詞之為境也，空潭印月，上下一
澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，
參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超
圓覺也……
冠九︰《都轉心庵詞序》
自律本是康德倫理學的一個核心概念。它是說，人的道德精神在于通過主體意志自己給自己立法，並不屈從于外部權威設定的規範。自律與他律相對，他律即是意志服從于外在于意志本身的力量。
德國音樂美學家漢斯立克把自律的概念引入音樂美學，提出了音樂是自律的藝術，純粹的藝術，不夾雜任何功利、實用的外在目的。音樂就是形式本身。
新馬克思主義美學極大地擴展了自律這一概念，使它逾越出音樂美學的範疇，上升為文學藝術的普遍本質特征。這在馬爾庫塞、阿多爾諾、布洛赫那里，是相當一致的見解。
馬爾庫塞說，藝術憑借它的審美形式使自己成為一個和既定的社會關系相對立的自律領域。作為自律領域，藝術既反抗這些社會關系，又超越這些社會。藝術有自己的對象、自己的人類學的依據、自己的形式組織。它並不依賴于生產力、生產關系這些外在經濟因素的規定，也並不總是屈從于特定的社會階級的利益和觀念。藝術的永恆領域是愛戀、激情、靈性、想象、悲哀、歡樂、苦惱、希望，以及個人的歷史命運、遭遇、苦難和追求。藝術的普遍性就在于它超越出某一個特殊的經濟範疇、階級觀念，緊緊依持于人類的個體本身。歡樂與憂傷、喜悅與絕望、愛欲與死神之間的不可抗拒的糾纏是永遠無法消溶在階級斗爭的問題之中的。
因此，藝術的自律排斥他律的因素，亦即拒斥意識形態的侵入。不僅如此，藝術的自律還破壞歷史的意識形態，破壞普通的經驗。阿多爾諾強調，詩應時刻警惕那些至今已被擴大到無法容忍的地步的意識形態概念，“因為，意識形態不真實，是虛假的意識，是謊言。它只見于失敗的藝術作品，由于這些作品自身的虛假，它不斷遭到抨擊。……藝術作品的偉大之處就正在于，它讓那些被意識形態掩蓋了的東西得以表露出來。這一成功使它自然地跨越了錯誤的意識，不管它願意與否”。ぇ
詩應該是**般的語言，它透明到不沾染一點雜質，但它又不是超社會的，毋寧說，詩的意指著純存在的孤獨的吟哦，本身就具有社會性，因為它表明，“被每個人都視為敵對的、陌生的、冷酷的、壓抑人的社會正遭到抗議，這種社會在抒情詩中被否定了。這種社會對人壓抑得越厲害，遭到抒情詩的反抗也就越強烈，抒情詩不願意接受他律，要完全根據自己的法則來建構自身；抒情詩與現實的距離成了衡量客觀實在的荒誕和惡劣的尺度。”え
藝術的自律性是由藝術形式來保證的。在藝術中只能是形式專制，而不能是意識形態的因素的專制。形式專制才能消除社會禁忌，消除對愛欲和死神的社會操縱。“審美形式、自律和真理三者之間是相互聯系的。它們各自都是社會——歷史現象，而又都超越社會——歷史競技場。當社會——歷史限制藝術自律時，也並不會使得藝術中所表現的超歷史的真現失敗。”ぉ
一如康德把道德律令、自由意志擺到最高位置一樣，新馬克思主義美學把藝術、審美擺到了最高的位置。只有在藝術和詩的審美領域，人才脫開了經驗現實的規定。藝術領域與經驗現實領域的對峙，就有如道德域與現象域的對峙。在藝術的領域中，人、自然、事物不再屈從于既定現實原則的規律（他律），相反，一切普遍**的同一在藝術的自律中都實現出來了。
康德講，現象界無法觸及本體界，認識領域不能達到倫理領域，但倫理領域卻要作用于認識領域，本體界要規定現象界。在新馬克思主義美學那里，藝術領域與經驗現實的關系也類似于此。經驗現實無法觸及藝術領域，無法決定、制約、規定藝術，但藝術領域卻要作用于經驗現實。這首先是說，藝術自律本身所標明的就是不自由社會中的個體的不自由。要是人是自由的，藝術就應該成為他們的自由的形式和表現，而實際上並非如此。藝術仍然是以不自由為標志的，與此相對立，藝術才能取得自律。但藝術自律絕不只是不服從既定現實的原則，而且還要否定它。
藝術領域要作用于現實領域，還意味著，藝術中的肯定和許諾，將在未來的社會中出現。它們預示了先前時代中所沒有的質量上的東西。在未來的社會中，藝術領域中的東西會成為現實，不再只是具有幻想的性質。布洛赫提出了一個十分重要的觀點，美、藝術的境界，是理想社會的前顯現（烏托邦的前顯現）。美和藝術把尚未到來的存在，尚屬于理想的東西，處于現實和歷史之外的東西，提前帶入歷史現實，展示給淪于苦難之中的感性個體。藝術總是從一個更高的存在出發來發出呼喚，召喚人們進入審美的境界，規範現實向純存在轉變。
藝術的自律性問題的突出，對文藝學研究具有重大的意義。藝術自成一個充足的系統，不應攝于了意識形態的統御之下。它是超驗的，自主的，而不是被決定的，受指導的。長期以來，人們習慣于從意識形態的角度來規定藝術，說明藝術，解釋文藝現象，結果造成了一系列令人啼笑皆非的現象。
藝術的自律性，越出意識形態和經驗現實的規定的超驗性，在中國古典美學中向來是十分突出的。所謂“詩無達詁”，所謂“超以象外，得其環中”，性靈說、神韻說、意境說、禪境說等等，都是講藝術、詩是自律的世界，或寒塘雁跡，空靈清虛；或性靈發露，鴻雁高翔，或激憤遐思，生氣遠出。藝術固然要“外師造化”，但它的本源仍然是“中得心源”。更重要的還在于，創造出來的藝術世界，就已經超逾了一切經驗的、虛假意識的東西。詩意的世界，興象風神，是回絕世塵的境界。
尤其是以莊禪浪漫哲學為理論基礎的性靈說和禪境說，把藝術的自律性顯露得最為明朗。它們講究的和凝神寂照，澄懷忘慮，造就的藝術境界是泊然無染，超曠空靈，羚羊掛角，無跡可尋。然而，它又不是清虛隱遁的，而是既空靈動蕩，又深沉幽渺，是在寧靜的蘊涵中包孕著對人生和世界的一往情深。它超出現實，又詩意地返回現實；脫出人生，又詩意地返回人生。中國古代的藝術自律論遠比西方的自律論幽遠彌深。
藝術的自律性在新馬克思主義美學那里的提出，還有一個極為重要的趨向值得注意，這就是把審美之境置于倫理之境之上。在康德，倫理領域是最高的，人的絕對自由就在于主動地以意志力擔當責任。席勒也順著這一思路往前走，審美是趨達道德自由的中間狀態。但在康德和席勒，又都有把審美復置于倫理之上的潛在意向。康德第三批判的寫作，雖為解決一個溝通二界的中介問題，卻已有歸宿之意。在席勒就更為明顯了，審美的自由實際上遠遠高于倫理的自由。
新馬克思主義美學則完全把審美擺到最高的位置，美學成了人的哲學的終結。這里有一個重要的歷史依據，即填補由于對意識形態的摧毀性批判而帶來的靈魂安寄處的空白。
馬克思終身以批判意識形態的假象為己任，揭開意識形態的虛假的面紗。尤其是對法、道德、宗教的批判，對西方精神沖擊極大。馬克思指出了人的解放和自由之路。人的靈魂總要安寄于一種慰人的境界之中，不能總泡在荒誕的苦水里。對意識形態的批判留下的虛空，不以確實給人溫暖的東西去填補，就會出現瘋狂、膜拜、濫肆、施虐。新馬克思主義美學在批判了資本主義的虛假意識、虛假需要之後，注意以審美的東西，詩意的東西去填補空白，這也許是納粹出現後給他們的歷史教訓吧。
但為什麼又要以審美取代倫理的最高位置呢？這似乎是由于，從理論上講，在歷史的過去和現在的階段中，倫理的法則遠比審美的法則受到更多的經驗的、意識形態的、社會習俗的制約。況且，擔當責任的自由，顯出的僅是人格的偉大，而不是人格的自由。人格的自由應是不沾滯于一切經驗法則的。審美的愛是性靈直抒的至純至粹的愛，而不是義務的愛。
但擔當責任的自由、義務的愛又是走向審美之境的絕對中介。只有先經歷倫理的狀態，才能進入審美的狀態。審美狀態才是真正的自由境界。
所以，我一再要強調，自然人的生成，必然應是從倫理的人到審美的人，而不是從審美的人到倫理的人。倫理的人仍是社會的人，而不是超越的詩。未來的世界和人應如詩緯所言，乃是“詩者天地之心”。
ぇ阿多爾諾︰《談談抒情詩與社會的關系》，見海塞編︰《文學理論讀本》，1976年德文版，第26頁。
え阿多爾諾︰《談談抒情詩與社會的關系》，見海塞編︰《文學理論讀本》，1976年德文版，第26頁。
ぉ馬爾庫塞︰《審美之維》，1970年英文版，第9頁。