生，但却并非意向富有意义的人生。通过死亡感来震醒人的价值意识，还需要许多其它的规定。

    西美尔关于死亡的思考，倒是意在努力克服时间性。他觉得，浓缩的生命达到最纯净的形式，即最高的生命，必须以死来作献祭。这就是，个体生命创造出激扬、闪光的人生，创造出世界的意义，也就是在生命过程中创造出了一种不朽的形式，即“无时间的本质形式”（ZeitloseWesensform）。在此形式中，个体的生命形态消亡了，但生命本身却因形式化而永恒。

    海德格尔的死亡观十分引人注目，但尽管他用了一大堆形而上学化的语言，实际上不过是生命哲学的死亡观的进一步本体论化。本书不允许铺得太开，在此我们应确定的是，浪漫美学对死的哲学反思并不是像有的人所说的，是在“否定人”，是一种“绝望哲学”。恰恰相反，他们对死的意义的反思的目的在于，让处于西方物质社会中沉沦于麻木，麻木于沉沦的人有所震醒。这一点是十分明显的，也是不可否认的事实。机械社会已使人麻木不仁到了不能再麻木的地步，要使其意识有所回转已极为艰难，只有最后通过死亡意识的震颤来试试看，能否启明通向认识自我，打碎资本主义社会关系，走向自由的路径。海德格尔强调别人谁也不能替自己去死，唯有把自己的死带人自身，人才可能有真正的价值生活。受到内在的死亡天使的震动，我就不再是芸芸众生中那种不属于我的人了。我可以自由地做我自己。“把人带人死的本质绝不是说把死作为虚无，作为目的去死，也不是盲目地走向终极的黑暗寓居”。⑾所以，海德格尔一再讲，死是一种可能性，使个体能展开自身的无限可能性。死打开了自由的大门，呼唤人们对自己的有限生命作真正必要的创造，把自己的生活造成有意义的价值生活。因此，在浪漫美学那里，死的震颤意识是通向诗化人生的法门。里尔克唱道：

    只有谁曾伴着死者

    尝过他们的罂粟，

    那最微妙的音素

    他再也不会失落。⑿

    有的人说，这是“一味煽动人们去就死”，说“哲学就是学会死亡”的命题是引导人去死，去毁灭生命。这种见解表明这种人至少不打算去弄懂别人的意思，或者是压根儿就没有读过别人的原着，再不然就是根本不具哲学的思考方式。否则，像这样浅显的道理是不会不明白的。“当生命已不能明晰地理解世界，当自我因沉溺于非理性的生活秩序之中而遗忘了自己，当生命的冥暗面显露出整个深渊之时，‘沉睡着的兄弟’——死亡，必然负有新的使命。”⒀

    如果说，上述诗哲们冥思了死亡与创造性生活的关系，以及死亡意识与人认识自己的生活世界的关系，并且提出了一些独到的见解，那么，里尔克对死的冥思又有什么独特之处值得我们注意，或者说，值得他以后的哲学家们注意呢？他给我们提供的是一个什么样的答案呢？他提出的答案的确是十分重要的，这就是，爱与死有非此不可的关系，只有体味过死，才能懂得爱。

    在《杜伊诺哀歌》中，里尔克曾深沉地吟咏过死，引起了一些人的询问。里尔克回答说，他在哀歌中并不是仅仅把死表现出来而已，死固然是弃我们而去的生命的另一方面，使我们很难渗破它、洞明它。但吟咏死，更多的是为了指出爱的真正地位。在他看来，爱与死一样，是人的生命伸展到无限，是把生命攫取到伟大的循环中去，是把生命掷入永恒之流。他在给一位青年友人的信中写道：“死处于每一终极的爱的本质之中，只有这种终极的爱才能使人达到在无限中去爱一个人”。⒁

    面对时代的疯狂、盘剥的忘形、人心的张惶，他极力讴歌伟大的爱。1912年1月，他在杜伊诺给友人写信中谈到：“明确地说，我并没有洞悉人的存在的窗户。除非我能从自己内心去倾听他们，我才能接近、理解他们。在这几年里，我完全是通过两种人的形象去以我的内心推测一般的人，一是那些在青春妙龄之际就死去了的人，一是那些无条件地、纯粹地去爱的女人。他们向我倾诉着人性的幽秘，并以宁静的权威迫使我去倾听。这两种人的形象纠缠交织在我心里，使我无法解脱。”⒂

    他认为，那不顾一切地去爱着的女人的爱，就是伟大的爱。这种爱不依赖于被爱的对象对待她的方式，只是在爱中履行一切，忍受一切。这种爱与男人在爱之中所表现出来的无能为力形成了鲜明的对照。伟大的爱以感情的温暖把无限的力量引入自身，承受它，仅仅承受它。这种爱的奔涌使一个人处于最为内在的存在的颤动之中，然而又是像投石入海一样委身于永恒的怀抱。

    爱的激情和渴求不能也不应由唤起它的对象来满足，爱渴求某种无限的东西，它超逾出生命的可见的一面，进入我们称之为死的不可见的那一面。伟大的爱充满艰辛和痛苦，它往往是得不到回报的，然而，它却摆脱了为过去和未来所决定的个人因素，深入到一个无法描述的深度。伟大的爱只能在“全”中完成。

    对有限生命来说，只有爱能够给他永恒的自由，给予他无限的意义。只有当人自己在他人那里，在他所爱的人那里看到自身巨大的广延时感受到激起的爱的那一瞬间，永恒的自由才或许与他有一种倏忽即逝的一致性。正是这以死去担当的爱，以整个生命的奉献去给予的爱，才使人超越了时间，因为，“我们最深的销魂的每一时瞬，都使自己摆脱了时间的延续和流迁，的确，这些销魂的瞬间直接与生命的过程相对立，一如死也直接与生命的过程相对立一样；这些瞬间与死是一致的，而不是与我们的生命力的一切目的和运动相一致。”⒃

    我怎么能制止我的灵魂，让它

    不向你的灵魂接触？我怎能让它

    越过你向着其它的事物？

    啊，我多么愿意把它安放

    在幽隐的任何一个遗忘处，

    在一个生疏的寂静的地方，

    那里不再波动，如果你的深心波动。

    可是一切啊，凡是触动你的和我的，

    好像拉琴弓把我们拉在一定，

    从两根弦里发出“一个”声响。

    这就是里尔克的死与爱之歌。

    一个普遍陷入金属和计算之中去了的世界，要是再丧失了爱，就会显得更加荒芜，更加冷漠，更加不可理解。世界不会来关切人，世界对人是冷酷无情的，一个人无端端地在哭，一个人无端端地死去，它无动于衷，照行其事。只有人能关切人，只有在人自己的内心里才会为无端端的哭难受，为无端端的死悲哀，只有在人心中，人才得到安慰、寄托和温暖。要是人的内心丧失了爱的情感，丧失了感受爱的能力，丧失了温柔的同情，只有交易、计算、推演，那么，人就会彻底地无家可归了。找种种理由把爱从各个领域驱逐出去，只会加重世界的疯狂、冷酷、荒谬。

    ⑴巴霍芬：《原宗教与古代的象征》，1926年德文版，第250页。

    ⑵尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，第47页。

    ⑶⑷霍夫曼斯塔尔：《诗与短剧》，1930年德文版，第120页。

    ⑸参阅狄尔泰：《生存哲学》，第一章。

    ⑹雷卡·占吉：《斯宾格勒的美学理论》，见占吉：《审美意义》，1980年英文版，第72页。

    ⑺斯宾格勒：《西方的没落》，第二卷，中文版，第101页。

    ⑻西美尔：《桥与门：历史、宗教、艺术、社会论文集》，1957年德文版，第29页。

    ⑼西美尔：《生命直观》，1917年德文版，第101页。

    ⑽同上书，第102页。

    ⑾海德格尔：《讲演与论文集》，1959年德文版，第151页。

    ⑿引自《外国现代派作品选》，第一册（上），中文版，第48页。

    ⒀鲍勒诺夫：《生命哲学》，1958年德文版，第113页。

    ⒁⒂里尔克：《杜伊诺哀歌》，附录之二，1939年德、英对照本，第153、149页。

    ⒃里尔克：《杜伊诺哀歌》，附录之二，1939年德、英对照本，第152页。

    人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉，

    残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据

    梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄没

    理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽

    莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯

    世何世也。

    况周颐：《蕙风词话》

    目睹现实世界的衰败，浪漫派诗人们认为，至关重要的是拯救人的内心。诗化的生活世界，必须以诗化的内心世界为先决条件。贫乏的内心，必然造成贫乏的生活世界。早期浪漫派诗哲诺瓦利斯提出“走向内心”（derWegnachinnen），新浪漫派诗哲里尔克提出扭身返回到“世界的内在空间”（Weltinnenraum）。他们急切地在荒漠般的大地上奔走，呼唤灵性的回归。这是浪漫美学中值得引起我们注意的一个极为重要的召唤。

    诗哲里尔克是一个生性异常敏感的人，并且极为重视内心的体验和感爱。在瑞士古堡的花园里，他常常手里捧着一本书，漫不经心地闲步，体味那包围着他的神秘的气氛。在这时，他每每感受到一种他从不知晓的情感，悄隐地颤动着潜入自己的内心。他感到内心是那么的恬美澄明。他常常讲，要是这个世界仅仅只有可见之域，那该是多么的不充足，不完满。

    但不可见之域的诞生，必然要依赖于人的一种内在的感受性，一种可以称之为灵性的东西。没有这种感受能力，没有这种诗的感觉，一个人就永远只能看见可见之域的东西。里尔克认为，当今技术时代中的人们，忙忙碌碌于物质的建造，自然的占有，结果，人内心中本来所具有的内在感受性丧失了。他在致友人的信中说：

    在我们的先辈们的眼中，一幢“房屋”，－口“井”，

    一座熟悉的塔尖，甚至连他们自己的衣服和长袍都依然带

    着无穷的意味，都与他们亲密贴心——他们所发现的一切

    几乎都是固有人性的容器，一切都丰盛着他们人性的蕴

    含。而现在，则处处是蜂拥而至的美国货，空乏而又千篇

    一律，它们是冒险货，是生命的机械复制品。……美国

    人所理解的一幢房子，一个美国苹果或那些大洋彼岸出产

    的酒料同注入了我们先辈的希望和冥思的房子、果子和葡

    萄毫无共同之处……⑴

    外在的物质世界永远是与内在的心灵世界相对立的。过多企求物质世界的东西，必然会轻视内心世界的东西。然而，我们首先要确定，外在的物质世界和内在的心灵世界，哪一个是有限生命更值得去依恋和追寻的。

    数百年来，西方精神一意追寻外部世界，像海德格尔所说，一味地沉浸在蓄意的制造的贯彻意图之中。这种意图吞噬了外部世界的所有事物，把它们转变成了各种消费的对象。人与这个世界就处于一种对立之中，人因此而失去了保护。不仅如此，外部世界的事物本身也失去了保护，它们与人脱离了亲密的非利用的关系。事物统统成了被制造出来的对象，供人使用。它们越是被迅速地用尽，就越需要被更快、更坚决地替代。于是，作为单纯的消费对象而被制造出来的东西中唯一持久的就只是替代。这样一来，与人相亲的事物就消隐到对象化的统治中去了。在这样的世界中，在这样的世界关系之中。人的灵魂往哪里安放呢？

    因而，追逐外部世界的占有利用，是以人与世界的离异和人与自己的离异为前提的。知者处于实在之外，他所知道的实在也外在于他，任何事物一旦成为利欲的对象，也就与人疏异、对立起来。所以，当今天西方世界控制外界、占有外界的力量越强大之时，也是人为自己的本性担忧最悲苦之日。西方当今许多哲学家都承认人类第一次从内心感到荒诞、空虚、暖味的威胁。

    另一方面，由于内心世界的空虚（尼采宣布上帝死了），内在精神的东西不再起作用了，世界秩序中的超越意识无力再提供一个价值世界，人与不可见的东西（Unsichtbaren）的关系中断了，于是，人变得轻浮、疯狂、愚蠢，六亲不认、丧失信念、狂肆情欲。人陷入了彻底的孤立无援的状态。海德格尔说得特别坚决：“人们以为，人通过和平地解除、改造、储藏和控制自然的能量就可以使人类境遇和人的存在对于每个人都成为可接受的，在一切方面都幸福，正是这种意图在人的本质中造成威胁。”⑵

    在这种情况下，一个人要是还能忍受下去，就只得隐人自己最内心的秘密中去，在那里，通过回忆自己的忠诚的朋友、妻子和丈夫，来寻得心灵的慰藉。当今世界中的一个最重要的也是最为人忽略的现象就是，每一个稍有灵魂上的追寻的人，在自己内心都隐藏着一大堆秘密。这不是因为不愿意诉说，而实在是没处诉说。说出来，有谁听得懂，又有谁能理解呢？

    只有在内心的不可见的最内在之中，人才会领会倾心于那些给他们爱的东西，才有灵魂的归依之处。里尔克写道：

    不管外部多么广阔，所有恒星间的距商也无法与我们

    的内在的深层维度相比拟，这种深不可测甚至连宇宙的广

    袤性也难以与之匹敌。如果死者，以及那些将要来到这个

    世上的人需要一个留居之处，还能有什么庇护所能比这想

    象的空间更合适、更宜人呢？在我看来，似乎我们的习惯

    意识越来越局促在金字塔的顶尖上，而这金字塔的基础则

    在我们心中（同时又无疑在我们下面）充分地扩展着、从

    而我们越能看到我们进入这个基础，我们就越能发现自已

    融进了那种独立于时空、由我们的大地赋予的事物，最广

    义地说，这就是世界性的定在。⑶

    里尔克提出的“世界内在空间”，就是充满灵性的内心世界，充满丰富的感受性的内在领域，它超逾了以计算来衡量的时间和空间，摆脱了一切外在的界定，因而是人的真正的留居之所，是真正的世界性的定在。在这里，一切属人的东西才得到保护。那是一个充满爱、充满温柔的情感、充满理解的世界。在这里，占统治地位的，不是逻辑、不是智性，不是计算，而是灵性。里尔克在一首《晚期诗》中唱道：

    当天平挣脱了商人的手

    天国的使者

    便用空间的均衡

    给它抚慰，给它安定。

    灵性，是中国传统上的叫法，德国人不说这个词。他们称为一种气息或呼吸。里尔克就说，它是神灵，是一阵风，是另一种不同的呼吸。但不曾叫做什么，正是它才有资格作为人之为人的根基，作为人的生命的依据；不仅如此，它也是人类世界的依据。十八世纪的德国诗哲赫尔德就说过：

    我们中的气息成为世界的图景，它是我们思想的形态

    和他人灵魂中的情感。在一丝流动的空气中寄托着人性的

    一切，那大地上的人所曾经思考过、意欲过、做过和将要

    去做的一切。如果这种神圣的气息还没有在我们周围吹

    拂，如果它不像一阙魔音般地回旋在我们唇边，我们就仍

    将在林中漫游漂泊。⑷

    中国人很重视人的灵性，讲究去除胸中粘滞，虚心纳物，澄心静虚，达到应感之会，通塞之纪。所谓性灵、性情，所谓灵眼觑见，灵手提住，灵气恍惚。这种非“滞者、熟者、木者、陋者”的内在精神气质，非学问、意见、理义所能企达，而更多地是一种真声、童心、赤子婴儿之韶乐般的东西。中国诗论、诗文中多有论涉。

    在此，我仍然不是要来一番比较，相反，我倒要指出，把灵性问题仅仅看作一种艺术创作的问题，实在是一大失误。实际上它是人的生存问题，人的有限生命的存在方式问题。

    中国诗论、诗文中对灵性的推崇，本来就是从中国的人生论哲学生发出来的。东汉末年以来肇兴的人物品评，以及庄禅浪漫哲学，才是灵性论的本源。反过来讲，中国人素来追求诗意的人生，诗意的性情，我们也只有把中国诗文视为一种人生哲学，才算独得其真髓。王国维尤具慧眼，他大谈的境界，不就明确指出是一种人生境界！沧浪所谓“诗有别才，非关书也”，亦应作如是解。人生应最终把持的，不应是读书、穷理、文字、才学、使事，那都是外在的追逐，而应是妙悟参会人生的依归和超越的心境。当然，中国诗话中的灵性论往往过多地陷入创作之法，也是事实，但这正是需要加以剥离的。

    以庄禅哲学为根基的灵性论和陆、王心学的明心论，乃是中国精神的华彩。它造就出一种审美的人，充实的人，诗化的人，一种不为外部世界所累，却能创造出一个意味世界的人。如今西方人渴望返回内心，迷醉于东方之学，而在我们自己，则应是保养、灌漑、持存内心的灵性，使之在技术时代不至沦沉。这恐怕是一个迫切的问题。没有灵性，就不会给予和感受真正的爱，也不能领会死，更不能使生活有亮光。

    究竟何为灵性？则又实在是无法说的，真所谓“莫可名状，非夫灵常得以合之”。灵性在心理学上找不到定位，在人类学上也摸不着边。用现代科学去理究，必然失之。因此，它是无法用现代语言去说的。也许，只能用佛学中遮诠的方式去摸索。然而，与其去研究它是什么，不如去体会，去修养，去保有。此心光明洞澈，澄莹中立，才是首要的。

    ⑴转引自海德格尔：《诗人何为》，见《林中路》。

    ⑵海德格尔：《林中路》，第264页。

    ⑶转引自海德格尔：《诗人何为》，见《林中路》。

    ⑷转引自海德格尔：《诗人何为》，见《林中路》。

    如果说，荷尔德林、诺瓦利斯、里尔克是德国浪漫美学的三位哲学诗人，那么，尼采、海德格尔、马尔库塞就是德国浪漫美学的三位诗人哲学家。他们大都是在哲学的散文形式下去做诗。但更重要的是，他们注重以哲学之思去追寻诗的境界。他们的哲学之思诗化了。

    一九三五年，海德格尔在他的哲学讲座的课堂上，竟抛开柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔，专门讲授起荷尔德林的诗来。自此以后，他的哲学讲座的内容经常出现诗的主题，这无疑使得学院派哲学教授们不知所措。因为，他的这些讲座甚至连美学的名也没有挂，而且反对挂，并明确地讲，这就是哲学。的确，按流行的美学概念来说，它当然不是美学，只是诗化哲学。

    海德格尔不但关注荷尔德林，也关注他那一时代的诗人，里尔克、特拉克尔的诗都是他分析解释的对象。不仅如此，荷尔德林、里尔克诗中的一些概念也被移用到他自己的哲学体系中，成了他的命题、他的术语、他的思想。

    然而，这丝毫没有损害他在哲学史上的地位，作为本世纪第一流的哲人之一，他的诗化的哲思反而为他增添了色调。

    海德格尔往往被界定为现象学的重要阐发人，解释学的奠定者，存在哲学的巨头，但这一切且不去管，我只从浪漫美学的角度来透视他。

    在这贫乏的时代做一个诗人意

    味着：在吟咏中去摸索隐去的神的

    踪迹。正因为如全此，诗人能在世

    界黑夜的时代里道出神圣。……哪

    里有贫乏，哪里就有诗性。

    海德格尔：《林中路》

    海德格尔与其他浪漫哲人一样，深深体会到现代技术的发展对人的生存世界的危害。他的哲理思考的一条重要的入手处，就是对机器技术社会化造成的人心惶惶的批判的反思。但他对现代技术的考察，比他前后的任何浪漫哲人都要深入得多，这是因为，他把技术科学的勃兴与西方形而上学传统的迷误联系起来了。

    海德格尔指出，科学是现时代的根本现象之一，它的必然结果就是蔓延机器技术的统治。机器技术并不仅仅是现代数学化的自然科学在实践上的运用，它本身就体现了西方形而上学传统的本质，因而它才要求数学化的自然科学的支持。

    如今的西方哲人大都认为，人类的文明经历了三个大的发展阶段，一是神话般的信仰阶段，以后是哲学反思的阶段，再就是科学实证的阶段。对我们如今所处的这一科学实证的阶段，哲人们有不同的态度和看法。就浪漫哲学来说，当然是一致表示不满，其根本的理由就是人的价值态度的丧失，内心性的衰萎。但海德格尔则走得更远。在他看来，科学技术使人的生活世界中的文学艺术、文化成就都面临着危险。

    海德格尔是这样想的：科学技术绝不只是一种历史的社会的现象，它首先是一种世界观，即，把人抽象出来作为一个能思维的主体，而把世界理解成这个思维主体的认识对象，理解为与人相对立的对象性实在。在德文中，“对象”一词本身就包含着“对立”（Gegen－stand）的意味。这种对象性的世界观使人们把自己的生活世界变成了意欲探究、利用、占有的图景。因此，现时代是一个世界图景的时代。

    对象性世界观把主体人与生活世界分离开以后，所有属于人与世界的统一体的东西，都成了研究、计算的对象。最突出的就是，艺术成了美学的考察的对象，诗成了技术分析的对象，什么主题、层次、结构，什么表达、再现、技巧，所有的研究都变成了实质上是计算的认识。“认识作为研究将存在者趋入计算，即计算说明存在者如何在多大程度上使表象活动成为可实用的。如果认识或者能预先计算出这一存在者将来的行程，或者把这一存在者作为过去的东西在事后计算出来，那么，研究就支配了存在者。自然在预先计算中提出，而历史则可以说是在历史学的事后计算中提出”。⑴

    在海德格尔看来，更为严重的是，基督教也把它的教义转换成了一种世界观（基督教的世界观），于是把自己置入了现时代。结果，整个世界出现了非神化现象，尽管宗教信仰仍然在生活中留存，但其实质已经变了。诸神早就逃走了，用他的话说，就是诸神从人那里扭转过身，倘佯远去甚久矣。剩下的空虚便只有由神话的历史研究和心理研究来填充。

    诸神的逃离，就意味着黑夜降临了。自从“三位一体”的赫拉克勒斯、狄奥尼苏斯和基督离开了世界，世界历史的黄昏就沉入黑夜，并且蔓延着它的黑暗。再也没有一个上帝还能把人和物聚集在一起，统摄在一起，在其中安置世界历史和人的寄居之所。神性的光芒从世界历史中消失，人生在世的留居丧失了根基。

    那么，为什么说，世界之夜在经历了如此漫长的历史之后，在现时代又趋近午夜了呢？这是指历史中的人越来越认识不到自己，认识不到属人的天命，一味意欲去认识、利用实在的对象了。“世界之夜的贫困时代已够漫长。既已漫长必会达至夜半。夜到夜半也就是最大的时代贫困。于是，这贫乏的时代甚至连自己的贫困也体会不到。贫困者的贫困自身陷入黑暗，其无能为力就是时代最糟的贫乏。贫乏完全沉入了冥暗，因为，贫乏只是一个劲地渴求把自己掩盖起来”。⑵世界之夜现在正趋近午夜，这是现时代人的不可逃脱的命运。可悲的是，尽管有无尽的痛苦、难言的苦恼，莫名的烦忧，有不断增长着的骚动不安、不断加剧的混乱，人们却竟然还悠然自得地去追逐、占有、利用物质世界。“世界的状况已变得愈来愈激发思，我们仍然无动于衷。真的，世界的进程已明显要求人们应当毫不迟疑地行动起来，不要在协商谈判和国际会议上空话连篇，不要再囿于提出什么应当做，以及怎样才得以实行之类的苍白的观念范围之内。因为这样做仍然没有行动起来，更谈不上思”。⑶

    由于思维变成了主体的单纯思辨认识能力，它是指向外部的对象世界的，它不返回自身，因而，尽管这个世界充斥着学术会议、学术论文，充斥着高谈阔论、理论设想，却是一点没有认识到主体自身正沉于冥暗之中。只有真正的诗人才清楚地认识了时代的贫乏，认识到终有一死的人们如今竟然没有意识到他是终有一死的。“终有一死的人还没有在自身中把握住自己的本质。死成了一个谜，痛苦的神秘仍蒙着一层幕帷。人们还没有学会爱。但终有一死的人存在着”。⑷

    一九六九年九月，西德第二电视网为庆祝海德格尔八十岁生日，举办了一次电视座谈。他本人出席，并回答一些哲学教授的问题。其中有人问道，为什么他如此强烈地反对科学技术，他回答说，他从未反对过技术，甚至也从未消极地对待科学。他只是对了解技术的本质有兴趣。技术的本质隐藏在一种更深得多的秘密第一次出现的事件里。

    由于技术的出现，世界图景被重新设定，于是，甚至连人的最深的痛苦也成为了地理学的一部分。如今，人们拚命把手伸向宇宙空间，去征服世界，实际上不过是在逃避无家可归的困境。因此，这个时代的历史进程处在一种假象之中，好像获得了人性解放的人真能把世界秩序置于他的力量和控制之下。但这是虚假的，不过是“无家可归”的人的逃遁而已。

    海德格尔进一步深究的是，技术出现的根源是什么？把世界设定为测量、计算、研究的图景的世界观是什么？他的结论是，欧洲的形而上学哲学传统的迷误就是技术统治世界的最终根源。所谓形而上学的迷误就是，把存在当作一种认识对象、当作一个存在物来思考，误以为思维主体所认识、分析、把握的就是存在本身。但实际上，存在早已在这种主体——客体的对列图式中被彻底遗忘了。这种认识主体（思维）——认识客体（被认识的对象）的对列图式后来就在客观方面引起现代技术和科学的出现，在主观方面引起了唯心主义的出现。

    形而上学的迷误在柏拉图那里就已经有了基本倾向，但只是在近代哲学中才得到充分的发展。海德格尔强调指出，笛卡尔的“我思故我在”的着名箴言就充分奠定了主体与客体对立的根据，人与世界的原初同一被彻底破坏了。哲学拚命要在人身上去找到一个孤立的思维主体，与世界隔绝，这导致把具有确切性和稳妥性的理智变成本体论的实在，而作为客体环绕着他的“诸存在物”，就成了测量、计算、利用的对象。在海德格尔看来，康德的错误并不在于他把世界的基础看成非理性的、人的认识无法企达的物自体，而是在于他把思辨理性看作是合理的东西，尽管他把它限制在纯粹理性的范国内。他说：“康德是在何种程度上通过先验的提问来保证近代形而上学的形而上学化的呢？真成了精确性，于是存在者的存在者性变成了意识和智知的感知和思维，智知和认识进入了前景”。⑸

    这种形而上学的迷误虽开始于古希腊哲学巨头，却是在黑格尔那里才开始完成。但在黑格尔也仅只是完成的开始而已，仍不是完成本身。因为，作为生命的意志无条件地进入自身的可能性尚未完成。意志尚未作为意志的意志在从它那儿展开的现实性中露面，因此，具有精神的绝对形而上学的形而上学在黑格尔那里还没有完成。真正的完成者是尼采。欧洲历史的每一时代都建基于当时的形而上学，尼采的权力意志则预示了新时代的形而上学。之所以说尼采完成了形而上学，是因为，存在者的很久以来蕴藏的本质势力无限制地发展成为它们在全局里所要求的东西，权力意志就成了这种全局中的存在者。因此，他着重提出：“我们只要学会懂得一件事，那就是：存在通过它自己作为求权力意志而成其本质，因而要求着思维：在这个成其本质的意义上把自己作为评价标准来完成，即绝对地运用诸条件来计算，为达到诸条件而计算，从诸条件出发来计算，这就是说，在评价中思维”。⑹

    海德格尔的思路在此还是比较明晰的。形而上学的思路一开始就把存在当作存在者，进而又把思维主体（一种存在者）推演为本体论的存在，但它肯定不能就此罢了，必得扩展自身，于是就发展到以权力意志来作为本体论的存在。单纯的思维主体或意志成了第一位的和本真的实在，成了所有具有各种各样存在方式和真理的存在者植基于其上的那个存在者，成了存在者之为存在者的关节点。于是，人通过变为主体而使得人自己的本质发生了根本性的转向。它不但把世界中所有的东西都作为对峙的东西带到面前，把世界作为一个整体的对象置于自己面前，同时又把自己放置在世界对面。人用一个世界来堵住自己，又为了自己去建造自然。意欲的意愿成为现代人的本质。根据人的命令蓄意制造世界，成为无条件的贯彻意图的无条件的定向，就是技术的隐而不露的本质浮现出来的过程。现代科学和极权国家都是这一技术本质的必然后果。

    更有甚者，技术不仅成了掌管日常思想的手段和形式，不仅有生命的东西在训练和利用中被技术地对象化，而且生命的本质也被迫把自身交付给技术制造去处理。生命的本质被形而上学地处理为活动的生物，制造对象的动物。然而，这只不过是形而上学的人性。“劳动的动物不过是放任他的产品的狂妄，结果，劳动的动物自己把自己撕碎，自己把自己无化为无的无”。⑺打上形而上学烙印的人的观念方式处处只能找到形而上学构成的世界。

    海德格尔因此把整个西方唯理主义传统哲学一笔勾销了。他大有要重新改建形而上学的架式，因为，西方形而上学一再追问存在，却不但遗忘了存在，而且造成了技术的统治，带来了世界之夜的趋于午夜。形而上学的思维已彻底败坏了，它已不可能把握到存在，要寻到存在之路，只有诗。这也就是他后或花很大精力转向诗，解释诗的原因之所在。

    ⑴海德格尔：《世界图景的时代》，见斯波诺斯编：《海格格尔与文学问题》，1981年英文版，第8页。

    ⑵海德格尔：《诗人何为》，见《林中路》，第249页。

    ⑶海德格尔：《什么召唤思》，1954年德文版，第7页。

    ⑷海德格尔：《诗人何为》，见《林中路》，第253页。

    ⑸海德格尔：《克服形而上学》，见《讲演与论文集》，1959年德文版，第75页。

    ⑹海德格尔：《尼采》第二卷，1976年德文版，第240页。

    ⑺海德格尔：《克服形而上学》，见《讲演与论文集》，第73页。

    世界不是立于我们面前让我们细

    细打量的对象，它从来就是诞生与死

    亡、祝福与亵渎的路径，使我们失魂

    落魄般地把持着存在。

    海德格尔：《艺术作品的本源》

    海德格尔的整个思想的核心，仍然是形而上学的存在问题。他要追问的仍然是存在是什么，存在的意义是什么。他自以为得意的，不过是认为自己发现了西方两千多年来形而上学误入歧途，只有他才真正找到了追问存在的门径。技术的统治、世界之夜半，都不过是遗忘了真正的存在的必然后果而已。正如他自己所说；“每一个思想家都只思过一个独一无二的思想。思想家的这独一无二的思想恰是那在一切存在物的最为寂静的寂静中猝然而又幽隐地围绕自身旋转的东西。思想家是从未被形象地直观过的东西的设定者，是从未历史地叙述过、从不能为技术去计算的东西的设立者，这种东西不诉诸于权力却统辖着世界和历史。”⑴在海德格尔，他的原始的直观就是存在的意义。存在是人的事务，人又是存在的事务，人的本质与存在的关系非此不可，思考这一关系，就是思的天命。

    存在是什么？存在就是存在本身。这一循环论证等于什么也没有说，也表明存在本身不可说。主要原因是，至今人们还处于形而上学的关系之中，即人与周围世界的对象性认识关系之中。人本身即是对象，从一个对象去思考另一对象就是形而上学的思考方式。这一思考方式的根本错误之处在于，它把存在设想为一个对象（存在物），这就导致忘却存在与存在物的本体论差异。西方形而上学的厄运就在于忘却这一差异，即存在的遗忘。实际上，“存在既不是上帝，也不是世界的基础。存在比存在物更广阔，比任何存在物（无论动物、艺术作品、机器，无论天使和上帝）更与人相近，存在是最亲近的。但亲近的东西对人依然是最遥远的。人永远只能抓住存在物”。⑵存在不是人本身、不是自然的物质，不是一个人格的上帝，不是人的制造品，总之，存在不是任何实体性的或观念实体的东西。因而，从任何一种实体性的东西（人、上帝、自然）去思索存在，就必然只把握着存在物，而遗忘存在本身。

    既然存在不是实在性的东西（存在物），它当然也就不是摆在一个地方可让人去认识的。它与人的关系不是认识关系，不是认识主体和认识对象的关系。因此，当人一旦提出要认识存在，这在一开始就已误入歧途了。存在本身非对象，不能认识分析，关键因为它并不是有。它要么悄然露面，要么自行隐匿；要么出场亮相，要么缺席退走。它总是处于显或隐的表明自身的方式之中。它显露出自己或隐藏着自己，它召唤着我们。因此，海德格尔不直陈存在的内涵，那样很容易把存在又变成了一个对象，他往往用一些暗示性的语言来意指它，诸如：“应思的东西”、“以抽身而去来吸引我们的东西”、“无蔽中的在场”、恬然澄明地自己出场”、“闻所未闻的中心”、“隐匿自身者”，五花八门，不一而足。这不过都是指存在不是认识到的，无法给它一个陈述。

    这在海德格尔，已经是进行了一场本体论上的革命性转变。存在不再是一个东西，不再处于一种认识的关系中。传统形而上学及其认识论因此而被一下子抽空了。从而，他排除了任何以研究、推演、辩证演绎的方式接近存在之路。在他看来，传统形而上学以科学的认识来论证自己，而科学的认识却又要建基于另一种对现实作为现实的更高级更严格的知识才有可能，这样，思想必然混乱不堪，不知其所思地去思。

    但是，这一本体论上的转变还不能说海德格尔就靠近浪漫哲学的传统思路了。存在仍然是超个人的，虽然不再具有任何实在的意味，但仍是绝对的、涵盖一切的。不管怎么说，它与理念、理式多少有些类同性。只是他提出的基本本体论，才使本体论发生了转变，进入到浪漫哲学的传统思路。

    存在的露面是显象，是到场、出场、在场。它如何出场呢？这只有在感性个体的生存方式中体现出来，在孤独的个人于一种生存的情绪状态中体验到自己直接溶浸于其中的日常性的生活境遇里出场。在所有存在物（人、日月、石木、观念实在、器具）中，只有人能显明存在，因为只有人才具有生存方式。“惟有人存在。高山是有的，但它不存在。树木是有的，但它不存在。马是有的，但它不存在。天使是有的，但它不存在。上帝是有的，但它不存在。……人是这样一种存在物，这种存在物的存在是通过存在的无遮蔽状态的敞开的内在性，从存在出发，在存在之中标志出来的。”⑶感性个体的人才与存在有一种显与隐的纯粹关系。

    感性个体的存在方式不是主体思维性的，不是与世界对立的对象性的。感性个体的存在的先天形式是“在世界中存在”，即在世。人不是孤立的主体，世界也不是孤立的客体。人与他人、与纯然的物（石头、树木、河流）、与人制作的器具（头、机器、飞机、电话）溶浸为一，共同构成世界。反过来说，世界也不是孤立的空洞的盛装各种存在物的容器，离开人，没有世界。这是从感性个体的存在的先天形式来讲的。

    另一方面，从内心性来讲，感性存在的存在方式是处身性（Befindlichheit）的，即他在世界之中是通过内在的情绪和心情来实现的。这里尤其要注意的是，在海德格尔，情绪、心情都不只是单纯心理上的，而是溶浸在整个人的生活世界之中的。心情浸透于所有与人交触的存在物。处于某种心情之际，人的整个存在就有某种情调。心情表现出，个体总是自己以某种方式在世。在世界之中与在情绪之中实际上是一而二、二而一的。在海德格尔看来，人的最基本的生存情绪就是操心、焦虑、畏惧。因为感性个体的存在是有时间性的，死的趋近使人原始地禀有这些情绪。

    在此我们看到，海德格尔进一步巩固了本体论的转变。本体不再是一个外在于人的实在，外在于人的超绝的无限，而是感性个体本身。存在本身是要通过感性个体的生存方式来显明的，感性个体的生存才是基本本体论。有限性、个体性、感性最终才确立下来。海德格尔为基本本体论的内涵取了一个特别的术语——亲在（Dasein）。存在是Sein，感性个体是Dasein。“da”这一副词在德文中即“此时此地”的意思，首先是时间性的，其次还占有一空间，它标明了感性个体的情绪性在世的方式，也标明了感性个体与存在的本体论的关联。这个da（亲）是至关重要的。他有一个十分着名的说法，即“亲在在亲”（dasDaseinistda）。把握住这个da，才能弄清海德格尔的存在论以及本体论的诗化。

    海德格尔终身关注的是，存在如何显现出来，这实际上也就是感性个体（亲在）如何生存。所以他最终是不放弃有限性的。存在固然无法从存在物去思考、推演，相反，存在物倒是要由存在来说明的。存在物总是在存在的亮光中表现为存在物。存在的出场，就是光的出现，光的朗照。世界之夜的出现，就是由于存在的隐匿。而这又是由于感性个体的生存总是浑浑噩噩。亲在就是存在的显明性，亲在不透明，存在就不发光。存在可以自行露面，也可以自行隐匿，这全要着感性个体如何作为，如何生存。

    海德格尔觉得，存在已被遮蔽得太久了。他渴望存在的澄明，存在发出光亮。“澄明”这一术语在他那里因此而成为至关重要的概念。渗破这一术语，才能领会他关于诗、艺术、美的见解。

    “澄明”一词的原文意思是“亮光朗照”（Lichtung），⑷显然，其最初的词根是“光”（dasLicht，Light）。光驱走黑暗，使世界中的一切显现出来，人才能看清世界中的一切物形。这是一个十分原始的道理。然而，“光”这一概念在古希腊哲学家那里已是一个极为重要的概念，它与世界现象和人与世界的关系紧密相关。⑸在中世纪神秘主义哲学那里，光的概念被上升到极高的地位，与上帝联系在一起。这当然与《圣经》中讲，上帝说这个世界要有光，于是就有了光的神谕有关。神秘主义者认为，人通过默想与祈祷接近上帝，在刹那的热情中，上帝产生一种神圣的光照，使人心灵亮朗。作为绝对的一的上帝本身就是最纯净的光，上帝在万物中就如同光普照于万物之上。神学家、着名神秘主义大师艾克哈特说：“正是在这种光中，灵魂才与天使结缘，也才与那些沉沦于地狱中的天使结缘，并禀有天使的本性的高贵。”⑹海德格尔正是循着这些思想来发挥的。他自己承认，没有神学，也就没有他。⑺

    在海德格尔，存在的澄明就是存在亮敞了，在亮光中露面。这表现为世界的敞开，世界动起来。存在没有亮敞，没有当下朗照，世界就没有光，这里还是一片黑暗。存在的澄明就是世界有了光而亮敞。

    那么，世界的亮敞又是什么意思呢？就是在世界之中的感性个体站出来生存。离开人，没有世界，更谈不上世界的敞开。由于人站出来生存只是一种可能性，他可能真正地存在起来，担当一切，也可能沉沦于世的日常性之中。感性个体的存在具有本真状态和非本真状态两种可能的模式，非此即彼，因而，世界的亮敞也只是一种可能性。当社会中的人都处于平均状态，闲谈、好奇、模棱两可，人云亦云，一切原始的东西都在一夜之间被磨平为众所周知的东西，一切奋斗得来的东西都变得随手可得，一切秘密都失去了力量，那么，世界就沦入冥暗。

    世界要敞开自身，必然是这世界本身（在世的人）站出来生存，也就是人为自己的存在操心、思虑、奔忙，对自己的存在有所领悟、有所作为。正因为人为自己的存在操心，他才是亲在，本真地在。亲在之与在世界中的其它存在物区别开来，关键就在于他能站出来生存（Existenz），能挺身而出，担当莫名的畏和死的威胁，通过对将来的筹划担当起历史的厄运。因此，人站出来生存就是世界的亮敞状，就是存在的澄明。“站到存在的澄明之中去就是我称之为人站出来生存那回事。……正是在这种人就是‘亲’——亦即人就是存在的澄明的样式中，人才存在。这一‘亲’的‘存在’，而且只有这一存在，才有站出来生存的基本特征，也就是出神地站到存在的真理之中的基本特征”。⑻存在自身必得在亲在的本质的显明性中表现和遮蔽自己，保存和撤走自己。

    所以，存在的露面，朗照自身，就是存在移转到感性个体身上去；反过来说，人站出来生存，也就是存在的露面，光亮朗照，世界敞开。亲在的这个“亲”（站出来生存）就是澄明，因为正是它把遮着光的东西挪开，使光进入了世界。由于亲在的这种显明性具有狂喜的本质、极乐的喜悦，它标明亲在留滞于自身所表现的那种无遮蔽状态的外面与此地的内部，所以说它是恬然澄明。

    十分明显，传统的形而上学的本体论彻底转换成了生存的本体论，哲学不再是实在的知识如何可能，人的认识如何把握住绝对理念，也不是主体与客体、主观与客观两者如何统一起来，而是感性个体如何进入本真的生存状态，使整个世界有光亮。

    随着形而上学本体论的被摧毁，形而上学的认识论也随之被取消了。根本不再有什么认识论的问题，如何认识实在，自有科学哲学去解决。人的生活世界，不存在认识的对象，只有领会自己、领会世界的问题。领会自身，也就是领会世界，这种领会非认识，非计算、非推演，而是敢于担当命运，勇于决断，创造历史。达到这种领会，也就是世界亮敞了，就是恬然澄明了。所以，海德格尔讲，恬然澄明的狂喜是由焦虑的情绪来把握的。要担当，要决断，要创造，必然会有焦虑伴随。

    知道了海德格尔摧毁形而上学本体论和认识论的用意后，他对真理的见解也就很容易理解了。他说，真理不是像形而上学的对象性思维认为的那样，是主体（思维）与客体（对象）相符合，或一对象与另一对象（逻辑术语说主词与宾词）相符合。真理是无蔽，开敞，是在蒙蔽中获得了启明。错误不过是人的具体存在的一种内心情绪而已。真理的对立面不是谎言，乃是骗人的假象，是朦胧的云雾。走向真理，就在于消除骗人的假象。因此，真理不是在中立的认识进程中得到的，而是在取消骗人的、或许也给人安慰的假象中得到的。这是人的一个痛的、深入到自己灵魂深处的过程。从而，真理的显现也离不开人的站出来生存。站出来生存本身就是站到真理中去（真理的显现），这也就是存在的澄明。

    对艺术，海德格尔同样是从这一思路来看的。一般认为，艺术作品是艺术家的创作活动产生的，于是从创作活动去找艺术的本质，有的认为，艺术作品是物质材料（大理石、色料、音响、语言）的形式化，于是从形式和材料的结合去找艺术的本质。在海德格尔看来，这都是从主——客体的形而上学对象性模式去思考艺术的本质，这种追问已经把艺术的本质遗忘了。“我们过去从来没有探究过作品，而探究的只是一半物一半器具的东西。……美学对艺术作品的认识从一开始就把艺术置于传统对一切存在者的解释的统辖之下。不过，动摇这种传统的追问法还不是最重要的，最重要的是，我们应该擦亮眼睛，看到只有当我们去思存在者的存在，作品的作品因素……才会接近我们。”⑼

    这就是讲，只有当我们从感性个体的本真生存状态出发去考察艺术作品，才能把握住艺术的真髓．在他看来，艺术作品是一种存在的样态，它本身就是存在——艺术作品的存在。这种存在建立起一个世界，也就是敞开了一个世界。如果我们没有忘记，在海德格尔那里，世界也就是人生在世，那么，艺术作品的存在也就是亲在进入了本真的生存状态。换一种说法也是一样的。艺术作品的存在就是真理的显现、存在的澄明。

    海德格尔在《艺术作品的本源》这篇被加达默尔称为哲学上的轰动事件的着作中，例举了梵·高的画、迈耶尔的诗、古希腊的神庙，分别作为绘画、诗歌、建筑等艺术的实例，来说明作品的存在。其中，对梵·高的画（画的是一双农鞋）的描述是最为着名的。

    从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步

    履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那双

    寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的

    坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，

    这双鞋底孤零零地在田野小径上踽踽独行。在这鞋具里，

    回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静

    的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野是朦胧的冬冥。这

    双器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那

    战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死

    亡逼近时的颤栗。⑽

    这不就是世界的敞开么？这不就是人站出来生存么？这不就是真理的显现、存在的澄明么？然而这一切仅只是通过梵·高的一幅农鞋的画揭示出来的。这一事实十分要紧。就是说，作品的存在——这幅绘画中的农鞋（而不是现实中张三李四的农鞋）本身进入了真理，进入了存在的澄明。绘画中的农鞋揭示了自己在真理中是什么，它进入了它的存在的无蔽，农妇的亲在的本真状态显明了。“在艺术作品中，存在者的真理在其中设定了。这里说的‘设定’即指被置放到显要位置上。存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮里。存在者的存在的显现被恒定下来。那么，艺术的本质就应该是，存在者的真理自行设置入作品。”⑾这就是存在者在其存在中的开启，就是澄明，就是本体的诗化。艺术作品的存在绝不是被配置上审美价值的器物，在作品中出现的这种天启就是存在的出场。因为，鞋具表明农妇已被置入大地的无声的召唤中去了，世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在。

    在艺术作品中，亲在彻底摆脱了非本质的浑浑噩噩的生存方式，世界才真正进入了存在的光亮之中，人生在世诗意般地彰显出来。“世界世界化了，它比我们自认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫住的东西更加存在起来。……在此，我们的历史的本质性的决断才发生，我们采纳它、抛弃它、误解它，重新追问它，因为世界世界化了。一块石头是无世界的。植物和动物同样也没有世界；它们不过是一种环境中遮蔽了的杂群，它们与这环境相依为命。”⑿

    据此，海德格尔给美下了定义，如果非要下定义的话：“被形象化的东西就是自行去蔽的存在的亮光朗照。如此朗照的光把自己的显明置入作品。这置入作品的显明就是美。美是作为无蔽的真理显现的一种方式。”⒀美不是并随真理出现的。真理自行设置入作品，真理就敞明自己了，这一敞亮的澄明就是美。

    的确如海德格尔自己所说的，他总是从亲在的生存方式着眼来看问题的，这也就等于是从存在出发来思考的。艺术的本质就是存在的澄明，人生的诗化，也就包含在其中了。

    ⑴海德格尔：《尼采》第一卷，1976年德文版，第476页。

    ⑵海德格尔：《柏拉图的真理论》，转引盖登科：《海德格尔的历史哲学与资产阶级浪漫主义的命运》，见《哲学译丛》，1963年第五期，译文略有更正。

    ⑶海德格尔：《回到形而上学的基础》，见《哲学译丛》，1964年第二期，第47页。

    ⑷英文译作Lighting。熊伟先生借佛学术语来对译这个问，至为契合。

    ⑸参阅芬克：《世界关系与存在的领会》一文，见比梅尔编《今日现象学》，1972年德、英合编本，第95页。

    ⑹艾克哈特：《论灵魂的奇异》，1984年德文版，第73页。

    ⑺参阅海德格尔：《我的现象学之路》，见《现代外国哲学》，第五辑。

    ⑻海德格尔：《同一性与差异性》，1957年德文版，第22页。

    ⑼海德格尔：《艺术作品的本源》，1982年德文版，第34页。

    ⑽⑾海德格尔：《艺术作品的本源》，1982年德文版，第27页、34页。

    ⑿⒀海德格尔：《艺术作品的本源》，1982年德文版，第41、55页。

    思，就是使你自己沉浸于专一的

    思想，它将一朝飞升，有若孤星宁静

    地在世界的天空闪耀。

    海德格尔：《诗人哲学家》

    存在的澄明，本体的诗化，就是人站出来生存，世界亮敞。但海德格尔惊呼，如今世界之时已趋近夜半。这就是说，人不能站出来生存，光被遮蔽了。因为什么？因为西方形而上学传统把思规定为主客体对象性思维，结果，人的思想忘记了存在，粘滞于存在物，忘记了站出来生存，沉沦于技术性的科学控制。“在科学和信仰中，思的颓记正是存在的极糟的命运。”⑴有救吗？海德格尔借荷尔德林的诗说，危险在哪里出现，何时出现，救渡就在哪里出现，就在此时出现。沉沦是从思陷入形而上学之思起，救渡就要从思开始。

    形而上学不断把思逻辑化，仿佛思的逻辑化就是深思，就是在深入思，其实却是与思绝缘了。人自以为自己是有理性的生物，有理性就肯定能够思，但也许人只是愿意思，却不能够思。有如里尔克提出，人类虽然学习、观看了二千多年，实际上真正的东西没有学会，没有看见。海德格尔也提出了一个令人惊异的见解：人类思索了两千多年，实际上压根儿还没有学会思。“在我们这个激发思的时代的最激发思的东西指明我们尚不会思。尽管世界的状况已变得愈来愈激发思，我们仍然无动于衷。”⑵

    海德格尔觉得，把哲学家看作会思的人，是一种严重的错误。对哲学感兴趣，丝毫不能证明人们已准备去思，更不用说已思得很深了。即使我们长年累月地钻研大思想家的论文，也不能保证我们在思，甚至也根本没有保证我们已准备去思。我们在弄哲学就是在思，完全是所谓哲学研究这类活动造成的假象。

    现象学家胡塞尔曾十分强调地提出，要把历史上大思想家的东西搁起来，用括弧括起来，持审慎的怀疑态度。沉溺于其中，往往是误入歧途，自己放弃思考。他感到无法形容的恐怖是，他深深自信，如果当代的哲学关于知识性质的问题已经作出了最后结论，那么，我们就毫无知识可言。有一次在大学里讲课，当他阐述了他从当代和过去的哲学家们那里接受过来的一些概念后，他竟一下子感到无话可说了。在学生面前，他觉得自己两手空空，灵魂也是空虚的。因此他决定，要他自己和他的学生对现有的知识理论作严格与无情的批判。他就是这样教导海德格尔的，要他不要去读那些大部头原着，而要先回到事情本身去。当然，在他发现海德格尔也把他搁置起来时，也并不是那么很高兴的。

    不过，海德格尔真这样做了。他把两千多年来的西方唯理主义哲学用括弧括起来，指出，我们远远尚未达到那首先发自于自身并且对其它一切东西来说都渴望被思的东西的领域。不过，他说得十分微妙。他认为，不能说历史中的人们从来没有去思过，如果这样，如今人们起始去思，所以问题就解决了。问题严重的是，那应思的东西（存在）从人那里扭身而去，退避三舍，避人远去了。因为人们实在不知是在思些什么。固然人们早已不断地精微至妙地在思，甚至已思到最深处去了，不然哪来如此之多的哲学名着？说人们直至今日的那种思压根儿就没有去思，只是说，当人们去思外在的实在的知识时，应思的东西就抽身而去。但恰是这种转向已迫使最激发思的东西给予人们去思，应思的东西在扭身而去时就已经对人的本质发出呼唤了。

    透过海德格尔的这些神谕般的语言，把他的意思拈出来，不过是重复浪漫哲学的老调。即，西方文明自近代以来，一味注重科学知识，追逐外部实在，人的生存的天命问题，人如何生存的问题，总是一再失落。科学并不思，因为它的活动方式及其手段规定了它不能思，亦即不能以思想家的方式去思，但海德格尔认为，科学不能思，这不是它的缺陷，而是它的长处。科学不思才确保它能够以自己的研究方式进入其对象领域，在其中安居乐业。从科学到思，没有桥梁，只有跳跃。因为，“思把我们带向的地方并不只是对岸，而且是一个全然不同的境地。要是以一些科学式的分析并通过一连串结论来引出关于这种跳跃的命题可以称之为证明的话，那么，我们可以说，通过跳跃，随着思所达到的境地而启明的东西是绝对无法证明的，也是从不允许去证明的。”⑶

    思应从存在出发，去思存在（应思的东西），这是人的天命，因为人是命定要思地的存在的本质，而不仅是报告关于他的情状与活动的自然故事与历史故事。思忘却了存在，世界才进入黄昏，沉入黑夜。如今要使存在澄明，亮光朗照，人的本质决断就应是让思挺身站出来，摆脱形而上学，思入存在本身。

    思要完成这一使命，就需要与诗结缘，因为，在思的源头，思与诗是结合在一起的。“思必须在存在之谜上去诗化，诗化才把早被思过的东西带到思者的近处。”⑷

    这里牵涉到语言问题。海德格尔认为，语言是存在的家，人的存在的地域。人与存在遭遇，是在语言之中的。思和诗都离不开语言。存在不仅通过诗进入语言，也在思中形成语言。通过思应思的东西的思，存在进入语言，并保持在语言中。这种以存在为源泉之水的思，是源初之思，因为，如今形而上学的技术已出卖了思的源水，思像鱼在岸上已呆得太久，快干渴死了。“源初之思是对存在的恩宠的反响，在此反响中，个体恬然澄明了，并使自己动起来，成为一个存在者。这一反响是人对存在的无声的声音的语词性的回答。此一思的回答是人的词的起源，这个词使语言作为词语中的词宣告而出现。”⑸思和诗共同把存在带人语言，使语言成为存在的家，人就居住在语言中，也就是居住在存在的近处，存在的亮光中。这源初立思与诗不就是一码事吗？的确是。“思就是诗，尽管并不就是诗歌意义的一种诗。存在之思是诗的源初方式。正是在此思中，语言才第一次成为语言，亦即进入自己的本质。存在之思道出存在的真理的口述。存在之思就是最初的诗。存在之思是原诗（Urdichtung），一切诗歌由它生发，哪怕是艺术的诗的作品，只要它们是属于语言的范围成为作品的，都是如此。广义和狭义上的所有诗，从其根基来看就是思。思的诗化的本质（dasdichtendeWesendesDenkens）维护着存在的真理的统辖，因为真理思地诗化。”⑹

    海德格尔竭力维护语言和思的诗的根基，固然可以看作是谢林思想的回声，但它也有自己的历史原因。本世纪初以来，哲学分析的重心在很大程度上转向了语言分析。人的本质与语言的本质自然也联系起来。“人是符号的动物”的命题取代了“人是理性的动物”的命题。但本世纪的语言哲学，偏重人工语言，以及语言的逻辑和科学性质。海德格尔坚持诗与语言的本源关系，就是与此作对，这是他对付技术性语言分析的绝招。当然，更重要的是，根据他的思路，诗与语言的本亲关系，涉及到人的诗意的存在这一重大问题（详见下节）。

    思存在的源初之思，在历史中失落了。思忘却了存在，成为形而上学之思，人才陷入无家可归的状态。“面临人的这种有本质意义的无家可归状态，存在的历史的思会看出人的未来的天命就在于，人要找到存在的真理中去而且要走到找存在的真理的路上去。”⑺历史之思忘却了存在怎么办？遗忘只有靠回忆来唤回。可是，技术性形而上学之思连回忆也记不起了。唯有诗还会回忆。但世界之夜太深沉，诗人也想在这明显的空虚中安睡，不顾自己的根仍扎在茫茫黑夜的无之中。只有极少数诗人能极孤独地承担使命。

    世界之夜是由于普遍的遗忘——遗忘存在、遗忘站出来生存。于是，海德格尔极力高扬回忆。回忆与思（诗）不可分割。回忆，只有回忆，才能拯救思。他对回忆的描述，充满着诗意的激情。

    回忆，这位天地的娇女，宙斯的新娘，九夜之中便成

    了众缪斯的母亲。戏剧、音乐、舞蹈、诗歌都出自回忆女

    神的孕育。显然，回忆绝不是心理学上证明的那种把过去

    牢牢把持在表象中的能力。回忆回过头来思已思过的东

    西。但作为缪斯的母亲，“回忆”并不是随便地去思能够

    被思的随便什么思的东西。回忆是对处处都要求思的那种

    东西的思的聚合。回忆是回忆到的、回过头来思的聚合，

    是思念之聚合。这种聚合在敞开处处都要求被思的东西的

    同时，也遮敝着这要求被思的东西，首先要求被思的就是

    这作为在场者和已在场的东西在每一事物中诉诸了我们的

    东西。回忆，众缪斯之母，回过头来思必须思的东西，这

    是诗的根和源。这就是为什么诗是各时代流回源头之水，

    是作为回过头来思的去思，是回忆。的确，只要我们坚

    持，逻辑使我们洞悉被思的东西，我们就绝不能够思到以

    回过头来思、以回忆为基础的诗所达到的程度。诗仅从回

    过头来思，即回忆之思这样一种专一之思中涌出。⑻

    回忆不仅是在浪漫哲学中才占有极重要的地位。柏拉图的理念回忆说，黑格尔对回忆的着名论述，都是众所周知的。雅斯贝尔斯把回忆视为哲学反思的本质功能之一，现象学家、哲学人类学的肇兴者舍勒尔则把回忆看作人的价值生成的必然起点。但浪漫哲学抬高回忆却有其独特的意味。尼采感到，艺术能激起对沉醉感的全部微妙的回忆，这时一种独特的忆想潜入心境，那遥远的难以把握的感觉世界回来了。因而，在他看来，回忆是对潜隐着的生命力激情的召唤。我们还已经知道，狄尔泰把想象拉回到回忆的根基上，后来的浪漫哲人马尔库塞也是这么做的。他说得很明确，回忆已成为想象的领域，它在艺术中被压抑的社会所认可，以诗的真理出现。这种回忆式的想象是一种“内在观念”。“因此，回忆并不是一种对昔日的黄金时代（实际上这种时代从未存在过）、对天真烂漫的儿童时期、对原始人等等的记忆。倒不如说，回忆作为一种认识论上的功能，是一种综合，即把在被歪曲的人性和自然中所能找到的片断残迹加以收集汇总的一种综合。”⑼

    在狄尔泰、马尔库塞，回忆与想象交溶在一起。海德格尔也多少有这个意思。回忆就要告别尘嚣，回归再敞开的广阔之域，但这同时也是以投向未来的筹划为根基的。但狄尔泰、马尔库塞的回忆与海德格尔的回忆有一个很大的不同之处。前者的回忆带有较重的心理学的意味，而在后者，则丝毫不带心理学的意味，它禀有的是现象学的还原的意义。

    胡塞尔讲，现象学必须是一种本质存在的理论，它不同实在打交道，只同先验地还原的现象打交道。它必须撇开时空中的实在世界，返回到具有永恒无限性的非实在性质的人的价值和意义。因此，他提出要从彻底的根本开始，要把直到现在为止人们已接受的所有一切确信（包括一切科学在内）都悬搁起来。现象学必须中止对对象世界的任何观点，还原到最后根源的纯粹自我，从没有任何前提的零点开始。

    海德格尔的回忆就起着这种还原的功用。它实际上是一种超验的回忆，即对真正的存在、对神性的自我的确信。回忆就是要撇开经验的、历史的形而上学思考，返回到对存在的源初之思上去，归入存在的怀抱。他注重前苏格拉底的哲学，从语源学角度大肆重新解释“真理”、“存在”等重要概念，对希腊哲学的讲解注重从希腊原文入手，以及在生存论上抬高从荷尔德林那里借来的“还乡”的概念的意义，都与此有关。

    不管是回忆的心理学式的阐发，还是现象学还原的回忆，这里都涉及到绝对同一的问题。有限与无限、现实与理想、必然与自由、经验与超验、历史与本源的普遍**，要企达同一，不能是无本无缘、虚空不实的。它必得在人自身那里找到深远源始的根基，人之为人的安身立命的根据。历史把人带离自己的根，漫世飘飞，离开了人之为人的人性法则，才带来普遍**的出现。因此，在历史境遇中要寻得同一，首先就要返本探源，寻回自己的本真。因此，回忆就是截断历史之流，中止历史经验的离异，使人之为人的人性法则重新进入历史，在历史的有限性中重建自身。回忆的哲学意义是切不可低估的。

    ⑴海德格尔：《诗人何为》，见《林中路》，第325页。

    ⑵海德格尔：《什么召唤思》，第7页。

    ⑶海德格尔：《什么召唤思》，第13页。

    ⑷海德格尔：《林中路》，第343页。

    ⑸海德格尔：《什么是形而上学》，后记，第49页．

    ⑹海德格尔：《林中路》，第303页。

    ⑺海德格尔：《论人道主义》，见《存在主义哲学》，中文版，第113页。

    ⑻海德格尔：《讲演与论文集》，第136——137页。

    ⑼马尔库塞：《自然与革命》，见《西方学者论〈手稿〉》，中文版，第155页。

    邵子洞先天之秘，规化于时，一

    切柴棘，如炉点雪，如火销冰，故能

    与造物者为友，而游于温和恬适之乡。

    彼惟不借力于物，而融化于道，斯派

    于隐者也。

    袁中道：《赠东奥李封公序》

    人不仅要学会思，更重要的是学会栖居。学会思，即思那应思的东西，亦即存在。但存在不是认识对象，它只是到来出场，在亲在那里显明自身，恬然澄明，因此，所谓存在的意义，就是人之人生在世的栖息进人真境而留待，这也就是那被海德格尔说得玄之又玄的“近临存在的身畔”。人如何才能进入诗意的栖居，是海德格尔学说的全部秘密所在。提倡学会思，彻底否弃形而上学的思的追逐，都不过是为了把人生在世引人诗意的栖居。他使出了毕生精力为摧毁形而上学而奋斗，所企慕的，最终是那诗意的在。这就是他一再声称他的思想与荷尔德林的诗有非此不可的关系的含义。

    “……人诗意地栖居在大地上”是荷尔德林的诗句，海德格尔把这句诗抬到了不能再高的地位而不断提到。除专文阐发外，在许多文章中都时时涉及。事实上，这已成为海德格尔自己的意思了。

    海德格尔来自农家环境，据说具有深厚的农民禀性，小时常爱坐在门槛下望着远山发呆。他总是带着感情去反对近代以来的拔根——即人离弃大地和苍穹的归属。他对着苍天呼问，还能找到未来的大地性的新的根据和大地吗？

    在海德格尔看来，我们人类在他球上的原初存在方式就是栖居、筑居，成为人的存在原初就意味着在大地上作为一个终有一死的凡人筑居（Bauen）。“筑居”这个词，照海德格尔的用法，不仅是指人建造自己的住所，也指珍爱、保护、操劳（尤其是对土地）、种植。形而上学却不把筑居视为人的存在，没有被思为人的存在的基本特征。

    在《筑居、栖居、思》一文中，他说，人筑居，并不是因为人建造了住所，而是因为人筑居，才建造并已有建造。人在本质上是一个筑居者。但是，筑居的根是植于栖居之中的。栖居的本质是和平，和平也就是自由。在此，自由意味着防止损害和危险。现实的自由就是珍惜、爱护。自由的领域即是爱护每一事物的本质。因此，人的存在，不只是操劳、种植，更重要的是珍爱、保护。说人的存在是筑居，不如说是栖居，栖居才是人的存在的原根性。⑴

    筑居标明了人生在世的劳作、种植、操劳、奔忙，它应该怀有珍爱、保护的小心精神。但这只是就应该来说的。人也可能为了种植、操劳而去损害。因而，必须以栖居的意义来规范筑居。栖居标明的是一个存在的原初结构，即原始的一。这原始的一不是形而上学的绝对理念，而是天、地、入、神的四重整体。人生存于大地之上，苍天之下，并承纳着神性的恩爱，因此而构成了世界存在的原初的一。这四重整体中的各要素，从原初意义上来讲是不可分割的。当我们说大地时，已包括其它三种成分了；当我们说苍天时，已包括其它三种成分了，当我们说神时，已包括其它三种成分了。人就在大地上、苍天下、神面前，此即单纯的一。

    仅仅是劳作、建造，为了存活而操劳，并没有把握着人之为人的本质。世界之夜就还是今日之栖居由劳作所宰制，因追名逐利而动荡，为贪娱求乐所蛊惑。原初的一（四重整体）被破坏了。人离弃了神性，盘剥大地，却打着拯救大地的旗号，实际上统制大地、征服大地，它不过是无限掠夺的第一步。

    人如何才能留待于栖居之中，人如何才能使栖居成为栖居？唯有诗化。诗化使栖居成为了栖居，诗化本是使栖居为栖居者。在此我们还需提醒，在浪漫美学那里，诗、诗化并不只是指艺术作品和艺术创作而言，而更多地是指人的感觉，人的存在的法度。海德格尔就明确地说，诗化决非所谓文艺活动，不论是小说创作，还是电台电视，都与诗化无关。把诗完全归入文学，就是把诗变卖给了现实性，变卖给了由文明社会的公共舆论机构所造就促成的合适宜性。诗成了科学的对象，成了文学史的对象，这都是原初的一被破坏后的结果。

    究竟何为诗化，究竟如何才能进人栖居？人需要耕耘栽种、滋生繁育，此为筑居的方式之一。此外，人还建造房屋、桥梁，制造人工产品，此亦为筑居之方式。但人的繁育、制造的所有属于筑居的成果没有证明人已进入栖居，更重要的是，如果把繁育、制造视为最终目的而渴慕追求，反而会阻止栖居进入自己的本质。人之为人者，是他能在劳碌奔忙的范围内，由此范围出发，超越此范围而仰望神圣。“此‘仰望’穿越‘向上’而直抵天穹，然则同时仍滞留在‘下面’，在大地上。‘仰望’跨越了天穹与大地‘之间’。这‘之间’是赐给人之栖居的。”⑵人的本质就在于他能趋向神性，仰望神意之光，用神性来度量自身。正是这种度量使人跨越了大地和苍天之间的维向，进入自己的本质，从而度量敞亮了栖居的面貌，此一敞亮就是诗意。因此，诗化是一种度量，即以神性来测度自己的留居，神既是不可知者，又是尺规。它作为不可知者而显现于人。充满神秘的不是神本身，而正是这种显明。

    度量不是几何，不是科学规划，尺规也不是随手拾取的刻度或尺棍。度量是承纳，是在凝神的体味恭听中承纳。尺规是昭示，是玄秘的显现，是把隐匿者珍藏于隐匿中以此来昭示它。这与数、与精确计算毫不相干。

    正因为人以神性来度量自身，仰望神意，是人之为人的本性，人之为人的天命，所以说，人的栖居在本质上是诗意的。在原初意义上，人的栖居就是诗意的栖居。这种栖居本身就是超越性的，是有限中的无限的持存。海德格尔把有限与无限的普遍**从根本上予以取消了。人在本性上就是超时间、超生死的。“惟有人才能死，而且，只要他羁留在大地上，栖居于斯，他将继续不断地死。不过，他的栖居却栖于诗意中。”⑶畏死，不过是诗意的沦失的后果。

    但人为什么竟会背离神性，不再恭听神圣的召唤了呢？这一切都是语言的罪过。

    在海德格尔看来，语言是人与存在照面的中介。语言标明存在本身既澄明又隐匿着的到来，因为世界的亮敞和存在的澄明表现为语言给万物和人自身命名。存在的隐匿一大地归闭，就表现为无言。“只有存在的澄明才是‘世界’，所以植物和动物是没有语言的。”⑷只有当语言给所有应呼出声名的东西命了名，存在才亮光朗照。而第一次命名的活动（从而使人的世界敞开），就是诗。它是人类最初的一次自由的赠与。“诗并不是随便任何一种讲述，而是特别的讲述，它首先引出了对我们所讨论以及日常语言中关涉到的一切的敞开。因此，诗决非是把语言当作在手边的原始材料来运用，毋宁说，正是诗首先使语言成为可能。诗是历史的人的原初语言，所以应该这样颠倒一下，语言的本质必得通过诗的本质来理解。”⑸诗是支撑着历史的根基。

    但诗只是能使存在形诸语言。反过来，语言提供给人处于存在的亮光中的可能，同时也提供了人丧失存在的可能。提供与丧失、隐匿与显露、损害与救渡，在海德格尔那里是交织在一起的，有如太阳的升起也就是降落一样。也许，这就是他的辩证法。他着重指出，语言既是人居于存在亮光中的保证，又是危及人居于存在亮光中的危险物，这一切在历史中都发生了。“只要有语言，就有人世，人世就是抉择与制作、行动与责任的无限交替着的循环，同时也是彷徨与专断、衰败与混乱的无限交替着的循环。”⑹在历史的进程之中，语言的本质沦丧了。大地上处处充斥的是杂乱无章、流利圆滑的对话、文字、广播。人洋洋自得，以语言的创造者之居。语言沦为了单纯的表达工具和营营碌碌的手段。

    人要重返诗意的栖居，就需拯救语言。所谓拯救语言，即是重新摆正人与语言的主从关系。人不要自居为语言的制造者，人只能顺从语言，聆听它的要求。显然，海德格尔是在拚死反对本世纪的逻辑语言哲学，反对人工语言、计算机语言。他的诗化语言，就是指人聆听语言的要求而服从于它。

    这一使命又落在诗人身上。“诗人越是诗意化，他的诗便越能自由地，也即是更乐意向言外之意打开户牖，他便越能果敢地将诗留与恭立的‘倾听’去体味，他的诗便越能超脱出那可由人研讨其正确或错误的命题陈述。”⑺

    唯有诗人才真正珍爱语言，他总是恭而倾听语言，听从它的召唤。他陈说的，只是由语言昭示给他的存在的本意；他歌吟的，只是由于近临存在而颤起的极乐。他呼应神性的召唤，以诗化的语言使澄明显现为纯全的淡化，这纯全的恬然澄明恩赐每一空间、每一时间以安宅，使时空诗意地敞开。唯有诗人，才没有离开神性。他不是居于存在的近旁，歌咏“喜悦”，使澄明在这创造欢乐的“喜悦”里显露它的新貌，就是在无光的世界，心怀忧虑，赤着流血的双足，去追寻澄明消隐的路径。而澄明本乃神圣，她就是神性的显现，是神化。“对诗人来说，至高无上与神圣本是同一种东西，即澄明。她是万乐之源，因此又是‘极乐’。纯明万物的澄化是她的垂恩。‘至高无上者’使居住于这‘高迈’中，她就是她自身。她在‘神圣的朗照’中怡然自乐，所以她是‘喜悦者’。”⑻诗人是酒神的祭司，他始终在葡萄藤和它的果实中守卫着天地之间的存在，像守护着人与神的婚宴。

    但仅有诗人的操心，世界还不会亮敞。诗人也不因为自己已近临澄明而自持喜悦，他总是沉思吟咏，忧心述说，要广大众生听从存在的呼唤。然而众生总是闲谈漂游于词语的表面浮浅的意义中，以习常的语词取代原来居住的语言及其定居的词。凡要想逃离这种平平常常，居住到早先定居的真正的语言的言谈中去，马上就会被看作是对公共标准的忤逆。于是，海德格尔呼吁人们学会倾听，倾听诗人的述说。

    海德格尔认为，过去的哲学完全专注于看，而忽视了倾所，实际上，倾听比着更关切人的存在的意义。只有通过倾听，才能接近神性。因为神性是不可知、不可见的，看当然是看不见的。只有倾听，倾听自己的内心，倾听天地的神秘声音，才能体味到神灵的话语。只有倾听，才能使人接近那在人的本质上喜欢人、关切人的东西。倾听接近赞同，赞同向我们诉说我们的本质，把我们呼唤出来进入本质。“如果那陌生的东西仅仅是由于你们这些听众从未足够地倾听它，才成为陌生的东西，事情就不那么好办了。……为此我们必须下定决心去倾听。倾听使我们超逾所有传统习见的藩篱，进入更为开阔的领域。”⑼

    倾听什么呢？在神性逃遁的时代，只有倾听诗人的吟咏。因为存在已隐匿，已归于无声无言，人们当然无法去倾听神性的召唤了。但诗人在为神性召唤。“如果人作为筑居者仅耕耘建屋，由此而羁旅在天穹下大地上，那么人并非栖居着。仅当人是在诗化地承纳尺规之意义上筑居之时，他方可使筑居为筑居。而仅当诗人出现，为人之栖居的构建、为栖居之结构而承纳尺规之时，这种本原意义的筑居才能产生。”⑽诗人将向人们转达神性即将到来的消息和问候，将指引人们返归故乡的路径。所以，诗人歌唱大地与光，歌唱大自然的美景，歌唱“年岁”天使的时间季节赋予人的留居的时光，以此昭示澄明的存在，祈求呼号人们认清，只有在澄明的纯全当中，人及万物的本性才得以妥善保存。这本性就是“归根”的精髓，澄明令万有渴念归根，这归根就是故乡的本真。

    海德格尔要人们转变向外求学的欲望，凝神静思，体会诗人的灵魂时时承受着的愁绪，使自己成为趋近诗人的人。众生呵，你们听一听，诗人以奉献生命来向你们发出充满隐秘的召唤，要你们成为倾听者，倾听诗歌，然后你们才能开天辟地第一次洞悉故乡的真谛。“‘他人’必须学会对那若即若离之接近中的奥秘加以沉思，这总会造就出矜持的人，他们不会莽撞急躁地加害那严加守护的发现。他们之中又会产生出审慎者，这些人拥有饱经磨砺的精神，此精神将引导他们与神之漫长的退隐共持共存。”⑾

    海德格尔要求倾听诗人的人，首先是哲学家。哲学家应自觉聆听诗人的述说，并进一步阐发、传达诗人的述说，而不是沉溺于分析、文献、逻辑。

    可以说，海德格尔把浪漫美学的传统精神推向了一个高峰，浪漫美学的诸多问题在他那里都得到了更深入的探究。人生的诗化、普遍**的同一，有限时间的超越，都被放在新的角度上予以解决。在他以后，至今未有人能越过他走到的步界。马尔库塞不过是对海德格尔的学说加以某种马克思主义化的改装而已。

    海德格尔的着作世界公认难读难译，他的语言至为特别，既有黑格尔式的形而上学语言风格，又有表现主义诗歌的语言气质，加以他的思路深远，十分令人费解。这当然是由于他竭力要摧毁传统思维，另辟蹊径带来的麻烦。他的目的就是要抛弃他所认为的那种单维思维的传统形而上学，因此，至今沉迷于或习惯于传统形而上学的语言和思路的人，必然会与其思想杆格难通。但实际上，只要把思路转换一下，他那一套东西也就没有什么玄秘了。

    而且，海德格尔的许多见解，的确也不是什么独创的东西。如倾听的概念，中国哲学和美学中早就注意到了。庄子的倾听“天籁”，就是一个例证。但这里问题并不在于是否有前人说过，而是在于提出概念的历史意义如何。实际上，海德格尔强调倾听，贬低观看，不过是要人们不去追逐经验的、贪欲的东西，而要沉思那超验的、神往的东西，使自己的内心蕴有神性的尺度，从而使人生在世富有内在的依持和归向而已。这与中国哲人讲的蕴内体道是一个意思，都是要求终有一死的感性个体通过一种内在的直观体验，把握住超绝的道，从而超时空、超生死。

    因此，倾听就是有限生命把握自己的人生意义的一种特殊的认识功能。它应是人以本己的心性去体味、去感受永恒的意义和价值，其对象首先就不是经验之物。中国人所谓的“非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也”。对永恒的意义和价值的把握，又不能像认识经验之物那样，去辨析、去分解、去计算。所谓“不见而明”就是要否弃这种经验现实的认识。“道观之不可见，听之不闻，博之不可得”（王弼语），就必得以内蕴的东西去体识。《易传》云：“神而明之，存乎其人”，只有尽心，澄情，才能存神。倾听的最终目的不过就是达到见道不见物而已。

    对西方人士来说，在当今普遍奔忙于营造的时代，强调倾听这种内在的直观体验当然是会产生一定反响的。追求外在过多，人就变得越发轻佻，越发没有虔敬感，越发没有蕴实的内在，无视人生的价值和意义，以为那是可有可无的东西，从而整个世界便会越发轻狂了。唯有当人在内心中盛有神圣的东西，蕴有必须小心恭护的东西，蕴有天意神道的东西，人生才有依持，灵魂才不致于空虚，历史社会的人也才能与自己的自然环境相互为友，相互惠爱，生活的世界才会是一个温和恬适的充满爱意的乐园。所以，海德格尔最终讲，如此人也才将据诗意之本质而诗化。仁爱的东西作为内心的蕴涵，是必须靠内在的直观体验来维护和保养的。

    ⑴参阅海德格尔：《筑居、栖居、思》，见《海德格尔基本着作集》，1978年英文版，第326页。

    ⑵海德格尔：《……人诗意地栖居》，见《讲演与论文集》，1959年德文版，第135页。

    ⑶同上书，第142页。

    ⑷海德格尔：《论人道主义》，见《存在主义哲学》，中文版，第99页。

    ⑸海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《对荷尔德林的诗的解释》，第36页。

    ⑹同上书，第38页。

    ⑺海德洛尔：《……人诗意地洒居》，见《讲演与论文集》，第137页。

    ⑻海德格尔：《追忆诗人》，见《对荷尔德林的诗的解释》，第11页。

    ⑼海德格尔：《什么召唤思》，第97页。

    ⑽海德格尔：《……人诗意地牺居》，见《讲演与论文集》，第145页。

    ⑾海德格尔：《追忆诗人》，见《对荷尔德林的诗的解释》，第34页。

    我们已经看到，自叔本华、尼采以来，由于本体论的转变，感性个体的存在如何成为问题的核心，有限生命的历史性生存和超越，如何成为思考的出发点。本体论的诗这个看似古怪的说法，也因此而明暸了。诗与人的有限生命的生存和超越具有非此不可的关联，诗不是为诗而诗，或单纯的艺术表现，它是人的超越性、本真性的根据，是处于普遍**的历史困境中的人复返自身的根据和确证。

    另一方面，我们也已经看到，从尼采到海德格尔，本体论的内涵同样在不断发生变化。以生命意志力到历史性的生命（生活）关联域，到通过亲在的作为未显露和隐匿的存在，尽管都紧紧把握住感性个体的存在，但在这些本体论之间，仍然有相当的差异。因此，我们对本体论的进展不能不加以注意。

    我以为，从尼采到海德格尔，对传统形而上学的批判翻转，似乎又引出了一种新的形而上学。有如近代以来的唯理主义，到黑格尔发展为把主体认识与绝对理念同一，形成唯理认识论（本体论）的高峰——逻辑学，以绝对理念（逻辑）来涵盖历史、社会、个体一样，生命哲学从尼采走到海德格尔，形成了自己的高峰——解释学，但解释学从尼采经由狄尔泰到海德格尔，生命个体的自我领会又被改造为对存在的显现，在海德格尔，终于有一个说不清楚的超绝意义的存在被推出来，涵盖历史、社会、个体。所以，有人说，海德格尔背后总藏有一个黑格尔的影子。要讲辩证法，海德格尔的辩证法（诸如显现即隐匿）也可以讲一大套。

    有趣的是，黑格尔遭到了马克思的批判颠倒，而海德格尔则遭到新马克思主义的批判颠倒。新马克思主义的二位大家阿多尔诺和马尔库塞，在早年都是趋近海德格尔的。阿多尔诺曾十分想见海德格尔，马尔库塞早年则是海德格尔指导的研究生。起初海德格尔很赞识他的思辨才能，后来却与他**。拒绝接受他为自己的助手，而阿多尔诺在第二次世界大战以后，再也不把海德格尔放在眼里。这与他们走向历史唯物主义是有关系的。

    新马克思主义美学（马尔库塞、阿多尔诺、本雅明、布洛赫）是德国浪漫美学传统的当代表达，它的发展情形也相当复杂，从某种角度说，它的起步与海德格尔几乎同时，均为三十年代中期。但我之所以要百新马克思主义美学作为浪漫美学传统发展的最后一个环节，主要是因为，它的许多重要思想都是在海德格尔以后提出来的。他们显然注意过、考虑过海德格尔的思路和结论。

    本书不可能详细评述新马克思主义美学，那样会花很大的篇幅。我们仅以马尔库塞的美学思想为主，旁涉其余，希望对新马克思主义美学的浪漫气质有一个大致的了解。

    人与人之间的各种关系如今都雇

    佣化了，……整个世界普遍出现了异

    化和自我异化的现象，这一切都要求

    作家用语言去呼救。

    阿多尔诺：《文学笔记》卷一

    浪漫哲学的本体论都着眼于感性个体的生存，新马克思主义归属于浪漫传统，当然也不例外。但既然他们号称自己是从马克思的思路出发，对本体的见解自然也就有所不同，这里所渗入的东西是社会关系的概念以及物质基础的概念。

    在马尔库塞看来，本体不是脱离了以物质生产关系为基础的社会关系的生命体，更不是那能显隐自身的存在，而是属人的自然，即社会的自然。它包括人的本能结构（需要系统）和历史的现实社会，或者说，作为主体的人的感性和作为对象化世界的历史现实。

    在马尔库塞看来，人的感性是人的整个存在，它虽然表现为情欲、需要，却是人的现实的活力和自发性，它们本能地追求着在人之外的先定的对象。因此，人的感性之源——内驱力（需要系统），就是社会的基础。如果一个合理的社会不植根于它之中，就会建立在脆弱的基础上。他明确地说：“这里所讲的‘感性’是用以解释人的本质的一个本体论概念，而且，这一概念在任何一种唯物主义或感觉主义产生以前就已出现了。”⑴

    感性作为一个本体论的概念，又不只是具有心理学的意义。马尔库塞虽然从本能结构、内驱力、需要系统等心理分析的术语来规定感性，但同时又把它放到人的基本的对象化活动中来规范。他认为，就人以感性为特征来说，人是由对象所创立的，并通过认识把这些对象当作他存在的前提。人作为感性的存在物，是附属的、被动的、遭受苦难的存在物。感性既作为自身的情欲、需要而存在，又作为被它所追求的对象规定的存在。因此，对象性的存在物和感性存在物同属于一个本体范畴。“我们可以懂得为什么马克思强调‘人的感觉、情欲等等……是对本质（自然界）的真正本体论的肯定’。同在异化劳动中表现出来的人的忧伤和需要不纯粹是经济上的问题一样，感性中表现出来的人的忧伤和需求也不纯粹是认识上的问题。在这里忧伤和原来根本不是描述人的个体的行为方式，它们是人的整个存在的特征。它们是本体论的范畴。”⑵

    这样一来，人的感性实质上就是实践的对象化的存在。这是说，它不仅能创造一个对象世界，而且也为它所创造的这个对象世界所规定。人的感性本身已标明人是由先定的对象所创造的，从而也就表明了人拥有一个既定的对象世界，这就是历史的现实社会。现实社会既是人的感性的构成体，又是人的感性的规定和确证。感性个体为了能够实现自身，就必然需要通过与他相对的先定的对象（现实社会）来表现自身。

    总之，在马尔库塞，本体论指的就是人的普遍的、社会的存在，它既指内聚需要系统的感性，也是指作为感性活动的对象化的现实社会。他强调指出，这一本体论是历史的、实践的。感性与现实社会是历史能动的实践的关系。双方都在生产实践的历史中生成发展。

    有历史也就有沉沦，有对象化，也就有异化。当今社会正是处于这种历史的异化的沉沦之中，感性和现实社会都被一种历史的异化关系歪曲了。这是新马克思主义美学的共同见解。不管是马尔库塞也好，还是阿多尔诺、本雅明、布洛赫也好，他们都努力想循着马克思的这一思路去思考：⑶首先规定存在（感性及其现实社会）的实践的和历史的本体论上的优先地位，然后对处于特定历史阶段中的存在作批判的考察。他们所注意的特定历史阶段当然是现时代，亦即发达工业社会本身。

    阿多尔诺讲，西方现代以来（指十九世纪以来）抒情诗极为发达，其原因就是人的世界的物化。抒情诗对物的超暴力极为憎恶和反感，实际上标明了物化世界对人的真正压力。自近代以来，商品对人的统治不断蔓延，工业革命以后，这种统治已发展成为一股在社会生活中左右一切的势力。它破坏了感性个体的感觉经验的同一性，保有内在连续性的生活随之瓦解了。工业技术文明带来的直接后果就是，感性个体的独特的内在的东西，被统治一切的物化、标准化、平均化所掩盖。社会生活的过程越来越不可捉摸，生活的外观越来越光滑，越来越无懈可击，而实际上生活的本质越发晦暗不明。他甚至尖锐地提出：“小说如果想要忠实于自己的现实主义遗产，如实地讲叙，那么，它就必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会干欺骗买卖的现实主义。”⑷

    与狄尔泰一样，新马克思主义美学家们认为，生活本身成了一个谜。但这个谜不是像狄尔泰强调的由命运、死亡等因素构成的，而是人的社会关系的歪曲造成的。人与人之间越是疏远，个人与集体越是分离，社会生活的本质就越处于受种种习俗束缚的、已为人们习以为常的疏远离异之中，因而显得令人吃惊地加倍疏远，越像谜一样地不可解。

    布洛赫干脆认为，当前现实在原则上就是看不透的，现实本体本身就是一个大谜。因为工业化社会的现代生活有两大缺陷，一是人们对自我的领会十分贫弱，再就是现实本身的客体方面的贫乏。由此造成了现实的冥暗。在现实的冥暗中，表现出存在者的非同一性，这不仅是思维与存在之间出现了断裂，而且在感性个体与自身也是不同一的。因而，人的自我解放是社会同一性的条件。审美的力量就在于它能帮助人洞明现实的冥暗，使处于历史沉沦之中的个体窥见那乌托邦精神中的同一性之光。

    马尔库塞对作为本体的人的感性及其现实社会的批判，吸收了海德格尔对技术的批判和一维性论述，把它扩展为社会批判。他认为，当今发达工业社会造成了一维的社会、一维的人。在发达工业社会中，劳动生产率固然得到异常迅速的提高，生活水平也普遍得到提高，但一种新型的控制产生了。“在先进的工业化的文明世界流行着一种舒舒服服的、平平稳稳的、合理的、民主的不自由。”⑸社会上必需的但却是痛苦的劳动在机械化过程中压制着个性，独立思考、意志自由正在失去其基本的批判功能。当代工业社会趋向于一种操作工艺的极权主义，它把人的灵性、激情、想象、回忆、语言、思维统统抹平，成为一体化的技术表达。技术的解放力量——使物工具化，转变为解放的桎梏——人的工具化。千篇一律的意识形态性文化成为把人的活的灵性变成文化机器中的零件的工具。革命的目的就在于造就一个自我决定的社会，但只有与群众摆脱了一切宣传、灌输和操纵时，自我决定才将成为现实。只有当社会由新的历史主体来组织、维护和生产时，它才是合理的。

    但历史主体——人的感性的当前境遇又如何呢？是灵性的丧失，是虚假的需要代替了真实的需要。人们似乎是为商品而生活。“他们把小汽车、高传真装置、错层式家庭住宅、厨房设备当作生活的灵魂。把个人束缚在社会上的机构已经变化了，社会控制正是在它所产生的新的需要之中得见确立起来。”⑹人的真实的需要，都被这些社会因素掩盖了。

    确立了感性及现实社会的本体论的优先地位，进而予以社会历史的批判，这不但是新马克思主义美学的突出特征，也是他们企求本体论的诗的出发点。在他们那里，本体论的诗就是人的感性及其现实社会的审美解放，就是通过诗的审美力量去打破毁灭性的和屈从性的社会关系，打破被僵化了的谜一般的社会现实，从而使每个感性个体的命运中所包含的普遍性照亮这些个体自身所处的特殊社会状况，改变必然性之成为抉择、异化成为自我实现的历史困境，也使现实社会中的事物更透明、更独立、更令人感兴趣。本体论的诗成了人与社会的审美解放。

    ⑴马尔库塞：《历史唯物主义的基础》，见《西方学者论（手稿）》，中文稿，第111页。

    ⑵马尔库塞：《历史唯物主义的基础》，见《西方学者论（手稿）》，中文版，第113页。

    ⑶当然，在他们之间，思考方式、侧重的方面、以及个人特色都有很大的不同，但本书不便扩展分析。

    ⑷阿多尔诺：《当代小说中叙述者的处境》，见海塞编《文学理论读本》，第123页。

    ⑸马尔库塞：《单面人》，见江天骥编《法兰克福学派》，第105页。

    ⑹马尔库塞：《单面人》，见江天骥编《法兰克福学派》，第113页。

    感觉的强化能够达到直至把事物

    变形的程度，使得不能说的话说出来，

    使得其他方面看不见的东西成为看得

    见的，……审美转化就这样变成了控

    诉，也变成对反抗非正义和恐怖的行

    为的祝福，变成对那些仍能加以拯救

    的东西的祝福。

    马尔库塞：《审美之维》

    人的感性是一个社会的基础，因此，本体论上的审美革命，首先是人的感性的审美解放。马尔库塞有时也把人的感性称为主体性，就是这个道理。它以人的内驱力、本能结构为本源，通过人的灵性、激情、想象、无意识、智力、魄力等感觉力量显现出来。虽然主体性（感性）表现为个人的力量，表现为个体有限生命的特殊的历史，以及激情、欢乐、悲哀等经验的特殊历史，但却具有政治价值。它不是生产力，却决定着个人的命运。

    马尔库塞指出，主体的历史的实际表现固然是受其阶级地位决定的，但阶级地位并不是感性个体的命运的基础，并不是那碰巧发生在他们身上的命运的基础。阶级斗争并不总是能为情人们不能继续生活在一起这一事实负责。满足与死亡的本能的趋同才具有真正的力量。人类与自然的千丝万缕的纠缠使人类能在所给予的社会关系中保持自己的原动力，它总是突破阶级的框架。总之，把爱、欢乐、悲哀、希望、绝望这些因素非本体论化，把它们驱入心理学的领域，是十分简单粗暴的作法。

    在这里，浪漫美学传统所一再强调的命运的生命力量再次突出出来。马尔库塞甚至认为，即使到了完全自由的社会，彻底消除了一切异化的社会，仍然有个人命运的问题，仍然有感性个体的满足与死亡的问题。人们很难想象会有一种消除了所谓机遇或命运的社会，比如十字路口的偶然相遇，情人的邂逅，以及偶然跌入苦境等。即使在技术上几乎是绝对精确的极权主义制度里，也只是命运的形式有所改变而已。

    人的感性具有这样一些本体论上的特质，这表明，人的感性只有由艺术和诗来救护。因为只有艺术和诗永恒地祝福人的激情、回忆、想象、爱恋、苦恼，并创造出一个属人的世界，肯定那些处于极端的情境中的人的经验，那些在爱情、死亡、罪行、失败、欢乐、幸福、懊悔中达到顶点的经验。艺术作品的内在逻辑确立了另一种理性和感性，反抗那些与占统治地位的社会制度结为一体的理性和感性。因而，艺术与诗才具有永恒的性质。“艺术以自己全部的理想性质证明了辩证唯物主义的一个真理——主体与客体之间和个体与个体之间的永久的不同一性。”⑴艺术和诗与人的感性一样，也具有本体论的性质。

    人的感性与艺术和诗具有本体论上的内在关联，由此推导出来的结论是，工业文明中人的感性的沉沦也只有由艺术和诗来拯救。“在艺术中所出现的那种远离变革实践的成分应被视为未来解放实践中的必要成分——视为‘美的科学’，‘补偿和满足的科学’。艺术不能变革世界，但它可以为变革那可能变革世界的男人和女人们的内驱力作出贡献。”⑵实践的变革绝不只是政治意识的发展，它的目的在于发展一个新的需要系统，这一系统包括从剥削的统治下解放出来的感觉、想象和理性。人的感性的审美解放才是发达工业社会中面对科技力量的人的解放前提。一种新的感性将体现出未来革命新型的历史形式。

    应当注意的是，马尔库塞再次着重重复了席勒和早期浪漫派的这一思路：一场真正的社会革命要想获得成功，一个真正自由的社会要真正建立起来，首先得经历一场人自身的审美革命，只有通过审美状态才能进入自由。马尔库塞进一步把这一思想明确为，现实社会的革命须以心理革命为基础。只有先经过心理革命，造就出有新的感觉的人，现实社会的革命才可能完成。

    所谓心理革命，就是本能结构（需要系统）的审美变革，感性的审美生成。其目的就是要把冥想、诗意、意象、激情重新引入人的感觉、发展出一种新的感性。“在原欲转化为爱欲的过程中，生命本能发展了它们的使人产生美的享受的秩序，同时，理性也变成能使人产生美的享受的了，以致它能在保护和丰富生命本能的名义下包括和组成需要。审美经验的根源重新出现——不只出现在艺术文化中，而且出现在为存在本身进行的斗争中。”⑶

    马尔库塞的这种心理革命明显地借用了弗洛伊德的原欲升华学说。他对人的感性的审美生成的论述几乎处处显出弗洛伊德思想的色彩，只不过同时又保留着马克思哲学的社会批判性。他认为，感性的审美生成意味着生命本能战胜侵略和罪过，并将在社会尺度中鼓励要消灭不合理和穷困这一富有活力的需求。“破坏正常交往与行为世界的原始的破坏性的**力量进入了文学之中。这些力量的真正本性是不合理的或自私的，它们是反抗社会秩序的隐蔽的**者。由于这种文学揭示出了超出所有社会控制的爱欲和死神的统治，它就引起了实质上是破坏性的需要和喜悦。”⑷感性的力量是巨大的，由于历史的异化现象，它一直处于潜抑状态，只有艺术与诗肯定它，祝福它。如今，马尔库塞提出的是要通过审美革命把它解放出来，成为一种现实的力量。

    因此，马尔库塞呼唤新的感性。新感性将变成社会实践，它反对压抑性的理性的禁令，召唤想象的感性力量。它不受资本主义社会中的统治者的理性控制，而是受知性能力与感性需求之间的中介者想象的支配。由于资本主义的一维社会迫使它的所有成员都接受同一种感知中介，不顾不同人和不同的普遍经验世界，新感性由此登上历史政治舞台，表明与资本主义一维社会决裂的深度。因此，新感性的审美力量具有艺术的否定性和超越性。否定性要求个体否弃技术管理、生产过程、道德良心、本能结构中的一切异己的因素，使人的本质和社会存在达到同一性；超越性要求个体在现存社会中超出现存社会关系和社会技术的系统，进入灵性的领域。

    否定性和超越性使感性个体具有艺术的、审美的感觉方式。因为，在马尔库塞看来，艺术的本质就是它由否定性、超越性。它是另一种生活，是与现存社会相对立的具有否定性和超越性的另一维。它控诉陈旧的阻挡历史发展的社会生活，呼唤解放的意象。因此，感性的审美生成就是把艺术形式变为感知形式。在宣传工具把现存社会强加给人，凝固成一种自足的封闭的自动化系统的今天，在生活消失了，自动化吞噬了物品、服装、家具、妻子的今天，人们渴望感觉方式的艺术化，以此来打破一维社会中的直接性。这样一来，自由的实现才能不只体现在生产方式和生产关系中，而且也体现在人的关系中，体现在他们的语言和沉默中，他们的神情和目光中，他们的敏感、爱、恨、悲哀与欢乐中。

    新感性的诞生使人“飞入灵性”，坚守内在领域，从而把握着“美的瞬间”。这种满足与平静的瞬间使感性个体具有了自身超时间的永恒性质，使有限人生化喜悦的瞬间，升华为诗一般的、艺术作品式的永久的存在。美的瞬间与永恒的需要在此达到了同一。

    这种同一性是通过什么中介来达到的呢？是诗化的语言。马尔库塞说，艺术和诗能说出与其它经验语言根本不同的语言，因而能唤起解放的意象和需要。阿多尔诺讲得更玄，诗的语言总是依偎着人生的精疲力尽，使人在无法逃避的冲突的缓解中依然感到愿欲和死亡的阴影。于是，整个生命由于充满悲戚的神秘微笑，都浓缩在一个短瞬的时间里。在欲绝灭人的足迹的世界中，诗的吟哦使个体内在地感受到自己的美的死亡。诗的语言本身表现为绝对的孤独，但却在自身聚集着一种属人的普遍联系。这就是瞬间与永恒的同一关系的依据。

    新的感性的审美的诞生，将不仅是一个自由的属人的社会诞生的依据，也是有限生命的价值超越的根本保证。这可以说明，新马克思主义美学仍然在循着浪漫美学的传统往前走。

    ⑴马尔库塞：《审美之维》，1970年英文版，第29页。

    ⑵马尔库塞：《审美之维》，1970年英文版，第32页。

    ⑶马尔库塞：《爱欲与文明》，1955年英文版，第204页。

    ⑷马尔库塞：《审美之维》，1970年英文版，第20－21页。

    艺术变成了物质和文化变革的生

    产力。艺术作为这种力量在构造事物

    的现实、生活形式、‘现象’、和本

    质时，将是一个综合的因素。

    马尔库塞：《论解放》

    感性的存在依赖于一个对象世界，感性的审美变革也将应引起现实社会的审美变革。因而，在马尔库塞那里，本体论的诗必然应当包括现实社会的审美转变在内。

    对此，马尔库塞提出了艺术成为现实的形式的主张。他说，“艺术的现实”是一个自由的、消除了压抑的社会，一个只能发生在性质上完全不同的另一个社会中的事。“在这个社会中，将出现新型的男人和女人，他们不再是剥削者或受剥削者，在他们的生活和工作中可以将在人和物那里被压抑了的审美可能性的幻想解放出来。这里所说的审美性不是关于一定的客体（一定的艺术品）的特殊性质，而是关于与诸自由个体的理性和感性相一致的存在的形式和模式，……艺术的现实，即‘新型的艺术’，只有作为建造一个自由社会的人类世界的过程才是可信的——换句话说，艺术是现实的形式”。⑴使艺术成为现实的形式，绝不是说要用艺术去美化现实，相反，而是要去建造一个完全不同的与给定现实相对抗的现实。

    艺术成为现实的形式，这已经是在说，艺术不只是语言的本文，而且就是现实社会本身的内在形式了。在这里，形式的概念相当重要，必须弄明白马尔库塞在这里所说的“形式”究竟是什么意思。

    马尔库塞说，审美形式是艺术作品的本质功能所在。艺术之所以能拒斥不合理的现实，维护人的灵性的王国，肯定、祝福属人的感性，全赖艺术的形式功能。艺术形式仿佛一道魔圈，保证着一块福地。显然，马尔库塞所指的艺术的形式，并不只是指艺术作品的结构形式、体裁形式、语言形式，更多的是指属人的本体论意义上的艺术的规范。它标明的是人的一种趋向形式的意志，超越现实的意志。形式就是否定不合理的现实，重新规范现实，确立较自由的、较纯粹的现实。所以他讲，审美形式揭示出了现实中被禁忌的和被压抑的那些方面，它粉碎日常经验，期望另一个不同现实原则的美的享受。“审美形式把社会动态‘同化’，转换为关于特殊的个人的故事。作品的审美性质和它的真理性正在在于它对社会的个体化之中。在这种变形中，每一个个人命运中所含的普遍性都照亮了这些个人所处的特殊社会状况。”⑵

    所以，所谓艺术成为现实的形式，并不是说把艺术的外部形式变成现实的存在形式，那是说不通的。它的意思是，使艺术的规范性成为现实的内容和质，使现实社会转换成另一种生活世界——自由的社会。这一生活世界与艺术有同样的组织结构，完整的物质和理智的文化，完整的非道德的寓意。在马尔库塞看来，内容与形式是同一的。艺术的形式本来就是艺术的独特现实，就是“物自体”，而“形式就是否定，对无秩序、暴力、苦难的驾驭，即使与它表现无秩序、暴力和苦难的时候也是如此。艺术的这一得意之举是通过内容屈从于要求自律的审美规律而取得。”⑶因而，现实本身要成为艺术的形式，也就要否定无秩序、暴力、苦难的现实根据，驱逐现实本身的令人恐惧的必然性，盲目的灾难和自然界的残酷，使现实本身成为非暴力的有组织的充满爱欲的社会。

    马尔库塞认识到，仅使艺术保持超验性是不够的，它必须成为历史的现实本体，成为人的感性的对象世界的形式。本体论的诗在此多少具有了现实的社会历史性质。他极力想使艺术与现实、自由与必然达到历史的同一。既然是历史的同一，必然要有历史的同一的根据。他指出，这历史的同一的历史根据就是科学技术。马尔库塞并不一概否定科学技术，他认为，科学技术是当代发达工业社会的杠杆，因而，对科学技术的审美改造就成了关键，即消除科学技术的破坏性、毁灭性功能，使它成为保护人的生命力及其享受的工具。“这样，技术就趋向于变为艺术了，而艺术也趋于现实的形式化：想象力与知性、高级的和低级的能力、诗意的思维与科学的思考之间的对立已不复存在了。一种新的现实原则出现了，在这个原则下一种新的感性和非升华的科学智力统一成为一种审奖伦理。”⑷因为，技术吸收了艺术的特点，就可将主观的感性变为客观形式，变为现实。这种现实将超出交换关系和交换价值的罗网，退出资产阶级社会的现实，进入另一种存在之维。它将彻底贬绌如今实际上占优势的资产阶级价值。只有科学技术的审美改造，才使艺术与现实的趋同成为可能。而审美活动作为一个自由社会的可能形式，也只会出现在科学技术的发展已克服了匮乏的智力和物质资源的历史阶段，以前的逐渐加深的为了社会发达而履行的压抑才会因此而变成逐渐消退的压抑。

    本体论在马尔库塞那里再次翻转为历史的人的存在（感性和社会），本体论的诗也随之而表现为感性和社会的审美变革。由于他对本体的考察带有社会历史的批判性质，并且从具体的历史阶段出发，本体论的诗化也就带有很强的社会理论色彩：

    审美的宇宙是生活世界。要自由的需求和获得自由的

    能力就取决于这个生活的世界；审美的宇宙需要这种需求

    和能力，正是为了解放这种需求和能力。……它只能在集

    体的社会生产实践中产生：即产生于物质和精神的环境生

    产。在这个环境中人的非侵略的、爱欲的和接受能力强的

    素质与自己的意识一致努力求得人和自然的安宁。在以此

    为目的的重建社会的过程中，整个现实将呈现一种表达这

    一新目的的形式。这种形式的根本审美本质将把这一形式

    变成一件艺术品。⑸

    正是从这样一个角度，马尔库塞提出艺术将成为生产力才是可以理解的。它实际上就是，通过感性个体的内在性的审美解放，把艺术的因素引入构造现实社会的生产力的要素之中，通过主体的艺术力量来改变生产力。马尔库塞认为，最主要的就是想象力。想象力一旦变得实用，就会变得具有一种生产能力，成为一种再构造现实的主导力量。

    不过，话说回来，主体力量与生产力的转换关系，肯定不是那么简单的，中间一定得有一些关键性的中介环节；况且，想象如何又会成为构造现实的力量，即使成了现实的力量，想象是否还有意义，这些问题马尔库塞均语焉不详，但它们恰恰又是至关紧要的。

    但更值得我们特别注意的是形式问题。形式的概念在浪漫美学那里，已上升为一个哲学概念，而不是通常理解的“内容与形式”的批评概念，这是没有疑问的。其中有一个发展转化的过程，即由内部转向外部的过程，是非常重要的理论转变。众所周知，在席勒，形式冲动的地位摆得非常高，但毕竟是一种主体的心理力量，一种把内在冲动纳入目的的规范力量，它是新型的人的生成标志。在廿世纪初，俄国形式主义从语言学角度，以形式为中介，把内心性的东西与外部实在的东西沟通起来。主体通过语言活动来发挥形式的规范力量，打破日常经验的框架，重构现实。艺术的形式成为人感觉世界的方式。马尔库塞深受席勒和俄国形式主义的影响，进一步发展形式概念，把内心性的形式概念转换成现实社会的存在形式，一种丰富、深刻的形式理论由此趋于完善。对形式理论的这一刷新具有重大的哲学意义。诗意、自由、幸福、公正需要形式来保证，爱、欢乐、愿欲、想象也需要形式的升华。自由的人格、自由的人生、自由的社会都必得以形式为中介。对形式的研究应成为一项重大的哲学课题。

    ⑴马尔库塞：《艺术作为现实的形式》，见《新左派评论》，1975年7－8合刊，英文版，第57页。

    ⑵马尔库塞：《审美之维》，第27页。

    ⑶马尔库塞：《论解放》，1982年德文版，第69页。

    ⑷同上书，第43页。

    ⑸马尔库塞：《论解放》，1982年德文版，第53－54页。

    词之为境也，空潭印月，上下一

    澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，

    参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超

    圆觉也……

    冠九：《都转心庵词序》

    自律本是康德伦理学的一个核心概念。它是说，人的道德精神在于通过主体意志自己给自己立法，并不屈从于外部权威设定的规范。自律与他律相对，他律即是意志服从于外在于意志本身的力量。

    德国音乐美学家汉斯立克把自律的概念引入音乐美学，提出了音乐是自律的艺术，纯粹的艺术，不夹杂任何功利、实用的外在目的。音乐就是形式本身。

    新马克思主义美学极大地扩展了自律这一概念，使它逾越出音乐美学的范畴，上升为文学艺术的普遍本质特征。这在马尔库塞、阿多尔诺、布洛赫那里，是相当一致的见解。

    马尔库塞说，艺术凭借它的审美形式使自己成为一个和既定的社会关系相对立的自律领域。作为自律领域，艺术既反抗这些社会关系，又超越这些社会。艺术有自己的对象、自己的人类学的依据、自己的形式组织。它并不依赖于生产力、生产关系这些外在经济因素的规定，也并不总是屈从于特定的社会阶级的利益和观念。艺术的永恒领域是爱恋、激情、灵性、想象、悲哀、欢乐、苦恼、希望，以及个人的历史命运、遭遇、苦难和追求。艺术的普遍性就在于它超越出某一个特殊的经济范畴、阶级观念，紧紧依持于人类的个体本身。欢乐与忧伤、喜悦与绝望、爱欲与死神之间的不可抗拒的纠缠是永远无法消溶在阶级斗争的问题之中的。

    因此，艺术的自律排斥他律的因素，亦即拒斥意识形态的侵入。不仅如此，艺术的自律还破坏历史的意识形态，破坏普通的经验。阿多尔诺强调，诗应时刻警惕那些至今已被扩大到无法容忍的地步的意识形态概念，“因为，意识形态不真实，是虚假的意识，是谎言。它只见于失败的艺术作品，由于这些作品自身的虚假，它不断遭到抨击。……艺术作品的伟大之处就正在于，它让那些被意识形态掩盖了的东西得以表露出来。这一成功使它自然地跨越了错误的意识，不管它愿意与否”。⑴

    诗应该是**般的语言，它透明到不沾染一点杂质，但它又不是超社会的，毋宁说，诗的意指着纯存在的孤独的吟哦，本身就具有社会性，因为它表明，“被每个人都视为敌对的、陌生的、冷酷的、压抑人的社会正遭到抗议，这种社会在抒情诗中被否定了。这种社会对人压抑得越厉害，遭到抒情诗的反抗也就越强烈，抒情诗不愿意接受他律，要完全根据自己的法则来建构自身；抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。”⑵

    艺术的自律性是由艺术形式来保证的。在艺术中只能是形式专制，而不能是意识形态的因素的专制。形式专制才能消除社会禁忌，消除对爱欲和死神的社会操纵。“审美形式、自律和真理三者之间是相互联系的。它们各自都是社会——历史现象，而又都超越社会——历史竞技场。当社会——历史限制艺术自律时，也并不会使得艺术中所表现的超历史的真现失败。”⑶

    一如康德把道德律令、自由意志摆到最高位置一样，新马克思主义美学把艺术、审美摆到了最高的位置。只有在艺术和诗的审美领域，人才脱开了经验现实的规定。艺术领域与经验现实领域的对峙，就有如道德域与现象域的对峙。在艺术的领域中，人、自然、事物不再屈从于既定现实原则的规律（他律），相反，一切普遍**的同一在艺术的自律中都实现出来了。

    康德讲，现象界无法触及本体界，认识领域不能达到伦理领域，但伦理领域却要作用于认识领域，本体界要规定现象界。在新马克思主义美学那里，艺术领域与经验现实的关系也类似于此。经验现实无法触及艺术领域，无法决定、制约、规定艺术，但艺术领域却要作用于经验现实。这首先是说，艺术自律本身所标明的就是不自由社会中的个体的不自由。要是人是自由的，艺术就应该成为他们的自由的形式和表现，而实际上并非如此。艺术仍然是以不自由为标志的，与此相对立，艺术才能取得自律。但艺术自律绝不只是不服从既定现实的原则，而且还要否定它。

    艺术领域要作用于现实领域，还意味着，艺术中的肯定和许诺，将在未来的社会中出现。它们预示了先前时代中所没有的质量上的东西。在未来的社会中，艺术领域中的东西会成为现实，不再只是具有幻想的性质。布洛赫提出了一个十分重要的观点，美、艺术的境界，是理想社会的前显现（乌托邦的前显现）。美和艺术把尚未到来的存在，尚属于理想的东西，处于现实和历史之外的东西，提前带入历史现实，展示给沦于苦难之中的感性个体。艺术总是从一个更高的存在出发来发出呼唤，召唤人们进入审美的境界，规范现实向纯存在转变。

    艺术的自律性问题的突出，对文艺学研究具有重大的意义。艺术自成一个充足的系统，不应摄于了意识形态的统御之下。它是超验的，自主的，而不是被决定的，受指导的。长期以来，人们习惯于从意识形态的角度来规定艺术，说明艺术，解释文艺现象，结果造成了一系列令人啼笑皆非的现象。

    艺术的自律性，越出意识形态和经验现实的规定的超验性，在中国古典美学中向来是十分突出的。所谓“诗无达诂”，所谓“超以象外，得其环中”，性灵说、神韵说、意境说、禅境说等等，都是讲艺术、诗是自律的世界，或寒塘雁迹，空灵清虚；或性灵发露，鸿雁高翔，或激愤遐思，生气远出。艺术固然要“外师造化”，但它的本源仍然是“中得心源”。更重要的还在于，创造出来的艺术世界，就已经超逾了一切经验的、虚假意识的东西。诗意的世界，兴象风神，是回绝世尘的境界。

    尤其是以庄禅浪漫哲学为理论基础的性灵说和禅境说，把艺术的自律性显露得最为明朗。它们讲究的和凝神寂照，澄怀忘虑，造就的艺术境界是泊然无染，超旷空灵，羚羊挂角，无迹可寻。然而，它又不是清虚隐遁的，而是既空灵动荡，又深沉幽渺，是在宁静的蕴涵中包孕着对人生和世界的一往情深。它超出现实，又诗意地返回现实；脱出人生，又诗意地返回人生。中国古代的艺术自律论远比西方的自律论幽远弥深。

    艺术的自律性在新马克思主义美学那里的提出，还有一个极为重要的趋向值得注意，这就是把审美之境置于伦理之境之上。在康德，伦理领域是最高的，人的绝对自由就在于主动地以意志力担当责任。席勒也顺着这一思路往前走，审美是趋达道德自由的中间状态。但在康德和席勒，又都有把审美复置于伦理之上的潜在意向。康德第三批判的写作，虽为解决一个沟通二界的中介问题，却已有归宿之意。在席勒就更为明显了，审美的自由实际上远远高于伦理的自由。

    新马克思主义美学则完全把审美摆到最高的位置，美学成了人的哲学的终结。这里有一个重要的历史依据，即填补由于对意识形态的摧毁性批判而带来的灵魂安寄处的空白。

    马克思终身以批判意识形态的假象为己任，揭开意识形态的虚假的面纱。尤其是对法、道德、宗教的批判，对西方精神冲击极大。马克思指出了人的解放和自由之路。人的灵魂总要安寄于一种慰人的境界之中，不能总泡在荒诞的苦水里。对意识形态的批判留下的虚空，不以确实给人温暖的东西去填补，就会出现疯狂、膜拜、滥肆、施虐。新马克思主义美学在批判了资本主义的虚假意识、虚假需要之后，注意以审美的东西，诗意的东西去填补空白，这也许是纳粹出现后给他们的历史教训吧。

    但为什么又要以审美取代伦理的最高位置呢？这似乎是由于，从理论上讲，在历史的过去和现在的阶段中，伦理的法则远比审美的法则受到更多的经验的、意识形态的、社会习俗的制约。况且，担当责任的自由，显出的仅是人格的伟大，而不是人格的自由。人格的自由应是不沾滞于一切经验法则的。审美的爱是性灵直抒的至纯至粹的爱，而不是义务的爱。

    但担当责任的自由、义务的爱又是走向审美之境的绝对中介。只有先经历伦理的状态，才能进入审美的状态。审美状态才是真正的自由境界。

    所以，我一再要强调，自然人的生成，必然应是从伦理的人到审美的人，而不是从审美的人到伦理的人。伦理的人仍是社会的人，而不是超越的诗。未来的世界和人应如诗纬所言，乃是“诗者天地之心”。

    ⑴阿多尔诺：《谈谈抒情诗与社会的关系》，见海塞编：《文学理论读本》，1976年德文版，第26页。

    ⑵阿多尔诺：《谈谈抒情诗与社会的关系》，见海塞编：《文学理论读本》，1976年德文版，第26页。

    ⑶马尔库塞：《审美之维》，1970年英文版，第9页。

    得天者，求仁而得仁也。仁，人

    之心也。天即是心物之实体故。夫仁

    心之存乎人者，刚健、照明、生生而

    能爱，不为私欲缚，常流通于天地万

    物而无间隔。

    熊十力：《明心篇》

    德国浪漫美学从早期浪漫派兴起，到当代的新马克思主义美学，已经历了二百年历史。我们也已经看到，这一思维传统是如何像寻访神灵的诗人，拼命在寻找人生的诗。不管是诗的本体论也好，还是本体论的诗也好，最终都是为了解决经验与超验、现实与理想、有限与无限、历史与本源的普遍**，渴望人向诗性的生成、人生向诗境的生成，其精神在一定意义上当然是值得肯定的，尽管他们的许多答案或结论，我们可以不予赞同。

    浪漫美学本身具有许多特质，这是应当注意的。

    例如，浪漫美学全力关注于诗，却又没有流于一般的诗论或艺术学，甚至美学。它促使人们必须再行审慎地思考：究竟何为美学。为什么在浪漫美学看来，美学不是艺术理论，不是一般艺术哲学，不是审美关系的科学，而是对人的审美生成、价值生成的哲学思考？而这种思考又为何与一般的哲学不同？美学与人的本质的关系究竟如何？至今仍然是一个问题。

    德国浪漫美学是在德国浪漫哲学的土壤中生长起来的。人生问题、价值问题在德国浪漫哲学那里，最终以审美的中介来求得终极的解决，这是一条极为值得关注和思考的思路。企求人生的诗化（从思维方式到生活态度），这是否只是乌托邦式的设想？抑或是人的历史进程的归宿？海德格尔讲，诗化并不是把人带入想入非非，遁入幻想或梦境，相反，诗化把人引入大地恬然悦乐地栖居。出语看似奇特，但绝决非信口开河。

    诗成为人的生存方式，人生态度，并非不可能。中国古代的一些诗人、艺术家（尤其是画家），如竹林七贤、陶渊明、王维、扬州八怪、以及诸多禅师，就身践诗化的人生。这里不仅是说，他们写下了无数给人安慰、温暖的诗篇，引人飘逸、超迈，拔出尘俗，殚精理道，照然灵明；更主要的是在于，他们的生活态度和方式本身就是诗，解粘去缚，沛然生生不息，与天为一。这已为诗化人生提供了历史的证明。当然，他们的出发点，是个人摆脱庸俗的社会。如今我们要考虑的是整个生活世界的诗化，问题肯定是有差异的。但毕竟已经表明，诗化人生并非不可能。

    浪漫美学的现代发展，都与摧毁西方维理主义形而上学有关。浪漫美学坚持要把抽象的体系哲学、认知主体的形而上学、准科学的哲学改造为关涉生命、生存、历史、命运、超越的富有活力的生命的哲学。本体论的诗不但对经院式的美学的批判，也是对经院式的哲学的批判。海德格尔多次强调，本体论不是体系，不是教科书，不是原则信条，而是追问生存的真理、人生的意义和天命的根基。本体论是为一种基本情调而设，“在普遍的存在情感中人拥有自己人的自由和普遍的预先规定，并据此去提出什么。”⑴

    这里，引人思考的就不仅是究竟何为美学的问题了，而是究竟何为哲学的问题。哲学是什么，它究竟应解决什么问题，追思什么问题。如今，科学哲学的势头迅猛发展，它也同样旨在摧毁传统形而上学，甚至当代西方有人提出未来哲学应是科学哲学。这一问题是很值得深究的，但本书无暇顾及了，也许还可以说，作者还不具备深究它的能力。

    我知识想提请人们注意浪漫美学提出的诗与哲学合一的设想。诗与哲学的合一，可以说是德国浪漫美学的传统愿望。施勒格尔极里提倡诗与哲学的内在关联；甚至提出，哲学是寻找并发现诗的工具，哲学在哪里结束，诗就必须在哪里开始；谢林设定诗是哲学的开端和终结；尼采觉得，哲学就是诗；海德格尔指出，诗与思都为同一个词操心，诗、感恩、思看似互相排斥，实际上相互吻合。根据他们的意见，未来的哲学就应该是诗化的哲学。没有诗意，就没有哲学。我们的确应该想一想，这是否有道理？为什么？

    中国哲学在很大程度上就是诗化哲学。我这里说的，不仅是指孔孟、庄禅、陆王哲学中的诗意的东西，孔子趋慕的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的境界，庄子逍遥游的飘思，禅宗“雁过深潭、影沉寒水”的化境，陆王的性灵发露、良知显现、仁德流行、与天地合德、与日月合明、与四时合唱序的天人合一之境，也是指中国诗文中的哲学感受和思考，屈子之思、陶潜之思、王维之思、寒山之思、东坡之思……

    诗化哲学表明，哲学应像诗一样，赐人的有限生命以最需要的东西：静思、凝神、明觉；温柔、安慰、寄怀；天意、仁德、化境。逻辑和分析、知识和科学，固然也是人所需要的，但哪一种是人灵从根本上最渴望的呢？哪一种才使灵魂有安放之处呢？

    从诗的本体论到本体论的诗，德国浪漫美学一直以与资本主义社会的当前文化不合作的姿态出现，以无情地批判当前文化为己任，反抗资本主义的技术文明，站在占统治地位的资产阶级意识形态的对立面。当然，我们完全可以轻松地说，这种批判是浪漫伤感的批判。但毕竟是一种批判。尽管他们没有勇气去进行现实的革命斗争，但至少也是一种情绪上的抗争，意识上的反抗。这无论如何是扯不上“颓废”的。

    但浪漫美学拼命反对科学技术，确实应该审慎对待的。人类必须提高自己的生存能力，为自己提供一个有秩序的、安适的自由的生活环境。离开了科学技术，要达到这一目的，显然是不可能的。科学技术尽管给人的生存带来一些内在的损害，但也不可否认，它也给人类带来许多进步的东西，带来富足、安适、平和。因此，如今急迫的是协调人的向外和向内的矛盾，思考如何使科学技术真正适合与人的心灵的归寄的内在根性，而不时一味攻击、哀叹。浪漫美学后来也是在朝这方面走。

    我以为，浪漫美学强调返回内心、蕴蓄内在，是十分重要的，它应是解决人与自己的创造物普遍离析和异化的根本途径。科学技术是人创造的，要使他真正为人类造福，首先得要求掌握、发展科学技术的在自己的内心性方面有根本的变化。中国人讲，首先尽人道，才能尽天道。澄清内心生活，使内在日益深邃、笃厚、充实，温柔敦厚、照然灵明、澄明无滞，才能赞田地之化育，以内在统摄外在，使智知先凝敛与内，然后再引心以化外物，使知识乘人灵之动而成。

    当然，问题并不很简单，相反，他往往使人觉得这时是不可能的。幸而，知其不可为而为之，乃是人的精神。

    不管怎样，人关心自己的诗魂的超越、心灵的安寄，为自己的生存的意义操心、忧心，无论如何是人不应该失落的内心性。

    我以今人熊十力先生的寄子之言来结束本书，希望告之读者，本书的问题是永远无法解决，又是永远需要解决的。

    往而不返者，化之无滞。来而莫穷者，道

    之至足。汝与古圣贤，与天地万物，皆乘化以

    逍遥，体道而无尽——

    全文完