德國浪漫派的詩哲們面臨著自己的前輩所攤開來的一系列普遍**，心情自然是十分沉重的。但他們覺得克服這種**並不是沒有希望。他們以為，詩提供了拯救普遍**這一歷史厄運的可能，而且只有詩（因為在很大程度上他們把宗教也看作是詩，而哲學不過是詩的基礎或伴侶），才能擔當起使普遍**的對立和差異趨同的使命。

    早期浪漫派首先提出了人生向詩轉化的學說，希望在詩的國度里消除束縛、庸俗和一切對立，達到絕對自由，從而在由詩的想象、激情、愛、幻想給有限的生命帶來的出神狀態中，把握住超時間的永恆。詩，在他們那里，是理想的天國，它具有超驗性的自由，能使充滿重重矛盾和對立的現實生活化為一種夢幻式的永遠使自由得到保證的生活。我把這概括為詩的本體論。因為，明顯地，他們把詩變成了一種實在，一種真正應該設定的實在，或者說，是真正的實在，“詩是真正絕對的實在”（諾瓦利斯），“沒有詩，就沒有實在”（Nopoetry，noreality——施勒格爾）。這一本體論化了的詩的世界作為對現世生活的否定，能為終有一死的個體所切實把握，因而是有限個體的歸依之地。人生應向詩轉化，在那里才會獲得普遍**的解決。“詩通過與整體的一種奇特的聯系來高揚每一個別，如果說哲學通過自己的立法使理念的效能廣被世界，那麼同樣，詩是開啟哲學的鑰匙，是哲學的目的和意義，因為詩建立起一個美的人世——世界的家庭——普遍的美的家園。”ぇ

    德國浪漫派的詩的本體論的內容十分豐富，它涉及到想象、幻想等感性的超越性官能，涉及到語言學、神話學、神學，涉及到比喻、反諷等審美的中介。我們將在下面分別加以考察。

    ぇ在德文中，“散文”一詞也有庸俗、枯燥之意，故德國浪漫派詩人常用“散文”喻庸俗。

    え施勒格爾︰《斷片》，見《古典文藝理論譯叢》，第二輯，弟53頁。

    ぉE•貝克︰《鐵甲中的天使》，1969年英文版，第134頁。

    お勃蘭兌斯︰《十九世紀文學主流》第二分冊，《德國的浪漫派》，中文版，第37頁。

    か諾瓦利斯︰《斷片》，見海塞編︰《文藝理論讀本》，1976年德文版，第61頁。

    が施勒格爾︰《雅典娜神廟斷片》第238節，見《施勒格爾選集》二卷本，卷一，1980年德文版。

    き《德國唯心主義的最初的體系綱領》是羅森茨威格發現的被認為是出自黑格爾之手的哲學文獻。哲學史家們公認它體現了謝林、荷爾德林和黑格爾三人的共同意圖，但究竟是誰寫的，難以斷言．其中涉及美學的那一段，史家認為出自謝林之手，因為它提出了審美直觀是理性的最高方式以及神話的意義，這與他後來的思想是一致的。

    ぎ謝林︰《藝術哲學文選》，1982年德文版，第96頁。

    く謝林︰《藝術哲學文選》，1982年德文版，第96頁。

    ぐ據韋勒克的見解，施萊爾瑪赫的美學的早期觀點是與浪漫派一致的，這主要體現在他的《論宗教》這一著作中。他後期的美學講演（他死後經人整理成書）放棄了藝術是通向絕對之路的浪漫派見解。因此，本書在論及他時，不涉及他的《美學講演》。參閱韋勒克︰《近代文學批評史第二卷︰浪漫年代》，1976年英文版，第305頁。

    　《諾瓦利斯文選》第三卷，1960年德文版，第293頁。

    　《諾瓦利斯文選》第三卷，1960年德文版，第314頁。

    　參閱維塞爾︰《馬克思、浪漫的反諷和無產階級——論馬克思主義的神話詩的本源》，1979年英文版，第24頁。

    詩，是生活的外形．個體生活在

    整體之中，整體生活在個體之中。通

    過詩，最高的同情與活力，即有限與

    無限的最緊密的統一，才得以形成。

    諾瓦利斯︰《斷片》

    詩的世界是作為一個與現實的庸俗的世界的對立而提出來的。席勒已經提出，我們的社會、政治、宗教和科學的現實情況都是散文氣的，ぇ這種散文氣是現實關系的表現。因此，詩的精神要建立自己的世界，以免現實用它的污泥來濺人。在浪漫派詩哲看來，人絕對無法生活在日益狹隘的散文化環境中，在那里是沒有自由可言的。所以他們反對任何向經驗的現實社會趨同的企求。正如費希特反對康德企圖以理性去統攝經驗，向經驗主義妥協，堅持要在經驗之外去找規定全部經驗的實體一樣，浪漫派詩哲也以此理由反對歌德。

    在歌德出版《威廉•麥斯特的學習年代》時，浪漫派是十分歡欣鼓舞的。諾瓦利斯甚至把歌德奉為“詩的精神在人間的化身”。可是，隨著作品的發展，隨著迷娘和豎琴老人等浪漫式的人物被更為現實的人物和更為平庸的事件奪去光彩，諾瓦利斯就指著歌德的鼻子，罵他是詩的事業的叛徒。詩怎麼可以在平庸的日常的世界中興旺發達呢？真正的詩所唯一承認的東西，是令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西。

    施勒格爾提出，詩的任務不在于維護自由的永恆權利，去反抗外部環境的暴虐，而在使人生成為詩，去反抗生活的散文。追求詩，就是追求自由，詩的國度本身就是自由的國度。

    “浪漫主義的詩是包羅萬象的進步的詩。它的使命不僅在于把一切獨特的詩的樣式重新合並在一起，使詩同哲學和雄辯術溝通起來。……它應當賦予詩以生命力和社會精神，賦予生命和社會以詩的性質。”え于是，所有詩的開端，就是要取消按照推理程序進行的理性的規則和方法，並且使人們再次投身到令人陶醉的幻想的迷亂狀態中去，投身于人類本性的原始混沌中去。

    顯然，施勒格爾想要打破整個僵化的、機械化了的社會生活，打破工具性的思維方式，使人的精神狀態有一種詩意的感覺。

    引人注目的是，浪漫派詩哲這里所說的詩明顯不是指單純的詩的藝術作品，而是指作為理想的生活的世界。他們的出發點是︰人面臨著一個與他自身分離異在的世界（包括文化和自然），用形而上學的語言來說就是，人發現自己面臨著一個不屬于他的、與他對立的客觀世界。所以，全部問題就在于如何使這個異在的、客觀化的世界成為屬人的世界，作為人的主體性的展現的世界，這也就是如何使世界詩意化的問題。因此，我們尤其應當注意，所謂詩的本體論，決不是一種單純的藝術理論，不是像現代的現象學美學家茵加爾敦的藝術本體論那樣，要解決藝術本身的存在結構和層次，而是要解決人生問題，甚至宇宙論偽問題。

    人面臨著一個客觀世界，或者說，人生活在一個客觀的、現實的世界之中，當然不應當只是像動物那樣機械地順應自然的因果律而生存，也不應當只是一味地盤剝和利用自然，把整個世界作為一個工廠，一個貿易所。人應該把自己的靈性彰顯出來，使其廣被世界，讓整個生活世界罩上一個虔敬的、富有柔情的、充滿韻味的光環。只有在這樣的環境中，人才能居住下去。這一點大概是詩的本體論的現實根據。不管是浪漫派詩哲強調神話也好，還是後來海德格爾反復吟哦荷爾德林的名句“人詩意地棲居于這片大地”，以及馬爾庫寨提出要把現實生活藝術化也好，都是竭力想要使人擺脫那種沒有情感的冷冰冰的金屬環境。

    既然這個世界沒有意義，那麼，就要創造出意義。人之為人，並不只是在于他能征服自然，而在于他能在自己的個人或社會生活中，構造出一個符號化的天地，正是這個符號化的世界提供了人所要尋找的意義。浪漫派甚至認為，它也提供了具有宇宙價值的意義。動物也能在某種程度上以自己的方式與自然作對，以自己的方式戰勝自然。但動物永遠不能創造出一個意義。創造意義意味著超逾自身的條件，把自身作為象征意指那具有永恆價值約東西。

    當代著名哲學家E•貝克曾說︰在人身上的那種要把世界詩化（toPoetizereality）的動機，“是我們有限生命的最大渴求，我們的一生都在追求著使自己的那種茫然失措和無能為力的情感沉浸到一種真實可靠的力量的自我超越之源中去”ぉ。進入技術時代的人們仍然感到茫然失措，無能為力，這表明，單純的技術文明並不能確證人的意義。所以，浪漫派詩哲的預見是帶有根本性的。使人感到迷惑不解的倒是，工業化進程發展遲緩的德國竟在這方面出工業化發展較快的英、法更早、更深刻地敏感到這一問題。究竟是什麼靈思、什麼氣質使德國人超然發悟，這很難回答。

    我們只知道，浪漫派時代的德國十分貧窮、落後，整個民族都在封建專制的統治下喘息。但德國人沒有像自己的鄰國那樣，馬上急于去把社會工業化，或者去重建一個新的國家機構，而是轉向一個超驗的理想世界。德國資產階級固然軟弱，但軟弱還不能完全解釋一切。因為德國浪漫派哲人已經看到︰法國人意志剛強又怎麼樣呢？到頭來不又成了新的暴力、庸俗的奴隸嗎？

    德國人追求超驗，追求詩、宗教、哲學，與他們對人類的境遇的反思自始就很審慎有關。不僅在哲學中尋求超驗，在詩中也尋求超驗，以此與現實對抗。熟悉當時情景的勃蘭兌斯說︰“詩與生活之間的關系這個大問題，對于它們深刻的不共戴天的矛盾的絕望，對于一種和解的不間斷的追求——這就是從狂飆時期到浪漫主義結束時期的全部德國文學集團的秘密背景。”お諾瓦利斯說，既然時代是一個功利主義的時代，那麼，在新的生活光臨之前，必須先有一個詩的裁判日。理念生活和人的生活之間，存在著一條鴻溝，只有詩的彩虹和愛情才能在上面架起橋來。

    從超驗的原則來設定世界，可以說，就是詩意化世界的核心。我們不能以這個世界的眼光來看這個世界，而應從另一個世界的眼光來看這個世界；我們不能站在這個世界中來看這個世界，而應站在另一個更高的世界的角度來看這個世界。所謂浪漫化也就是指的這種超驗原則，指以詩意的感覺來把握世界，而不是以功利主義的、世俗的感覺來把握世界。“這個世界必須浪漫化，這樣，人們才能找到世界的本意。浪漫化不是別的，就是質的生成。低級的自我通過浪漫化與更高、更完美的自我同一起來。所以，我們自己就如像這樣一個質的生成飛躍的序列。然而，浪漫化過程還是很不明晰的，在我看來，把普遍的東西賦予更高的意義，使落俗套的東西披上神秘的外衣，使熟知的東西恢復未知的尊嚴，使有限的東西重歸無限，這就是浪漫化”。か

    以超驗的原則把世界詩化、浪漫化，這最早是由柏拉圖提供的。柏拉圖在理想國中逐出了詩人，那是世俗意義的詩人。而他的理想國本身，卻是以一種超驗詩的方式來設立的，施勒格爾尤其喜歡這種超驗詩的設想。在他看來，人類只有依靠詩人才作為完整的個性出現。詩人通過現在把過去和未來聯結起來，從而，詩是至高無上的精神器官，整個外在的人類的生命力在這個器官中互相會合，內在的人類首先在這里表現出來。超驗詩以自由的信念為出發點，它證明了人類精神強迫一切存在物接受它的法則。詩里發生的事，在現實里要麼從來不發生，要麼經常發生。否則這就不是真正的詩。人們不必一定要相信它現在的確存在。詩總是帶有超驗的、理想的性質，所以德國浪漫派詩哲們總把詩看作來自天國的女神。

    關于超驗詩，施勒格爾在《雅典娜神廟斷片》中曾有過專門的論述︰

    有一種詩，它的全部內涵就是理想和現實的關系。這

    種詩按照類似的哲學韻味的藝術語言，大概必須叫做超驗

    詩。它作為諷刺，從理想與現實的截然不同入手，作為哀

    歌，飄游在二者之間，作為牧歌，以二者的絕對同一而結

    束。……超驗詩應當把現代詩里屢見不鮮的先驗材料和預

    習，與藝術反思和美的自我反映結合成一個詩的理論，討

    論詩的能力，並在這種詩的每一個描繪中同時也描繪自

    己，無論在什麼地方，都同時是詩和詩的詩。が

    從另一個世界，另一個更高的、理想的、超驗的世界來重新設定現實的世界，就是詩意化的本質。所謂超驗詩，就是從超驗的角度去詩化世界。

    哲學家謝林也是從柏拉圖的模式把詩尊為人類的世界之本原的。這在那著名的《德國唯心主義的最初的體系綱領》中表述得十分明確。

    在此應該提到，當時的浪漫派美學，最初是分別地沒有多少聯系地發展起來的，只是在後來，他們之間才加強了聯系。當施勒格爾迷醉于康德、席勒時，圖賓根科學院的荷爾德林、謝林和黑格爾已在審美的柏拉圖主義的指引下，炮制著一個命名為“德國唯心主義”的最初綱領。在這篇綱領中，涉及到美學的部分，也是綱領中的最主要的部分，被認為是出自謝林的手筆。き

    謝林寫道，所謂唯心主義的體系就是一種倫理學，而這種倫理學又只是所有理念的自足的體系。把倫理學變成一種本體論式的體系，恰是德國唯心主義的特點，在此我們不必深究。我們關心的是，謝林提出，在這所有理念中，美的理念是最高的、協調一切的。“美這個詞是從更高一層的柏拉圖意義上來說的。我堅信，理性的最高方式是審美的方式，它涵蓋所有的理念。……哲學家必須像詩人那樣具有更多的審美的力量。沒有審美感的哲學家是掉書袋哲學家。精神的哲學就是審美的哲學。沒有審美感，人根本無法成為一個富有精神的人，也根本無權充滿人的精神去談論歷史。”ぎ

    于是，審美、詩，就成了設定這個世界的根據，或者說，審美的世界成為現實世界的樣版。審美、詩被擺到最高的地方，具有一種統攝的作用。實際上，它的意思不過是，這個現實的世界的本質應該是詩意的，應該具有審美性質，這個世界的意義應該是詩一般的充滿柔情，應該有想象的地盤，有審美的感覺。

    但這個現實的世界詩意化、審美化，以一種審美超驗的模式來設定世界的核心，是不是指把生活環境、工作場所按均衡、諧調的法則加以美化，是不是僅僅進行技術的人化改造就完了呢？遠遠不是。現實生活世界的中心是人，生活著的人，詩意化的世界，實質上應是詩意化的人；人的詩意化，世界才能最終審美化。這是工業技術再發達，也不一定能解決世界意義的問題的原因所在。浪漫派美學實質上尖銳地提出了這一問題，一個世界的審美轉化（從無意義到有意義），只能以人本身的詩化為根據，而不能指望外在于人的實體或機構。因此，謝林說︰“不管是在人類的開端還是在人類的目的地，詩都是人的女教師。”く

    這樣一來，把世界詩意化的超驗原則，最終又落實到個體的人的自我身上來了。浪漫派神學家、美學家施萊爾瑪赫ぐ講，人的精神應該有一種虔敬的沉迷狀態，它是溝通有限自我與無限整體的酒神式的情感，是宇宙的意義的意識，是存在的詩的意識。也就是說，詩意化的世界，是以“我”的精神為核心的。

    這里，浪漫派詩哲顯然又用上了費希特哲學的法寶︰以自我來設定實在和世界。自然界是以因果律、必然性為根據的，那麼，如果我們不是從自然界的原則出發，而是從人的信仰和自由出發，設定人的世界就必須要以自我的原則出發。同樣，就浪漫派的美學來說，既然我們不是從庸俗的現實出發，而是從超驗的理想出發，那麼，就不能依據經驗現實的原則（功利、實用），而要以具有超驗精神的人的自我出發。浪漫派的思路是，超驗的東西不能來趨就適合經驗的東西，而是要把經驗的東西上升為超驗的東西。這與使有限超達無限，使平凡變得神秘的思路是一致的。因此，浪漫派美學極為強調自我的作用。

    諾瓦利斯說，除了自我的精神，我們不能假定其它什麼實在了。這就是否定了經驗的實在，肯定自我設立的詩意的實在。施勒格爾說，實在的每一樣東西都是類似精神的。浪漫主義應把自然看作一件藝術品，一首詩；人像作曲那樣勾出了一個世界，人的精神穿透到客觀物質中去了。諾瓦利斯甚至于還說，世界就是精神的符號意象︰“外在的東西不過是內在的東西引導出的一個隱密的環境。”　施萊爾瑪赫還說，精神就是首要的和唯一的存在，因為，世界就是精神的精巧的創造。

    這種觀點顯然與主觀唯心主義十分接近。但有一點應該注意到，浪漫派詩哲在此的意思不是就認識論上的意義來說的，毋寧說，是在講一種詩化了的感覺。如果從為自然科學提供根據的那種認識論來講，上述說法不但荒謬之極，而且毫無用處。浪漫派詩哲的出發點是詩意的存在論，是價值論；他們反對的就是只以經驗的功利的眼光去看世界，因此，他們要把自然和世界精神化，神化，其目的是要為這世界找出一個意義，找出靈性可以居住的地方，而不是為了去利用世界。這種詩意的本體論與認識論的差異很值得注意。

    另一方面，這種詩意地設定世界甚至自然的自我，還不是最後的根本。真正的根據是超個體的自我——原我（Ur—Ich）。在費希特那里，自我也是具有同樣的性質。就是說，它在本質上是一個超個我（ego）的東西。在這一點上，浪漫派是遵循費希特的。施勒格爾講，原我是基礎性的哲學的概念，原我具有涵蓋一切的力量，在原我之外只是虛無，它作為一個絕對的理智把所有實在統一于自身。

    但原我不但是自然的客觀世界的本原，也是人的有限的我或人的經驗的自我的本原，也就是說，它是人的自我的本體論的基礎。人的這個經驗的、有自我意識的自我，這個有限的自我不過是他的真實的神性的自我的一部分。既然人的有限的自我是無限的主體性的一個片斷，既然經驗的自我不僅必然地沾滯于物，也作為自在自我的規定處于或外在于純粹自我的法則之中，從而經驗自我由此在一種循環里轉動，那麼，不但人的個我與宇宙的原我之間的對話關系產生了，而且更重要的是原我通過個我去設定個我的對象世界的問題也就產生了。最終，以自我去設定世界的法則還是落實到個我身上。這是費希特強調信仰、意志、想象，浪漫派強調愛、幻想、渴念等人的感性的原因。

    經驗的、有限的自我（個我ego）既與純粹自我（原我Ur－Ich）相聯系，又與一個客觀世界相聯系。實際上，浪漫派的超個人的原我就是上帝，就是全一。經驗的個我應當通過當下直接的意識和體驗，把自己上升到這個神性的意識，從而在無限中並通過無限去把握所有有限的事物，在永恆中並通過永恆去把握所有時間性的東西。這樣就把經驗的、客觀的世界帶入一個意義中去了。諾瓦利斯說︰“我們是一個生成著的我的種子。我們必須設定要把所有的東西都轉換成你，使它們成為第二個我，只有這樣，我們才把自己提升到大我——那同時既是一又是全的大我上來。”　

    最終，詩意化的世界就是這樣設定的，即超驗的大我通過一個稟有感性的小我，把有限之物、時間中的物（包括個體的人和世界中的事物）統一領人無限中去。維塞爾教授用了一個頗為有意思的詞來表達這種觀點。他說，德國浪漫派的上述思想是一種“本體詩”（Ontopoetics，“onto”就是存在、本體的意思），因為他們從一種詩的範疇來對實在作本體論的說明。　

    ぇ在德文中，“散文”一詞也有庸俗、枯燥之意，故德國浪漫派詩人常用“散文”喻庸俗。

    え施勒格爾︰《斷片》，見《古典文藝理論譯叢》，第二輯，弟53頁。

    ぉE•貝克︰《鐵甲中的天使》，1969年英文版，第134頁。

    お勃蘭兌斯︰《十九世紀文學主流》第二分冊，《德國的浪漫派》，中文版，第37頁。

    か諾瓦利斯︰《斷片》，見海塞編︰《文藝理論讀本》，1976年德文版，第61頁。

    が施勒格爾︰《雅典娜神廟斷片》第238節，見《施勒格爾選集》二卷本，卷一，1980年德文版。

    き《德國唯心主義的最初的體系綱領》是羅森茨威格發現的被認為是出自黑格爾之手的哲學文獻。哲學史家們公認它體現了謝林、荷爾德林和黑格爾三人的共同意圖，但究竟是誰寫的，難以斷言．其中涉及美學的那一段，史家認為出自謝林之手，因為它提出了審美直觀是理性的最高方式以及神話的意義，這與他後來的思想是一致的。

    ぎ謝林︰《藝術哲學文選》，1982年德文版，第96頁。

    く謝林︰《藝術哲學文選》，1982年德文版，第96頁。

    ぐ據韋勒克的見解，施萊爾瑪赫的美學的早期觀點是與浪漫派一致的，這主要體現在他的《論宗教》這一著作中。他後期的美學講演（他死後經人整理成書）放棄了藝術是通向絕對之路的浪漫派見解。因此，本書在論及他時，不涉及他的《美學講演》。參閱韋勒克︰《近代文學批評史第二卷︰浪漫年代》，1976年英文版，第305頁。

    　《諾瓦利斯文選》第三卷，1960年德文版，第293頁。

    　《諾瓦利斯文選》第三卷，1960年德文版，第314頁。

    　參閱維塞爾︰《馬克思、浪漫的反諷和無產階級——論馬克思主義的神話詩的本源》，1979年英文版，第24頁。

    當藝術把持住了人的消逝著的流

    年時，當藝術把成年時期那陽剛的毅

    力與萌春年華那陰柔的嬌媚結合在一

    起時，當藝術以完滿健動的美來表現

    一位已把兒女撫養成人的母親時，藝

    術難道不是把非本質的東西——時

    間，給取消了麼？……完滿的定在

    （Dasein）也只有一剎那。在這一剎

    那之中具有在整個永恆之中所具有的

    東西。

    謝林︰《論造型藝術與自然關系》

    所謂浪漫本體論，就是浪漫派的本體論（Romanticontology）。

    在詩意化的世界這一學說中，我們看到，浪漫派詩哲最終是以一個全一的本體，一個普遍、絕對的生命的“你”為終極根據的。因而，他們面臨的問題就是如何把客觀世界的不透明性和沉重性轉化為透明的、輕靈的永恆。詩意化的世界是一個理想的國度，它與給定現實有著超驗的距離，就是因為詩最終是以最高的本體——神性、大全為根據。詩意化的世界或是把它顯現出來，或是象征著它，總之，詩載人渡達超時間的彼岸的絕對。“詩的應有任務，似乎是再現永恆的、永遠重大的、普遍美的事物；但是，如果無所假托，這也沒法實踐。總需要一個物質的基礎；這基礎則被發現在她（指詩——引者）自身的獨特領域中，在傳統的或民族的記憶的領域中。”ぇ因為，“按照日耳曼精神的傾向，來解決當代的思想問題，那就是完全承認永恆世界，這個世界永遠真實，並且通過整個人世間的科學、藝術而反映出來。”え

    浪漫派美學追求生活的無限的詩，必然要引出一個哲學的一元論。全即一，一即全。他們往往以宗教的方式來解決這一問題。上帝能成為人，那麼，他也能成為石頭、植物、動物。也許，以這種方式，可以不斷地改進自然。這是諾瓦利斯的看法，施勒格爾也這麼認為。那種以為只有一個高高在上的上帝的見解。是極為錯誤的，我們並不是只有一位耶穌基督。這不是說要主張一種多神論，而是說，分離的、離異的存在應以神性為中心。反過來說，神性也就是所有個別的東西。既然基督是上帝的化身，那麼，石頭、植物、或其它實在的事物也可以是神性的化身。

    但這里不是顯得有點矛盾嗎？石頭就是石頭，怎麼能成為神性呢？A＝A，A≠非A。在神性和事物之間，在有限與無限之間，有巨大的差異，兩者之間存在著不可跨越的深淵。

    看一看浪漫派詩哲如何來解決這一矛盾很有意思。它不但可以幫助我們弄清浪漫本體論的設立最終如何可能，而且可以使我們發現其中存在的根本性謬誤。

    浪漫派詩哲（主要是施勒格爾和諾瓦利斯）認為，固然，石頭就是石頭，石頭本身並不是神性本身。但這只是就經驗的世界體系來說的，也就是說，是就一個自然的實在世界的體系來說的。人們探究自然的實在的思維方式是智性的思維方式，工具性邏輯的思維方式，以這種方式去看待自然中的實體，就必然不能違反A=A的原則。如果可以把石頭設定為神性，人們同樣也可以把它設定為植物。這樣一來，整個自然的實在世界的圖景就完全亂套了。人的智性也就不可能把握住自然的真實規律，無從對它加以利用和改造了。

    但是，浪漫派詩哲說，我們不是在一個自然的實在世界的體系的立場上來看待它，更不是從智性思維、工具性邏輯的方式來思考它，而是從一種詩意的觀念，詩意的出發點來看待它。從這種角度去看，A與非A能夠成立。這與我前面指出，浪漫派以主觀自我去設定客觀非我不是屬于認識論的領域，而是與本體論的領域有著內在聯系的。

    應該引起我們注意的倒是，浪漫派美學在此預示了一種極為重要的觀點，即，詩意的思維是超邏輯的，它與認識論上的智性思維截然兩樣，標明了兩種看待世界的不同方式。盡管浪漫派美學並沒有明確提出超邏輯的問題，但我們作為二十世紀的探尋者，理應把這一問題的萌芽突出出來。

    固然，浪漫派詩哲的這種解脫辦法有點像是在變魔法，不過我們不能不注意到，其中隱含的問題十分重要。

    既然我們看待自然的實在體系的世界是從另一個角度，也就是從另一個世界出發，就必然導致兩重世界的說法。實際上，有限與無限的尖銳對立不過就是兩重世界的尖銳對立的集中表現。現實與理想、詩意與智性、感性與理性的對立所顯示出來的普遍**，都是兩重世界對立的表現。

    如果僅僅設定了有一個詩化意識象征著的世界，設定了詩意的看待經驗世界的方式，而不求得兩個世界的同一，求得普遍**的解決，浪漫本體論最終是沒有完成的。施勒格爾因此進一步追問︰我們為什麼要首先確信有兩個分離的世界呢？首先設定有兩個分離的世界便表明，肯定有兩個整體，它們在現實的意義上和本體論的意義上都是有差異的。由此便形成了一條對立的矛盾原則，這一原則不僅對思維的形式性來說是有效的，而且對實在的結構本身來說也是有效的。既然有一條對立的矛盾原則，必然就會有一條同一件（identity）的原則，這一原則對時間中的那一個整體來說具有一種本體論上的有效性，我們必須把它作為一種持存（dasBeharrliche）的原則接受下來。應該說，它代表著一個自我同一的整體，在本體論上來看，它與諸事物那一個整體是相分離的。這個持存的整體相當于亞里士多德的存在（sein）這一概念。一事物的存在既是自我同一的，又是潛伏于分離之中的，因而，有限的存在必然在本體論的結構上排斥無限的存在。既然有限與無限處于對立之中，既然矛盾的法則具有本體論的價值，有限的實體在其自身的存在上就是排斥無限的實體的。于是，上帝和世界不得不構成為兩個不同的領域。施勒格爾由此得出結論︰“有限與無限之間缺少聯系環節是完全可能的，從此到彼的過渡缺少一個過渡（　bergang）的環節，缺少一個轉換的環節，完全可以思議。”ぉ這樣一來，任何想要把有限與無限綜合起來的企圖都會面臨無法解決的悖論。

    但這種普遍**不予解決又是不可設想的，必須為此找出一個解決的辦法。在此，正如海德格爾所總結的，中介的地位和作用就異常突出出來。施勒格爾所尋得的中介原則就是“生成”（Werden）的概念。

    在施勒格爾看來，把生成設定為中介原則；所有的困難都消除了。不僅有限與無限有了一個聯系的環節，而且兩者簡直就是同一個東西，只是在程度上不同而已。他的辦法是，從有限與無限的反題中把永恆的存在一方抽出來，再設定永恆的生活與生成（desewigenLebensundWerdens）的對立概念。お于是，整個中介過程就是向永恆生活的生成運動。

    生成的中介原則為什麼具有不可為而為的功能呢？在施勒格爾看來，這是由于它本身就是一個矛盾的類型。在這一生成過程中，A生成為非A，A＝非A是在生成中才能確立的。在生成的無終止的活動中，全被中介化，綜合起來了，全成為一，同時，一又沒有消滅多的多樣性。有限和無限這兩方面都是一種活的生成的活動性，只是在程度上不同而已。

    既然生成是一個矛盾的類型，那它必然在性質上就同時把握著有限與無限。因此，需要進一步確定的就是生成概念與它們兩者的關系。無限與生成的關系是一種形式的關系，無限是生成的形式。由于實在也是生成，而生存著的無限又畢竟不能實在化，不然，實現了的無限就會否定掉生成的過程，所以，無限作為生成的形成只能是一個空虛的統一體，它缺乏內容。但另一方面，有運動，有能變化的抽象了的各部分，才能有生成，進一步說，有了有限的諸實體，才會有本體論上的各部分。既然實在就是一，就是無限，它就必得把自身的有限物抽取出來，使其能被整合到生成的過程中去。從而，有限在本體論上是與無限相關著的，它是生成的材料和內容，是被無限利用到發生著的生成中去的內容。或者說，既然有限是從無限的實在中抽取出來的，那麼，它在本質上不過就是未完滿實現的無限。

    “生成著的無限，只要它還沒有達到自己的最高的完滿，它同時就仍還是有限，一如生成著的有限必然包含著無限，只要那永恆的流動性、運動、自我變化以及轉換的活動性仍然靈驗，那麼，有限就包含著一種內在的完滿性和多樣性。”か所以，有限與無限的差異只是程度上的，而不是本質上的。有限之物從其本質結構來看，並沒有真正的本體論上的悖論。它不過是生成的一個階段，一個瞬息的明朗化。

    我們完全不必在施勒格爾的思路上深究下去，不過，如果我們認真考察一下，就會發現，盡管施勒格爾用這一大套在分析哲學家看來統統都應清除干淨的辯證玄學，自以為解決了問題，實際上卻使他自己陷入了一個真正的更大的矛盾。

    顯然，施勒格爾的本意是要解決價值論的問題，解決有限生命向無限超升的問題，不然，他決不會在談到生成的中介原則時把渴念（Sehnsucht）的概念突出出來。在他看來，生成原則如果僅僅從本體論上來加以描述，就很容易把人引入歧途，生成必須也具有心理學上的性質，因為，生成著的東西，畢竟是原我。那在無限世界中的每一樣東西都機體化、動物化了，處處都有著一種無限之力，生命的原則穿透過那外在地限定著的存在中去了。生成作為一個生命的範疇，就是渴念、憧憬、盼想的形式，“渴念在其原來的形式上也就是一個不確定的無限的沖動，一個把自身伸展到各個方面的不確定的活動性。”が它朝著生命的無限完滿運動。更重要的還在于，他明確地說︰“渴念就是一種愛的類型……所以，它是意識之泉，是世界的開端。”き一如費希特想把信仰、意志作為最後的依據來設定一個道德的世界，施勒格爾想把渴念、愛作為最後的依據來設定一個價值世界，一個詩意的世界。

    與此同時，他又把價值論轉換為一種存在論，不知不覺地把有限與無限的問題，變成了一個思維與存在的關系問題。而價值論的問題恰恰是不能轉換為一種存在論的，這也是康德早已暗示過的。有限與無限的關系問題，當然本該是一個價值論的問題，否則，時間問題在其中的重要性就是不可思議的。在存在論的領域里，時間問題並不難解決。所以後來的浪漫哲學家們要把他們所說的時間與時鐘標識的“客觀”時間區別開來。而且，也只有在價值論領域，永恆、不朽、天堂的概念才有意義。存在論以思維與存在的關系為中心問題，為的是明確地確立人與自然的認識論上的關系，從而為認識自然、開發自然、控制自我、利用自我提供哲學上的根據。如果在存在論的意義上大談永恆、不朽、超時間，豈不是牛唇不對馬嘴！

    但施勒格爾以致絕大多數浪漫派詩哲都是這樣干的，只不過方向剛好相反。他們把價值論的問題變成一個存在論的問題，把本屬于情感領域的問題，變成一個構造自然，為自然實體尋找根據的問題。這豈不是自相矛盾嗎？謝林在《最初的體系綱領》中就提出，他要涉及物理學的問題，而這個問題就是那屬于道德本質的世界何以必須是創造出來的。他竟異想天開地要靠此給那種他認為長期以來在種種實驗上爬行的物理學添上一雙翅膀。施勒格爾也說；“如果你要深入到物理學的內在本質中去，那麼就讓你自己被領入詩的大門吧。”ぎ自然是生命，原我的生命，這生命也就是詩的生命，于是，浪漫派美學甚至提出了自然的詩。

    走到這一步當然十分可悲。因為，那詩意化的世界，從情感（愛、渴念、想象）出發去看待世界的方式，一旦變成存在論，就毋寧說是把自己給取消了。存在論的問題完全用不著詩去解決，科學家自有辦法去解決。而且，如今科學哲學不是已經解決得很好了嗎？同樣，認識論的問題，完全用不著理智的直觀去解決，自有工藝學的進展為其提供更精巧的計算機、顯微鏡。理智的直觀不屬于存在和思維的問題，而是屬于價值論的問題。

    由此我們可以看到，浪漫本體論如何從有限與無限的問題出發，從自由、信仰、愛的問題出發，卻走到了一個死胡同，自以為靠一套辯證法把所有問題解決了，實際不過一本糊涂賬。這當然最終是由于有限與無限的概念本身在他們那里就不是十分清楚的，他們的有限與無限不但包括生命、個體，也包括自然實體，而實際上，自然實體是完全沒有有限與無限的問題的，正如後來的浪漫哲學所提出的，只有稟有生命並終有一死的人，無法逃避死亡的人，才有有限與無限的問題。

    實際上，這本糊涂賬在很大程度上要由費希特來承擔。康德明明區分開了的兩個世界，一個自然的現象世界，一個道德自由的本體世界，兩個世界互不相涉，各有一套法則，各有一套認識的手段。道德自由的世界要統轄自然的世界，也只有通過審美的方式，也就是說以審美的方式去感受自然世界，而不是認識自然世界。費希特卻偏偏要把兩者混為一談，並把信仰的自我推演為一種理性的、思辨的認識性和實踐性相統一的自我。

    當然，浪漫派詩哲們還不至于走到像後來德國古典哲學的終結時那樣的境地，他們始終還是要把握著有限生命的超越問題。愛、想象、渴念、直觀都是他們著重強調的。

    浪漫本體論的另一位大師，我們有必要在此涉獵一下，因為他的思路與施勒格爾有所不同，盡管在最終的結局上難免遭到相同的命運。這就是謝林。

    施勒格爾是通過一種中介的原則來達到對立面的綜合，達到浪漫本體論的設立的。謝林則是通過一種流溢來設立浪漫本體論。他的做法是把藝術哲學與宇宙哲學聯系起來。在他看來，藝術是在絕對之中的，並且是源自“絕對”的一種必然的現象。謝林首先所設定的，是那唯一無二的自在的本質，這一本質作為絕對的東西是不可再分的。就是說，它不可能通過分割或分離轉換成各種不同的本質。這種整體的絕對性先于每一個別事物，是純本質，是一。在所有的東西中真正實在的就是這個一。上帝和宇宙是這個一的不同方面，即，上帝是從同一性方面來考察到的宇宙，他是全，在他之外只有無，宇宙則是從總體性方面來加以理解的上帝。自然科學、歷史、藝術都不過是這一的反映，它們都是以一為存在根據的。這樣，謝林從一開始就把本體論的框架確立下來了。

    那麼，謝林的本體論何以可以稱為浪漫本體論呢？這主要是在于，他把藝術的地位擺得相當高。在他看來，“藝術不僅自發地存在，而且還作為對無限的描述站在與哲學相同的高度︰哲學在本相（Urbild）中描述絕對，藝術在映相（Gegenbild）中描述絕對。”く哲學描述的不是現實的事物，而是現實事物的本相，藝術同樣是描述現實事物的本相，但在藝術中，本相的完善性才客觀化了，從而在反思的世界之中描述出理智世界。藝術作為自由與必然性的相互滲透的絕對綜合，其任務不是自然的摹仿，而是去表現“真正存在的東西”。自然界的每一個創造物只是在一瞬間才是真正完美的，相反地，藝術則把這一瞬間中的本質鮮明地表現出來，把它從時間之流中抽出來，在它的“純存在”、“生命的永恆性”中來表現它。因此，藝術是最高的東西。哲學和科學在童年時期就是從詩中誕生的，並從詩中得到滋養，而且，它們最終又會復歸于它們曾經由之發源的詩的大海洋。

    在謝林那里，一個值得注意的觀點是，他把真和美看作是一這個絕對的兩種不同的觀察方式。對哲學來說，絕對是真的本相，對藝術來說，絕對就是美的本相。就絕對的一與它們兩者的所屬關系來說，都是一樣的，即都是絕對的一的產物，在哲學那里，自在的一過渡到多樣性，“在藝術那里，特殊的美的事物從普遍的絕對的美中流溢出來。”ぐ但是，在哲學和藝術看待自己的本原時，其方式就不同了。哲學是在絕對的特殊形式中，絕對地直觀到絕對。它直觀理念時是把它當作自在的東西來直觀。而藝術卻是在作為特殊的形式的理念中直觀到原美（Urschn），並把理念作為實在的東西來直觀。這實際上不只是區分了兩種把握、顯示本體的方式。哲學以抽象的概念為中介，而藝術卻總得通過一個化身，一個形象，一個有血有肉的可見的東西，去看那不可見的東西。所以，謝林說，在藝術中，那些實在的、活生生的、存在著的理念就是諸神。

    謝林與其他浪漫派美學家的一個很大的不同之處在于，他從絕對這一本體出發，進一步推演出了一套藝術體系的理論，盡管這一理論的中心仍然是有限與無限的問題。大多數浪漫美學家都不創造什麼體系，不僅早期浪漫派如此，就是後來的那些浪漫哲人也都不創造什麼體系，他們總是那麼飄灑，超邁。

    況且，謝林的這套藝術體系的理論，在今天看來，並沒有什麼開啟人思路的東西。他說，絕對就是非現實，它無處不在同一性之中，現實則處于普遍與特殊的非同一性之中。所以，現實要麼在特殊之中，要麼在普遍之中。藝術是從現實入手的，那它必然也就是分別處于特殊和普遍之中。造型藝術處于特殊之中，它是實在的系列，它所依賴的統一性是無限被納入有限中去；敘述藝術處于普遍之中，是理念的系列，它所依賴的統一性是有限被融入無限之中。

    我們完全不值得在此問題上多費筆墨，這一大套藝術體系與後來黑格爾的那一大堆美學體系相差無幾了。實際上，如果剝去其獨特的唯心主義語言，把它的骨架拈出來後，並沒有什麼東西。謝林真正比較有價值的美學思想是他關于審美直觀和神話學的思想。

    浪漫派美學的根本問題，是要解決人生的歸依問題，人的價值問題。例如，謝林在《論造型藝術與自然的關系》一文中就多次談到，感性個體（此在）可以在一剎那中把握著永恆，而這只有通過藝術在一剎那之中去表現本質，去把本質從時間中抽取出來。藝術使本質在它的純存在中，在其生命的永恆之中顯現出來。這就是藝術的存在價值，也是人的存在價值，甚至是整個世界的存在的意義——這當然應該指的是生活世界。因為，說穿了，整個生活世界的存在的意義都在一種愛和靈之中。謝林自己也說過︰“靈魂不是生硬的、沒有感受性的，更不會放棄愛，她倒是在痛苦中表現愛，把愛表現為比感性的此在更加青春永駐的情感；這樣，她便從外在生命或幸福的廢墟之上升起，顯現為神奇的靈光。”　這靈魂也就是絕對的核心。

    但浪漫本體論把價值論變成存在論、實在論，把兩者混在一起，他們的價值論也就成了不中用的畫餅。浪漫本體論表面看來是要確立一個詩意的人的世界，而實際所為卻把它變成了一個詩化了的實在世界，為此，科學哲學當然是有理由拒絕它的。

    問題的關鍵在于，對什麼是真正的本體究竟該作出何種解釋。從傳統哲學來看，所謂本體，也就是存在，實在之源，世界的本原，它在很大意義上是自然存在論的。但我們也可以把本體解釋成指的是人的價值存在，人的超越性生成，指的是人的意義的顯現，因為，這才是人所生活于其中的世界的本原。如果本體一詞一定要標指一種實在的存在的東西的話，那麼它就應該是指人的感性的諸感覺，人的想象、激情、盼想、思念、回憶、愛憐等實踐的感覺，人所能把握的，都把握在感覺之中，人所能超越的，也都只有通過感覺去超越。剎那中的永恆，時間中的超時間，都不過是感覺的一種超然發悟（審美直觀），不過是一種超驗性的情緒的把握，或者干脆說，就是一種純愛的獲得。感覺應該是浪漫化、詩化的絕對中介。

    只有這樣來把本體論的內涵轉換一下，才能拯救浪漫本體論所面臨的厄運。而實際上，後來的浪漫哲人大都是在這麼干，只不過程度和方式不同。他們都努力要把一種實在的本體論轉變為一種生命、生存的本體論，把生命的激情，生存的焦慮，欲望的靈性上升到本體論的地位，以取代傳統哲學中從自然實在出發來設定的本體論和各種五花八門的體系。最為突出的標志就是海德格爾的所謂基本本體論的提出。這是德國浪漫美學從詩的本體論到本體論的詩，在本體論的含義上轉變的重大哲學意義之所在。

    ぇえ施勒格爾︰《文學史講演》，見《西方文論選》下卷，中文版，第327頁。

    ぉお《施勒格爾全集》校訂本。第八卷（哲學講演），1967年德文版第275頁、277頁。

    か《施勒格爾全集》校訂本，第八卷，弟277頁。

    が《施勒格爾全集》校訂本，第七卷，第430頁。

    き《施勒格爾全集》校訂本，第373頁。

    ぎ《施勒格爾全集》校訂本，第二卷，第266頁。

    く謝林︰《藝術哲學文選》，第152頁。

    ぐ謝林︰《藝術哲學文選》，第153頁。

    　謝林︰《藝術哲學文選》，第78頁。

    人的心靈具有一種虔誠的迷醉般

    的狂喜，在這種狀態中，整個靈魂都

    在有限與永恆的當下直接的情感中融

    化了。

    施萊爾瑪赫︰《論宗教》

    盡管浪漫派的本體論中隱藏著深刻的悖論，但他們畢竟是從思考有限與無限的超越性關系出發的。有限與無限的普遍**在施勒格爾那里由生成的中介原則來加以克服，而生成的中介原則又不僅是本體論意義上的，也還是心理學的意義上的，所以，整個克服普遍**達到有限與無限的同一的中介，最後落實在稟有原我的自我性而又處于經驗世界之中的感性自我上來了。施勒格爾說，自我與其它自我以及與整個普遍之間的那神秘的聯系環節，構成了哲學的中心問題，它不僅是本體論的問題，而且是整個哲學的問題。實際上，如果從現代的眼光來看，這個所謂的哲學的中心問題，又都成了審美心理學和人本心理學的問題。

    當然，一直到今天，浪漫哲學也不願把作為中心問題的情感、想象、直觀、回憶、思念、懊悔、愛憐這一系列感覺問題統統移交給心理學。這在他們完全是有道理的。因為本世紀的心理學除了與白鼠打交道，就是與精神病人打交道。ぇ如果把人的上述感性的諸感覺交給這些心理學去做定量分析、要素測定、結構圖解，去作精神病學上的歸納，當然不如把它們留在哲學中保護起來為好。就浪漫派美學本身的情形來說，他們也還是對這些感覺進行哲學上的探討，並沒有現代意義上的實驗心理學化。至多只能說是人本心理學和審美心理學（還要看是哪一種審美心理學）意義上的心理學。

    在浪漫派美學看來，詩的王國最終是根據什麼法則建立起來的呢？是情感、想象、幻想和愛。

    諾瓦利斯有一種說法是極為重要的。他認為，人的全部生存如果只建立在純粹理性的基礎之上，那幾乎是不可思議的。人的心靈——內在世界有著比理性及其要求更高的東西，這就是想象力、自我感覺、興奮的感受性。情感本身才是人的全都生存賴以建立的基礎，人必須通過活生生的個體的靈性去感受世界，而不是通過理性邏輯去分析認知世界。詩與情感結為姐妹，詩不過是人的心靈所具有的行動方式。沒有情感，也就沒有詩。工具理性使我們的時代具有了散文的性質，我們的時代成了功利主義的時代。由此，諾瓦利斯提出了一條引人注目的口號︰“走向內心”（derWegnachinnen），以此想要拯救處于功利時代中的人靈。這在本世紀初，被新浪漫派詩哲里爾克加以哲學上的發揮，提出“世界內在空間”（Weltinnenraum）的概念，從而上升到一個新的理論高度。

    對情感的深刻論述，要首推施萊爾瑪赫。他正是從情感入手，刷新了神學。他是一位把批判的天賦與心靈的獨特幽深和豐富的想象結合在一起的思想家。施勒格爾對他的影響使他充分注意到藝術和詩的領域。他對情感的認識是把情感作為現實與理想、有限與無限的對立趨達同一的中介來思考的。情感是直接的自我意識，但情感並不僅只是屬于感性個體的東西，在情感中蟄伏著神性的東西。神性不過是對立物的尚未對立的統一，而情感作為直接的自我意識能夠把一切對立物以之為基礎的統一內在化。所以，情感是另一種方式的現實與理想的統一，認識與意志的統一。這就是說，現實與理想的對立在情感中被取消了。比如，宗教就是一種人對絕對者的情感，有限的人類相信它是使有限的東西得以成立的唯一無限的絕對。這種絕對的存在是理性無法證明的，因為它根本就不是一個認識論的問題，完全無需理性在此去做邏輯的推演。它不過是一個價值論上的信仰問題，信仰絕對，就是人自居有限之地而企望趨歸無限的絕對的情感。

    只有情感才是最真實可靠的，因此，施萊爾瑪赫尤其反對那種不是發自內心的、裝腔作勢的學究化，那種道貌岸然的哲學和倫理學。“很清楚。它們根本不是從某種活的直觀出發，根本就沒有自己牢固的中心點，因為它們自己心里一點不懂得，要以一個屬于自己的方式來把握人的話，必得從何處出發。”え同樣，浪漫派美學堅持認為，只有情感，才能保證詩的世界的純度，它是詩的根本條件。如諾瓦利斯所說，詩如同哲學一樣，是人的心情的一種合諧的情緒，在那里一切都美化了。施勒格爾稱，造就詩人的，不是作品，而是感覺、熱忱和沖動。人們通常稱為理性的東西，不過是理性的一個類別，一個淺薄而且乏味的類別。還有一種淳厚的火熱的理性，正是它才賦予堅實的風格以彈性和電。“不理解什麼，大多數根本不是由于缺乏理智，而是由于缺乏感覺。”ぉ“內在的美和完美的根本的生命力就是心情。”お“詩的情感的本質大概在于，人們自己就可以使自己激動，可以不因為任何事情就大動感情，可以沒有緣由就想入非非。”か

    施萊爾瑪赫關于情感中有神性的見解值得重視，施萊爾瑪赫本人並沒有講得很清楚。浪漫派美學家們更多地關心的是一個最根本的情感——愛。

    想象的功能，是浪漫派美學強調的另一種詩的感覺，它與愛直接有關。想象是詩的器官，是唯一本質的、有生命的東西，這是他們的共同見解。詩的表象就是想象的游戲。想象的本質功能就在于把無限的東西引入有限。

    浪漫派的想象（Phantasie）概念，是康德——費希特的構想力（Einbildungskraft）概念的進一步發展。施勒格爾認為，構想力是一種超自然的機能，它與理論哲學的實踐的機能是相對立的。它從來不涉足到實踐中去，它只是在精神中、內心中出現的一種活動。但構想力必然會在綜合無限與有限時帶來某種悖論。因為，無限的東西原則上不能在有限的形式中描述出來，有限的東西又無力去把握無限的內容，而構想力的本質功能恰好是把有限構想為無限。想象則不同，想象是無意識地（unbewut）進行綜合，它是創造過程中真正的先驗原則，同時也是哲學的機能，因為它造成了一種與意識的悖論。想象的本源在無限之中，整個世界不過是創造性想象的產物，它的產品就是綜合。絕對只有借助于想象的中介來進行綜合。反過來說，想象則是人理解理性的器官。所以，在浪漫旅美學那里，想象已不再僅是一種建立人的藝術世界的特殊的人類活動，它已具有了普遍的形而上學價值。詩的想象成了發現實在的意義的唯一線索。

    更重要的是，施勒格爾認為，只有想象才能把握住愛的秘密。這究竟是一種什麼樣的愛呢？

    與自我這個概念一樣，浪漫派詩哲首先把愛設定為一種超個人的、宇宙論意義上的東西（甚至渴念這個概念也是如此），設定為一種實體性的東西。施勒格爾講，自然有一種詩的結構，這一結構的來源就是宇宙的渴念，渴念作為精神的沖動，其意志的動力就是愛。渴念是愛的一種類型，世界的開端。愛出現的最純粹的形式就是渴念。

    諾瓦利斯的說法更明確︰“上帝就是愛。愛是最高的實在，原始的根基（Urgrund）；愛的理論是最高的科學。”が世界必須被理解為一個充溢著愛的原我的表現。因而，愛是世界精神的激發，是生成的目的因，是宇宙的終極因。

    愛的學說，在浪漫派美學那里，是與浪漫本體論直接聯系著的。浪漫本體論涉及到實在這個最基本的範疇，而這一範疇又總是被從生成的中介原則來把握的。浪漫本體論之所以能設定詩意的世界，就是因為，從目的論上來講，生成直接指向著愛的實現。進而，自然的經驗領域就可以確立為客觀化了的愛，確立為一個詩意的、抒情的創造物。

    在這里，已經最充分地表露出浪漫派所提倡的詩的本體論的真實意圖。這就是竭力想要把不透明的、沉抑的、散文化的客體性變為一種活的、靈性的、詩意的主體性，使有限與無限的同一能夠兌現。

    既然愛是一種本源性的實體，一個超個體的本體論意義上的根據，它何以又與感性個體的素質相關呢？

    實際上，在浪漫派美學那里，愛的理論與浪漫本體論是同一碼事的兩個方面。

    浪漫本體論的整個基礎，前面已經指明，是費希特的自我學說。純粹自我是原始的東西，是所有實在世界的最初的本原。但它要意識到自己的完滿的主體性，就必須作用于一個對象，佔用一個對象；反過來說，客體性的東西的生成過程，就是原我（純粹自我）意識到自己的過程。要完成這一切，首先要原我自己動起來。于是，費希特說，原我有一種活動，或者說自己就是活動性本身。只有靠這種活動性，原我才能意識到自身，也就是說，設定證明它自身的非我。這一活動性的概念在浪漫派美學那里又成了一種根本性的概念，為精神上的詩意化的力量提供了根據。實際上，這活動性的動力就是愛，即浪漫派美學的那種本體論意義上的作為意志動力的愛。它由此將引出一個極為重要的浪漫派美學的概念，即魔化（Zauberer）。

    現在我們不必急于轉向浪漫派的魔化唯心主義（ZaubererIdealismus），先把超個人的愛與感性個體的關系弄清楚再說。

    在費希特看來，原我要意識到自己所具有的活動性，就必然還要返回它自身，意識是作為一個反思的活動而出現的，是一種作用于活動的活動。所以，原我的第一步行動是把自己限制為一個客體，第二步行動則是通過克服這一限定了的客體來返回自身。于是那被限定的客體就具有了一種非同小可的作用，沒有它，原我要意識到自己是不可能的。在這原我的意識到自己的整個過程中，客體對象就有如符咒（Zaubereien，spell），使原我感到自己的異在性，從而認識到自身。從這種客體性的符咒中解放出來的活動，就成為自我意識的活動，或者說，意識到自身的活動。在浪漫派詩哲看來，當我意識到那非我的本質就是我，那麼，這同時也就是詩意的意識的發生。

    精神的活動性必須進入客體性，使自己被克服，自我意識才能出現，不僅如此，它還必須進入一個主體（自我）本身，並意識到它。因為，意識離開了主體是不可思議的。另一方面，任何被設定了的存在功活動都構成了一種對原我的活動性的限制，所以，原我的活動性僅僅是一個無限的東西。被設定了，無限性就減少了。被設定肯定包含著一個否定，否定就意味著限定。由此推出的結論就是，意識的產生是純粹自我的活動性與一個客體的自然的有限存在交互作用的產物，意識也必須是有限的。這就是費希特提出經驗的自我、有限的自我的根據。這一大套形而上學的語言說來說去就是一個意思，普遍絕對的東西必得借助于一個感性個體作為絕對中介來表達和實現。

    這個有限的自我，施勒格爾稱為人的我，稱為原我的一個片斷；諾瓦利斯稱為經驗的或人的自我（ego）。結果，感性個體的人的意識就被普遍的原我用來意識到它自身的精神的活動性，石頭、植物、動物、人的序列最終不過是上帝對自己的反思。人就是上帝的思想，上帝的意識。人的存在的戲劇就是上帝自我解放的戲劇。詩人就是教士。“詩人和教士最初是一體的，只是後來的時代才把他們分開了。但真正的詩人卻永遠是教士，正如真正的教土永遠是詩人一樣。”き在這里，我們實際上可以明白施萊爾瑪赫所說的情感中有神性究竟是什麼意思了。

    這樣一來，作為原始的活動性的超個體的愛就必然在感性個體身上體現出來，而且必然通過個體的愛來實現自身。反過來說，個體的愛就應該是一種趨于神性的愛。諾瓦利斯和施勒格爾都認為，人的使命，人的感性存在的天命，就是要認識到以自己的感性血肉之軀來拯救神性。所有的人，都不過是絕對力量的外顯，他們的唯一目標是重建自由，返回最高的要素。“在世俗的存在物的序列中，人是最高的階段，它的目的就是返回自由。”ぎ“人必須在人身上尋找上帝，天國的精神只是在人的事務中，在人的思想和情感中才最明晰地顯現出來。”く由此可見，審美感覺問題，在浪漫派美學那里，純粹是一個感性的超越問題，個體的感性向超個體的神性復歸的問題，所以我們要說它是詩化的哲學，哲學化的詩學，哲理詩情的人的哲學。

    浪漫派詩哲由此推導下去，想就此解決感性個體的有限性問題。這就是，既然人的使命被規定成為神性，那麼也就是說，人可以成為上帝，就可以超越有限性了。施勒格爾說，每一個有善的意願的人都要逐漸成為上帝。成為上帝，做一個人，塑造自己，這些統統都說的是一碼事。人身上包含著創造上帝的力量，人是自由的，當他創造出了上帝，使上帝成為可見的，那麼，他也就隨之而不朽。因為每一單個的人的自我的本體論的根基就是神性的自我，神性的自我要意識到自身也必須在人身上，通過人來實現，那麼，感性個體的自我一旦充分認識到自己，它們也就隨之成為神性的自我。然而，在人那里，關鍵性的契機就在于愛的感情。感性個體的自我與神性的自我相通的那個東西，就是愛，上帝就是愛。感性個體的自我要認識到自己，也就是通過愛。既然感性個體的自我本身就是愛，那麼，它也同樣要通過愛他人，愛一個對象才能意識到自己的愛。“只有通過愛，通過愛的意識，人才成其為人”；ぐ神聖是發源于對純粹的永恆的存在和變化的愛的東西，這種愛高于所有的詩和哲學。拯救人就是拯救上帝，就是以人的詩意的力量去使愛廣被世界。

    但是，當感性個體面對自己的客觀對象，面對沉抑的自然又該怎麼辦呢？諾瓦利斯提出魔化的原則，即自己造一個符咒出來魔化自己，那符咒對他來說顯得是異己的、獨立的一個現象。就好像純粹自我造出一個非我，魔化也造出一個對象化的東西，即神性的世界，從而，魔化成為創造神性的藝術。它是一種實踐的活動或活動性，它直接朝向擺脫了枷鎖的自然，由此，魔化造出了一個經驗的可見的上帝王國。創造這個王國是人的最終目的，所有實踐的最高理想。它的實踐直接指向無限。

    這種魔化唯心主義的學說，實際上是要解決冷靜的自然的詩意化的問題。浪漫派詩哲既然想要在塵世中實現永恆的、無限的東西，就必須解決自然的問題。自然與人一樣，是屬于有限的事物，是客體性。但浪漫派詩哲寧可把它看成是一首寫在紙上卻沒有人去讀它的愛之詩。愛本身是啞默無語的，但詩能為它訴說。可是，愛的話語只有在尋求愛的意識中交流時，才開始了它的生命。這就需要人的一種積極主動的詩化意識去施魔（bezaubert）。所以，魔化概念在本質上不過是說，我們人能靠我們的意志活動來使整個宇宙屈從于我們情緒的節律。“魔化就是以人的意志來利用經驗世界的藝術。”　

    魔化既然是一種出于意志力的藝術，那它的動力之源仍然是愛，因為只有愛才能激發意志去行動。愛是魔化可能的條件。愛總是以魔化對象的方式表現出來。

    最終，還是愛成了詩的本體論、浪漫本體論的終極根據。不管是個體的有限感性超升為超個體的無限的神性，還是使經驗自然的世界顯出詩意般的神性的光彩，統統都是依靠作為人的情感的愛。

    固然要把這種愛的學說與一種歷史學說混同起來，是再容易不過的了。愛怎麼能左右物質性的東西呢？怎麼能扭轉歷史，推動社會呢？如果把愛的學說放到歷史學說中來看，肯定是荒唐的主觀唯心主義，正如要把它放到科學哲學中去看的話（因為它當然涉及到的客觀自然），也會被人拋到一邊去一樣。

    不過，既然浪漫派美學的愛的學說既不關涉歷史哲學，也不關涉科學哲學，而且僅僅關涉價值哲學，人生哲學，那麼，我們當然不能把它與歷史哲學和科學哲學混在一起來談，否則便違反同一律的基本規律，說的壓根兒就不是一回事。

    浪漫派美學的愛的學說，實際上可以與費希特的信仰、意志相比較。費希特最後以信仰為根據，由意志來充當最高的理性自由。從自我與非我的關系來看，從知識到信仰，抵達到了最高的綜合，最終，所有的東西都落實在信仰問題上了。浪漫派美學的愛，就具有費希特的信仰的地位和作用。不管是信仰也好，還是愛也好，當然都應屬于價值論的範圍，屬于倫理的領域。但正如費希特要把信仰問題存在論化，把它與知識學和關聯一樣，浪漫派美學也想把愛存在論化，把它與宇宙學相關聯，這同樣都是在取消自己。

    信仰屬于情感的範疇，在這上面確實無需工具理性插手，施萊爾瑪赫在這一點上是有道理的。這並不是說信仰不需要理性的反思，盲目的信仰仍然可悲，也相當可怕。但這種理性肯定不是理論理性，只能是實踐理性。把信仰與知識學相聯系，當然是一個錯誤。幸好費希特的知識學並不僅僅關于指自然的知識。

    在浪漫派美學那里，愛的問題同樣如此。愛當然屬于人的情感，但把它作為一種宇宙論意義上的實體拋出去，就無異于否棄了情感。當感性個體的愛的情感上升為一種宇宙論式的實體後，感性個體一定會無所適從的。正如西方把全部情感傾注到那個實體性的上帝身上，而一旦尼采宣稱“上帝死了”，西方人便感到失去了依持。愛只能保持在感性個體的心中，保持在人們的回憶、思念和盼想之中。正如我們永遠在回憶屈原，思念陶淵明，回憶我們的親人，思念我們的情人，離開了這樣一些同樣是情感性的感覺，愛又焉在呢？情感性的東西只能由情感來把持，而所謂無限的超越，所謂永恆和不朽，也只有在回憶、思念、盼想等情感中實現。

    當然，浪漫派的意圖是可以理解的，他們希望世界成為一個詩意化的世界，其核心是愛的泛化。愛當然也需要一個統攝的東西，因為感性個體的情感因素如席勒所看到的，仍然帶有更多自然的粗糙的成分。也如弗洛伊德所看到的，情感中，感性個體的愛之中，潛抑著許多情結，不澄化這些情結，粗糙的情欲不具有形式，由此帶來的意志的狂肆同樣可悲，也是十分可怕的。感性個體的愛需要一個中介化的東西，但它仍然不應成為一種實體性的存在，只能是一種心意上的同一境界。當兩顆心能一同領受、體味一種靜寂的心境，能一同感領、體悟一種情緒的渾穆，能夠為同一種夢想、情境、關注而激動顫栗，那麼，這是愛的永恆。所以，真正的愛往往只是瞬息即逝的時刻，它那令人心碎的美，曾引起多少詩人的吟哦，還會引起未來無數詩人的嘆謂。當施勒格爾說，只有想象才能把握住愛的秘密時，他算說對了。永恆的愛，超時間的愛，只存在于想象之中。

    相對說來，浪漫派美學的魔化論倒是有更多的合理成分。魔化論在浪漫美學傳統中據于十分重要的理論地位，它揭示出了一種思維方式，一種審美的思維方式，一種詩化意識。在後來的新浪漫派詩哲黑塞那里，它又得到復甦。黑塞在那篇名為《魔術師的童年》的回憶中寫道︰我希望世界更美，我的夢想也更多，現實從來是不完美的，魔化是必要的。

    在浪漫派美學那里，魔化固然還主要限于指使經驗自然詩意地顯現出來，但他們已經注意到主體詩化意識的首要性。施勒格爾認為，客體的固滯性並不是經驗事物的本質，它仍然有一種靈性，只是人們往往並沒有正確地理解它罷了。任何外在于我們的東西，都並非只是一個非我。（Nicht-Ich），也是一個活生生的、能感應的“你”。任何對象都能成為精神的符咒；只要我們正確地理解它的話，都會在其中發現有某種內在的意義。

    這里所突出的是一種與功利的、認識性的理解方式完全兩樣的審美的理解方式，它不把對方看成一個僵死的物，看成一個可利用的對象，而是看成一種有靈性的活的生命。這是一種新的思維方式，一種超功利、超邏輯（工具理性）、超時間（計算思維）的審美的思維方式。諾瓦利斯本來就說，魔化就是一種意志活動的思維。

    但更重要的在于，這種審美的思維式理解方式，這種詩化意識遠遠不應僅限于人與自然的關系，實際上把這種魔化的審美的理解方式運用到人與人的關系之間，更有意義。這樣一來，愛才更有保障。如今，在西方的現代社會里，人與人的相互理解不是已被功利性的、實用性的、計算性的理解方式弄得很糟了嗎？

    浪漫派美學對想象、情感、愛、魔化意識的思考，已經提醒我們，審美心理並不僅僅是一個審美心理學的問題，也許更重要的還在于它是一個人的哲學問題，人的感性的審美超越的問題。

    ぇ只是在近二十多年來，才出現了一種較為令人滿意的心理學——人本心理學以及其產物超個人心理學。然而傳統心理學勢力卻竭力反對這種心理學，認為它們是哲學而不是心理學。這在我國心理學界尤其明顯。

    え施萊爾瑪赫︰《論宗教》，1980年德文版，第183頁。

    ぉおか施勒格爾︰《雅典娜神廟斷片》，第78節、339節、433節。見《施勒格爾選集》二卷本，卷一，1980年德文版。

    が《諾瓦利斯文選》，第三卷，1960年德文版，第254頁。

    き諾瓦利斯︰《斷片》，見海塞編︰《文藝理論讀本》，1976年德文版，第61頁。

    ぎ《施勒格爾全集》校訂本，第八卷（哲學講演），1967年德文版，第15頁。

    く《諾瓦利斯文選》，第三卷，第297頁。

    ぐ施勒格爾︰《思想集》，第83節，見《施勒格爾選集》，二卷本，卷一，1980年德文版。

    　《諾瓦利斯文選》，第二卷，1960年德文版，第546頁。

    思維就是言說。言說、做什麼事

    或建造什麼，都是一個單一的修飾性

    的操作。上帝說，要有光，就有了光。

    諾瓦利斯︰《哲學著作集》卷二

    詩的王國本身就具有一種超驗性，它是憑借什麼建立起來的呢？詩化的意識和感覺具有一種魔化的力量，甚至石頭也能變得有神性，這種魔化的力量又要憑借一些什麼作為媒介的呢？是語言。詩的語言使詩的王國有別于現實的國度，從而具有超驗的完美。詩這一理想國度中的法律和目的，除了語言還是語言。也正是借助于語言，詩才呼喚出了那原本是不可見的東西。

    施勒格爾說︰“詩是共和國的語言。語言本身就是法律和目的，在這里所有的部分都好像自由的公民，有發表自己意見的權利。”ぇ詩人有征服重重困難的能力，“他的職責就是使日常生活中的平凡事件發出光輝，賦予它們以一個較高的價值、一個較深的涵義。……假如幻想受到不必要的或不適當的制約，它將以語言和描寫方面的較大自由來取得補償。”え

    在現代哲學的觀點看來，語言的世界就是生活的世界，語言與生活具有相對應的結構。那麼，顯然，浪漫派美學家們這里所說的語言，應是指詩的語言。這一點在他們那里，有的時候清楚，有的時候則十分含混。

    詩人只有靠精造適當的詞，才能產生魔化的力量，這就是說，詩人能通過語言使自己和別人換一種方式去思考事物。人們日常的、規範化的、散文式的意識總是把對象看作一種僵化呆板的東西。而詩人就能根據自己的法則，通過詩的語言來否棄散文化的意識，把自己提升到原我的立場上，提升到整體的高度上。

    詩的語言應是發自詩人內心的。諾瓦利斯說，詩是對感情、對整個內心世界的表現，因為詩的語言就是那種內在力量的外在表露。從而，詩的語言成為溝通個體的內心世界與一個超個體的整體世界的媒介。

    諾瓦利斯關于詩的語言有一個在今天看來很重要的見解，這就是，他認為，思維就是言說，言說也就是思維，一種言說方式，也就是一種思維方式。由于思維是一種創造性的活動，要把現實世界詩意化就必然要求有一種新的思維，也就是要求一種新的言說。它當然只能是具有魔化力量的詩的言說。“如果說哲學家只是把一切安排得井然有序，詩人則解開一切束縛。他的字句不是一般的符號——而是聲音，是招呼各種美好事物集于自身周圍的咒語。像聖者的衣服保有奇異的力量一樣，某些字通過某種神聖的記憶而聖化，並幾乎獨自變成一首詩。”ぉ

    在他看來，語言的產生是起于自我需要實現自身，從而使自己擺脫各種事物的制約，因而，語言是人解放自身的一種原初力量。詩的語言既然是自我的表達，那麼，它也就是自我對自我的啟示。詩的語言絕對不會去尋求摹寫現實事物，絕對不會企求去符合經驗的現實。相反，它倒是要把現實陌生化，與現實疏遠，“那種以愉人的方式去陌生化，使某一對象陌生化，同時又使它富有吸引力，使它彰顯，這種藝術就是浪漫詩。”お

    語言有一個獨特的本質，那就是它只關涉它自身，因而它是一種神奇的富有成果的奧秘。諾瓦利斯甚至認為，只有當人純粹是為了說而說時，他才真正說出了神奇的、原初的真實。似乎言說打開了一個嶄新的世界，而詩的言說就是這種純粹的為說而說。

    的確，詩人的言說並不能損及現實世界的一根毫毛，但現實世界的意義卻是詩的言說創造出來的，詩的言說的使命就是使一個新的世界展現出來，只有在這一新的世界里，人的居住才是有意義的。

    諾瓦利斯還把語言與數學作了一番比較。數學的形式和法則構成了一個自為的世界，數學是自己與自己打交道，它所表達出來的只是它自己的本性，它不過是對事物所做的一種智性的游戲。詩的語言則不同。詩的語言是蟄伏于人身上的原我的思維，所以，它表達的是整體的結構，表達的是使所有的事物發出光彩的那個東兩的結構。詩的語言永遠應該是抒情的命令式。

    詩的語言是由詩人的創造性的主體、詩意的主體性決定的，而不是由客觀世界決定的，相反，它倒要決定客觀世界的價值。詩人應該把自己詩意的主體性投射到客觀環境中去。詩意的主體性不應該是盤剝對象的意志力，而應該是愛，因為愛也是所有事物的真實的普遍性的根基。詩意的主體性投射到客觀環境中去的方式因此只能是情感的方式。在詩人那里，情感就是內在生命的中心點。施勒格爾甚至說，情感也是哲學的出發點和哲學所返回的地方，情感是意識的精髓。か因而，浪漫化的語言必須是情感的語言。浪漫派心理學家、美學家舒伯特說，正如夢幻、詩、啟示所告訴我們的那樣，人的原初語言就是愛的語言，因為情感的活的中心點和靈魂就是愛，就是愛的語言。真理的標準就是我們的情感所把握到的那個東西的內在意識。

    通過詩的語言（愛的語言），詩意的超驗世界才確立了，也就是說，以它的超驗性涉足到經驗世界中來了，超驗的意義在經驗世界中顯現出來了。

    通過詩的語言，詩創造出了一個與經驗的事態世界截然不同的意義世界（不是認識論上的意義，而是價值哲學上的意義），這已成為本世紀詩學所關注的重點。德國浪漫美學的後裔們自不必說，我們在後面還將詳細涉及，特別是海德格爾關于詩的語言的見解，尤其突出。在此，我們只大略地來看一看俄國形式主義，布拉格和巴黎的結構主義以及解釋學詩學就足夠了。

    諾瓦利斯已指出，詩的語言具有一種祝咒的魔化作用，它把這個經驗現實世界中的事態否棄了，引進一種全新的審美時空。這一見解在後來的結構主義（包括其前驅俄國形式主義）那里得到極大的發展。が

    俄國形式主義講，詩的形式是一種自我規定、自我表現的手段，它能憑借語言中超乎語詞之上的韻律、聯想、含蓄等手法來擴大語言的意義，從而使詩的語言獲得超乎“日常生活”之外的新的意義。正是詩的語言活動保證了人類藝術成為一種自在自為的、永恆的、自我規定的連續活動。這種活動完全無需靠外界事物來證明自己是否正當，它的價值就存在于自身之中。き詩的語言的重大的人類學意義就在于，它打破了人們的日常生活的感覺方式，把人從現實世界的麻木狀態中解救出來，從而使人們看清這世界究竟是怎麼一回事。

    但人是生活在現實社會之中的，由于現實社會的結構就是一個語言的結構，人也無往不在一種語言（日常語言）之中。解釋學講，人與世界的普遍關系就是一種語言性的關系，語言是與人打成一片的活生生的東西，如海德格爾所說，語言是存在的家屋。要從現實社會中站出來，仍然不可能超脫于語言，只能以語言來對抗語言。加達默爾講，只有在語言中，人才能與那些我們在現實世界中從未打過交道的東西打照面，因為我們本身就是語言。

    那麼，我們又如何來以語言打破語言呢？當然是通過詩的語言。但詩的語言又如何來打破日常語言呢？布拉格結構主義美學家穆卡洛夫斯基繼俄國形式主義的陌生化理論之後進一步提出了突出、扭曲的概念。他說，詩的語言總是有意曲扭、有意觸犯標準語言。詩的語言的功能就在于最大限度地把言辭突出，以此來打破日常語言的自動化，破壞日常生活的語言程式。詩作中突出與未突出的成份之間的相互關系就形成了詩的結構。巴黎結構主義美學大師巴爾特則把詩的語言的功能上升到文體學上來闡述。人正是通過寫作，尤其是文學作品的寫作（詩、小說），獲得了一種真正的自由，並成為歷史上最為清晰的一段。

    解釋學美學家利科爾根據加達默爾的藝術即游戲的思想中的變形概念，進一步發揮出一種藝術即廢止現實世界的理論。通過藝術的詩的語言活動，日常的現實被廢除了，每一個人都成為他自己。孩童把自己裝扮成另一個，人表現出了他的最深刻的真實，詩人以游戲者的姿態出現，生活世界的本質才浮現出來，這本質當然不是日常的真實，而是說現實才真正變成了現實，它是包含著不確定的種種可能性的未來的地平線，是懼怕或希望，是未確定的東西。ぎ

    不管是“打破日常感覺方式”也好，還是突出、扭曲、廢止也好，諾瓦利斯的祝咒和魔化的思想實際上都包含著這些意思。在此，我們無須糾纏于這些概念或思想的發展變化，那是毫無意義的。我們應注意的是，它們究竟企圖解決一個什麼問題。

    在我看來，它們統統不過突出了一個本世紀應注意的超語言問題。作為人的哲學的浪漫美學（詩化哲學）以人生問題為終極問題，他們注意的，更多的是時間問題。有限生命處于時間之中，如何才能超時間？但二十世紀的人文科學已普遍發現，人無處不在語言之中，它與時間一樣，是有限個體無法逃避的，像佛教禪宗那樣打手勢、棒喝，畢竟不現實。超語言的唯一出路，只能是找到一種新的語言，正如超時間不是根本否棄時間（這也是不可能的），關鍵在于找到一種新的時間觀念（詳見本章第七節）。一種語言形式（游戲）提供著一種生活形式，那麼，要尋求富有意義的、充滿愛的情感的生活，就需要一種新的語言（在這里，語言主要是就其能傳達某種東西來說的）。中國哲學中，魏晉玄學、陸學、佛教禪宗實際上都已提出過超語言的問題，尤其玄學的“言不盡意”、“得魚忘筌”，以及禪宗的機鋒，說禪詩等，都是在想打破日常語言，去把握日常生活形式（語言）所無法傳達的東西。維特根斯坦講，確實存在著一個不能思想（實際就是不能用目前的語言形式去領會、把握）的領域，它是全部語言和全部思想的基礎。我們用某種方式去領會這個思想基礎，因為目前實在無法用語言去說，不能說，它甚至不能成為思想的對象。如果我們懂得思想與語言的關系，那麼，維特根斯坦的想法完全可以理解。但我們並不能就此罷了，否則老是“不能說”，仍然令人喪氣。找到一種新的語言去說，也許是一條出路。浪漫美學關于詩的語言的思想，肯定是有啟發性的。

    但我們確實不能說，我們已經找到了那超語言的形式。況且，浪漫派美學要用詩的語言去說什麼，也還值得慎重考慮。

    德國浪漫派詩哲的詩有一個通病，喜歡用詩的語言去陳說某一形而上學的對象。維塞爾教授曾說，沒有哪國的詩有像德國浪漫主義那樣“形而上學地抒情”。く的確，諾瓦利斯的許多詩，以及後來的里爾克的許多詩，都可以稱為形而上學之詩。在浪漫派那里，這種形而上學地抒情的詩所象征、比喻（雖然不是在哲學體系中論證）的東西，仍然是浪漫本體論所講的那個實體性的絕對，一種存在論意義上的無限。但是，既然康德已經證明那種東西並不是一種存在，並不是一種實體性的東西，那麼，不管是以邏輯證明的語言也好，還是詩化的語言也好，都沒有什麼意義，都同樣容易把人帶入迷途。

    在浪漫派美學中，與語言有關的兩個重要概念是比喻和反諷。

    施勒格爾把比喻抬得相當高。他說︰“所有的美就是比喻。最高的東西人們是無法說出來的，只有比喻地說。”ぐ每一首詩都應在自身中把整體——那涵蓋一切的一、未分割的統一體描述出來，因而，詩的語言必須靠比喻、靠象征才能完成這一使命．施勒格爾把這種對不可描述的東西的描述稱為意指（Bedeutung），任何比喻都意指上帝，人們只能比喻地談論上帝。通過這種比喻的語言，就會把有限者帶入一種出神的狀態中去。也就是說，當有限的個體不再沾滯于現實世界，而是通過比喻去意指那無限者，這就可以說在接近那最高的東西了，因為，在比喻中的意指所指的就是那在自身中展開的無限。

    在施勒格爾，比喻已經不限于一種詩的語言的意義範圍，而成了一種哲學意義上的與認識有異曲同工之妙的東西了。最高的、不可描述的東西，如果純粹思維也沒有辦法達到的話，那麼，就用比喻來作為中介。它插入到對最高的東西的積極性原啟和人的世界的有限性中間，成為有限與無限、理想與現實的抽象綜合。這里所突出的就是一種與絕對的東西的象征性的關系。

    施勒格爾更著名的一個概念是反諷（Ironie）。實際上，它與比喻這一概念一樣，不僅僅是一種語言上的、修辭上的特殊用法，也是一種獨特的思維方式，一種與魔化有異曲同工之妙的思維方式。

    施勒格爾講，人的存在既是有限的，又是無限的，既有“我”，又有“原我”。人能夠傾听無限的宇宙的音樂，領會神性詩的美，這是因為人也是宇宙詩人的一部分。因此，在人身上有兩種基本的沖動，一個指向有限的對象，即個性化原則，一個指向無限的流動性，即酒神原則。在所有詩意的構想和思維中，一如在人的所有行為和活動中一樣，這兩種原則在人的自由的活動性上都表現出來。這就是說，人要麼被引向神性，要麼被引向死寂的東西，被引向限制。從這兩種對立的沖動中又形成了第三種沖動，渴求把兩者統一起來的沖動，它朝著心理上的整合，主、客體的統一的方向發展。

    但是，這種渴求統一的沖動實際上不過是取消個性化沖動，趨于酒神沖動罷了。當人被限定于客觀的東西之後，他就是把自己孤立起來，或者說個體化了，這時他必然意識到他的有限的自我在本質上是空虛的。這種空虛感就會促發他那種要求返回無限的一的沖動，那種返回自由的世界的沖動，渴求失去了的自由。這種趨向于一的沖動也就等于塵世性的因素要求離棄自己的形式過渡到另一形式中去的沖動。塵世性的因素的唯一任務就麼消解自己，升入更高的形式。所有生物中，唯有人能渴求進入神性的自由的過渡（uberrang），經驗限定性的東西不能滿足人的渴望無限的一這一最為深層的需要。經驗與超驗的矛盾最終使人求助于酒神原則來使有限沉醉、消融到無限中去，所有束縛、所有對立、所有差異都在酒神式的活的流動中被揚棄了。這種渴求就是意志的運動，人身上的宇宙詩人的火花的閃耀，它激發人的意志去把世界浪漫化。人的這種渴念已不再是一種有限的力量，因為宇宙的生成的無限之力已在它身上萌發，並急切地要返回自身，其結果是要求通過消滅有限的經驗性東西的自律性來造成一種更高的統一。這種富有創造性的消滅（Vernichtung）就是浪漫的反諷的本質。它是一種通過特殊的語言方式表現出來的要把所有有限的東西相對化的情感。憑借這種情感，人的精神不再感到受任何有限的東西的束縛。這當然是魔化唯心主義的翻版而已。

    因此，反諷實際上是一種人的主動力量的表現，它能把客觀的東西轉換成主觀的東西，拒斥經驗現實的社會，使人的精神擺脫物質力量的囚禁，從而以詩意的、浪漫化的方式去感受世界。反諷摧毀了客體性的符咒，消除了主客體之間的巨大鴻溝，否定了客體的東西表面上的本體論上的獨立性。

    反諷往往以詩的語言形式出現。“有些古代詩和現代詩，在任何地方都無例外地呼吸著反諷的神氣。在這些詩里，確實生活著一種先驗滑稽，而在內部有一個規定，視一切而不見，無限提高自己，超越一切有限，包括自己的藝術、美德和天才。”　“在反諷中，一切都應是詼諧，一切都應是嚴肅，一切都坦白公開，肝膽相照，一切又都偽裝得很深。它產生于生活藝術感與科學精神的結合，產生于完善的自然哲學與完善的藝術哲學的聚合。它包含了並激勵著一種感情，一種無限和有限、一個完整的傳達既不可能而又必要的無休止的沖突的感情。它是所有許可證中最自由的一張，因為借助于它，人們便超越自己；它還是最合法的，出為它是絕對必不可少的。”　

    實際上，浪漫風度在這種反諷中才真正突出地表現出來，它表明，所謂“浪漫”，就是否棄所有世俗的、經驗的東西，消除經驗領域的自律性，超邁飄灑，不沾滯于物，遺世獨立，不為庸俗的習慣勢力所左右。

    反諷作為一種否定性的創造力，還不僅僅只是一種藝術家的力量，而是一種人的基本力量。這為每一個人都可以形成一種詩化的語言形式（生活形式）提供了理論基礎。浪漫派美學在思考藝術問題時，大都不只是從單純的藝術現象出發的，而總是把它與生活、人生、世界的浪漫化、審美化聯系起來，這是他們的一貫做法。所以，反諷的原則就是一種生活的原則，就是要把人的生存及其環境浪漫化、詩化。就廿世紀關于語言與生活世界的同構形式來說，反諷帶來的語言風格的浪漫化，也就是生活風格的浪漫化，而生活形式的詩化，也就是語言的詩化。這實際上已經預示了後來馬爾庫塞的“現實藝術化”的學說，以及海德格爾的“人詩意地棲居”的學說。

    但反諷的消滅原則很可能帶來一種災難性的危險，這就是完全以自我為中心，造成對他人的鄙視，以至對他人的狂肆作風。反諷的消滅原則與浪漫派美學的愛的原則是相抵觸的。不過，話又說回來，浪漫派美學所強調的愛往往只是一種對無限的上帝的愛，而不是人世間的普通人之間的互愛。它很可能推導出，“我”可以為了那個永恆的上帝的愛而把我的同胞置于絕境，因為這是合乎其先驗法則的。因而認真看來，反諷的消滅原則與愛的學說並沒有什麼矛盾，不過其危險性更為嚴重罷了。

    這樣一來，詩化、浪漫化這些字詞都受到最可怕的威脅，它們也很可能在一夜之間就變成了意志力的瘋狂，變成肆意的施虐。究竟什麼是詩意化、浪漫化，很值得深思。政治上的浪漫主義、希特勒的獨裁法西斯主義、以至生活中只顧自我的情感和意志的狂肆、滿足，不顧他人的情感和意志的唯我主義，與反諷的消滅原則不能說沒有一點內在的聯系。

    中國的浪漫精神產生于魏晉時期。魏晉風度就是中國最早的浪漫風度。魏晉人那種遺世獨立，那種精神超邁，那種對鄉原社會的痛惡，那種真摯的血性，開啟了中國浪漫風度的先河。

    中國浪漫精神當然要溯源到莊子。但莊子是孤獨的，他也沒有在當時造成一種較為普遍的社會風氣。在魏晉，浪漫精神則成為一代新風。其直接的哲學基礎是玄學。詩溺于玄風，人頤情山水，從社會根源上來說，這仍然是由于人們要在混亂衰頹的現實社會中求得精神的自由解放。超形質而重精神，棄經世致用而倡逍遙抱一，離塵世而取內心，追求玄遠的絕對，否棄資生的相對，這些，與德國浪漫派在精神氣質上都是相通的。

    魏晉浪漫主義所提倡的，也是一種詩化的本體論，浪漫的本體論。那玄遠的絕對，非形象之域，其絕對精神，恍兮惚兮，不是耳目所能達到的。無限的本體一（“萬物萬形，其歸一也”——王弼），也是語言無法企及的。本體為中正、為元氣，而詩文不過是本體之末，各有所偏，如執著于有限之物（語言），以為可以道出宇宙本體，就會喪失宇宙本體。而且，魏晉人也同樣注意到時間問題。人生在世不過是過客匆匆，年壽有限，榮樂難常。要想在有限的生命時間中完成永恆性的千載功業，與用有所偏的語言去表現無限同樣只是一種妄念。

    魏晉的浪漫本體論同樣企求以無限來設定有限，以此解決無限與有限的對立．只有把有限當作無限的表現，從而忘卻有限，才能不為形器（經驗事物）所限制，通達超形器的領域。同樣，只有把語言視為出于宇宙本體的東西，才能使語言以意在言外（類似于比喻）的手法去意指絕對的本體。詩文不能限于有，不可囿于有，即“有”而超出“有”，才能意指本體。詩化的語言應是玄談清虛的語言，當能“課虛無以責有，叩寂寞以求音”。最高的詩就是“虛無之有”，“寂寞之聲”。陸機有言︰“巨聞弦有常音，故曲終則改。鏡無畜影，故觸形則照，是以虛已應物，必究千變之容，挾情適事，不現萬殊之變。”

    但魏晉浪漫精神與德國浪漫精神在一個至關重要的根本點上是不同的，即魏晉浪漫精神提倡非主體性（無我），德國浪漫派則千方百計要確立主體性。這在兩者都共同要求建立一種詩意的感覺方式、詩意的思維方式上突出地表現出來。

    魏晉人與德國浪漫派一樣，認識到從有限到無限的超越最終只能在有限性上下功夫。施勒格爾講過，有限性最終是不能否棄的。魏晉人同樣十分看重有限的生命。超越現實，關鍵在于改變有限生命的生活的感覺方式，實現人格上、內心上的一種變換。所以，“結廬在人境，而無車馬喧”，“身在高堂之上，心無異于山林之中”，“以處當出，尉然成風。”所謂“心靜自然涼”，“心遠地自偏”，固然也是一種以主體精神來消滅客觀的固滯的方式，但魏晉人最終希求的卻是一種非意志化，非主體性。無心而順有，游外以弘內，不是以“我”的意志去設立外部自然，而是以主體自身的虛懷去體接生命本體、自然之美、造化之工。從而，雖終日揮形而神氣無變，俯仰萬機而淡然自若。“采菊東籬下，悠然見南山”那樣的詩化的感覺是日爾曼精神難以體會到的。

    所以，一個根本的區別在于，中國浪漫精神不重意志，不重渴念，不講消滅原則的反諷，而是重人的靈性、靈氣，這與德國人講的神性有很大差別。它是一種溫柔的東西，恭敬的東西，溫而能厲，威而不猛，恭而能安。中國浪漫精神所講的綜合就不像德國浪漫精神所講的綜合那樣，實際是以主體一方吃掉客體（對象）一方，而是以主體的虛懷應和客體的虛無。所以才有大量的把人物品格與自然景物相比擬的辭句，如什麼“勁松下風，雲中白鶴”，什麼“森森如千丈松，朗朗如百間屋。”

    我在這里思索的絕不僅是一個比較美學方面的問題，而更多的是一個有關浪漫哲學本身的問題。德國浪漫派美學的意志、渴念與絕對的主體性結合在一起，以主體吃掉客體，那麼，由此推導下去，任何一個人都可以把自己作為絕對主體，去把其他人都作為客體來加以消滅，這種可怕的理論就可以成立了。這當然不應是我們所希望的詩意化、浪漫化。相反，我們倒是要竭力阻止這種絕對的主體性。真正應該企求的是中國浪漫精神中提倡的靈性、靈氣，溫柔恭敬的氣質。這才是真正的詩意化、浪漫化。當代的馬爾庫塞說，人類的解放應是自由女神走在前面。她高舉著自由的大旗，敞開潔白的胸脯沖鋒陷陣。那是偉大的母性的柔愛，是女性的接受性，是少女般的寬容，是情人的自我獻身精神。在這一點上，我們無疑要贊同他。

    ぇ施勒格爾︰《斷片》，見《古典文藝理論譯叢》第二輯，第56頁。

    え施勒格爾︰《文學史講演》，見《西方文論選》下卷，第326頁。

    ぉ諾瓦利斯︰《斷片》，見《歐美作家論現實主義與浪漫主義》（二），中文版，第395頁。

    お諾瓦利斯︰《斷片》，海塞編︰《文藝理論讀本》，第62頁。

    か這一命題對哲學來說是極為重要的。現代哲學大師維特根斯坦的全部哲學活動，實際上就是在保衛這一片情感的詩意的聖地。參閱馬爾康姆︰《回憶維特根斯坦》，中文版，第53頁。

    が但並不是說它們直接受了德國浪漫派美學的影響。本書無意于作歷史的源流的詳細研究，而是更多地注目于所涉及的問原本身。

    き參閱霍克斯︰《結構主義與符號學》，第三章，1977年英文版。

    ぎ參閱利科爾︰《解釋學與人文科學》，1977年英文版。

    く參閱維塞爾︰《馬克思、浪漫派的反諷、無產階級——論馬克思主義的神話詩的本源》，1979年英文版。

    ぐ《施勒格爾全集》校訂本，第二卷，1967年德文版，第324頁。

    　施勒格爾︰《批判斷片》，第42節，見《施勒格爾選集》二卷本，卷一，198O年德文版。

    　同上書，第108節。

    神我們是看不見的，然而，我們

    處處都看見神一樣的東西，而且最

    先、最重要的，是在一個明智的人的

    心中，在一個活生生的人為作品的深

    處見出它。

    施勒格爾︰《思想集》

    施勒格爾在他的《談神話學》中不無憂心地講，如今人們已沒有神話了，人們失去了一個中心點。神話在古代人那里就是一個中心點。但失去了這個中心點，是否就算了呢？施勒格爾堅決地說，不行，我們非得再造一個出來不可。

    謝林在《體系綱領》中說，“我們必須要有種新的神話學，但這種神話學必須服務于理念，這就是說，理念必然要成為理性的神話學。”ぇ謝林有時把“審美的”與“神學的”等同起來，算作一回事。他的希望是︰明朗的東西最終要成為不明朗的，不明朗的東西最終將成為明朗的。神話必將哲學化，民眾必將理性化，哲學必將神話化。神話成為謝林哲學的歸宿。

    神話被浪漫派美學提到如此高的地位，其意義何在呢？

    神話當然是人類最初感覺世界和把握世界的方式。就像用兒童的眼光去看世界一樣，它總帶有嬌愛、稚氣、散漫的特點，絲毫不帶有功利性的目的。它企求的不是要找出某種客觀規律，而是要造成一種幻境，一種外觀，甚至一種假像。實際上，它就是人類最初為自己的生活世界所尋得的一種意義。神話應該說是人類最初的揭示意義的活動，創造意義的活動。既然生活的世界沒有意義，那麼人總得造出一個意義，否則，人繼續在一個沒有意義的世界中存活就完全沒有道理了。人的生活與動物的生活的不同點，很重要的一個方面就是，他的生活必須要有某種依據，某種希望，某種道理，而決不只是為了存活，為了活得舒適。只有人懂得什麼叫荒誕。

    隨著人類的認識能力的增長，隨著自然科學的認識世界的方式的泛化，人通過神話的感覺和把握世界的方式消失了。如果說，自然科學對世界的認識能為人們提供一種生活上的價值和意義，那麼，問題也就解決了。但如果它並沒有提供一種生活的意義和價值，而古老的神話又消失了，問題豈不更嚴重了嗎？

    浪漫派美學正是從這一出發點來思考重建神話的問題的。諾瓦利斯說︰“這個世界的意義早已喪失，上帝的精神得以理解的時代已一去不復返”。え人陷入一種空虛之中，感覺自己沒有依持。神話的感覺一旦消失，詩也就危危乎可岌了。後來身體力行地創造了一種新的神話的尼采曾說︰“想起這種惶惶不可終目的科學精神所引起的直接後果，便會立刻想到神話是被它摧毀的了；由于神話的毀滅，詩被逐出她自然的理想故土，變成無家可歸。”ぉ

    尼采早年是深受過施勒格爾影響的。施勒格爾已經看到，現代詩人丟棄了神話這一符號，結果，他們也就失去了與現實的內在意義相溝通的媒介。但施勒格爾更突出的是，神話的喪失並不僅僅是一個藝術問題，毋寧說，它是一個人的存在本身的問題，是冷靜的科學分析與詩意的神話創造的對立問題。

    在德國浪漫派美學中，注意神話及神話學最多的，仍然是施勒格爾和謝林。

    在施勒格爾，神話學首先是與宗教神學聯系在一起的。如果說謝林最後提出了一種思辨的一神論，那麼，施勒格爾就是提出了一種活的上帝的神學。所謂活的上帝就是，它在思慕著的我面前，總是把自己顯現為一個平和親近的對象。這種神學的出發點是個人生活，貼親的歸屬感，我與你、主客體的交溶感，這種統一性和自主性是在神性的愛的基礎上得到保證的。在神性的愛的根基上，你與我都同樣在絕對的深淵中獲得一種安全感。“人，即充滿著人性的人，與無限的每一種關系都是宗教。數學家計算無限大，當然不是宗教。在那種充溢中推想的無限就是神性。”お

    施勒格爾提出神話學的重要性，就是基于這種新宗教的設想。他以為，只要解放了宗教，那麼，一個新的人類就產生了。因為宗教不只是教育的一個部分，人類的一個膠體，而是所有其他一切事物的中心，無論什麼地方都是首要的、最高的、最本質的。而且，只有有了自己的宗教，對于無限具有了獨特見解的人，才可能成為詩人和藝術家。誰心中有了宗教，誰才有資格談論詩。所以，早在一七九八年的秋冬之際，施勒格爾就告訴諾瓦利斯，他要寫一部“新聖經”，提出一種“新宗教”。這種新宗教，據他後來對諾瓦利斯的解釋，就是唯心主義哲學與古典——浪漫派文學的綜合產生出來的東西，它是一種處處可見的世界之魂，對哲學、道德和詩來說，是第四種不可見的要素。這種從哲學和詩的綜合中產生出來的新宗教應該為人性的發展，為一個新紀元的開端提供一個根基，一個中心點。在《談神話學》中，他稱之為“新的溫床”。神話學也就由此引出來。新的神話應該是人類的福音，應該成為正在出現的新紀元的統一的紐帶，應該在一種新的世界觀中把各自分離的詩、哲學、倫理學和自然科學聯結起來。

    實際上，施勒格爾的神話學就是他所希企著的那種作為世界之魂出現的新的宗教。而且，自1797年以來，他往往把“新宗教”與“新神話學”（HeueMythologie）作為同義詞來使用。在《談神話學》中，他說︰“在藝術和教育的世界里，宗教必然以神話學的面貌出現。”か他在許多地方把神話學擺在了宗教的位置上，認為神話學即自然史、自然哲學、自然詩，所有神話學的核心就是自然的理念。與此相對的是神秘學。因為神秘學是一種內在的自我直觀，或者說，神秘學就是內在的神話學。

    這種把神話學與神秘學作為兩個對應而又相互關聯著的東西的觀點，是很值得注意的。一個是外顯的東西，一個是內心把握著的東西，但在本質上兩者又都是一碼事。這暗示出，新的宗教的根基應該從人的內心體驗本身產生出來，而不是從一種外在于人的啟示和說教那里得來。

    由此，施勒格爾在神話學中提出了“機趣”（Witz）的概念，它具有一種批判的意義和性質。神話學的建立是需要人的“機趣”的批判性作為中介的。所以他說，這種批判的藝術就是神話學和“機趣”所應具有的巨大的親緣性。神話學是最古老的機趣，諸神是機趣的最初的產物。施勒格爾的這一見解顯然與他的審美的人本主義是有關的。

    既然提出要建立一種新神話學，這當然就肯定了以前曾出現過一種現在可稱之為舊神話學的東西。它又是什麼呢？施勒格爾認為它就是作為古希臘的精神世界的神話學。它是一個未分割的、自足的整體，是希臘詩歌、哲學、歷史和藝術的源泉和中心點。古希臘的詩和神話就是一個東西，一個無分離的統一體。所有古代的詩，都是從整體的身軀那里取得一點血肉，再加上自己的血肉而成的。所以他說，在未來應該是，“詩的生命與力量在于詩從自身出發，從宗教那里撕得一塊，然後回到自身，並且佔有這塊宗教。哲學也是同樣如此。”が

    既然古希臘的神話學是希臘精神世界的中心點，那麼，為何不可復興古希臘神話呢？這樣問題不就解決了嗎？不行。因為在歷史中出現的普遍**已經使這一企圖化為泡影。新神話學的概念的提出，是基于古代與現代趣味的巨大而又普遍的相悖這一前提的。席勒的《論素樸的詩和感傷的詩》就有如康德的兩大批判一樣，需要一個第三者去溝通。古代世界與新的世界的二元對立，古典的與浪漫的二元對立，是施勒格爾苦惱的緣由。

    與席勒認為古希臘精神是樸素的審美態度一樣，施勒格爾認為，古希臘的神話學是一種純樸自然的東西，它在一種循環的完滿性中構成了藝術的有機發展的整體循環，而不像現代的東西總處于一個無終止的進程之中。就拿古希臘的教育來說，き就完全是自然的，而不像現代那樣是人為的。整個古代教育的核心點就是神話，其基本法則是生命的法則——誕生、青春、衰老、死亡。現代的人為教育則是知性、發現力（Erfindungshraft），是可能性、邏輯推導。再也沒有像希臘神話學那樣古樸的神話學了，那是生命的神諭，歡樂的魔術。希臘人那種神化式的生命直觀以一種極為自然的方式從人的神話般的構成力量中萌生發育。這與新神話學要反過來憑借哲學和詩來提高人性是不同的。

    但既然現代人已失去了宗教感，失去了精神上的安全感，迷失了自己的中心點，那麼，人的唯一出路也只有在自身中去尋找他的中心。因此，現代人不得不從詩、哲學和科學中去尋得幫助，它們究竟是人自己創造出來的。正是在新的詩、哲學和科學中，才為人們提供了可以由此出發去創造屬于自己的宗教，屬于自己的神話學的那種要素。日耳曼精神對神話的渴念不是靠再去呼喚條頓神話學或返回到構想力的素樸之源來滿足，而是通過一種更高的自我意識到的，創造的，通過反思的哲學化神話來滿足。人應該完全靠自己的力量和自由來進行一場革命，最關緊要的就是人要擠出自己的全力去尋找到自己的中心。人要麼就是毀滅自己，要麼就是自我更新，沒有第三條路。自我更新也就是時代的更新。這一思路與席勒提出的社會革命要以人類教育完善自身的審美革命的思路在實質上是一致的，只不過施勒格爾最終是走向宗教，希望一個新的宗教的出現，席勒是走向審美游戲。但我們不應該忘記的是，在浪漫派美學那里，宗教與審美在很大程度上是一致的。

    從這一點來看，新神話學就是要試圖建立一種人類向自我意識邁進的泛神論。人將在消除了任何超驗的形式和外在世界的證明之後，在自己身上找到中心點。施勒格爾與萊辛一樣，認為在舊約時期，人們行善是為了逃避懲罰，新約時期則是為了報恩才行善。在這兩個時期過去之後，隨之應出現的是宗教的自我完成，人正是因此而成熟起來，能自己回答自己。這種宗教的上帝就是人、人性。哲學和詩就是人的最高的力量，教育就意味著人超越自己而向上升騰，其目標就是人性泛神論（Humanitatspantheismus）。

    在這種泛神化的神話中，除人這一概念而外，就是大地（Erde）的概念。施勒格爾認為，自然是人的一部分，是一部無限的游戲的音樂。只有人才能傾听這部音樂，因為大地作為宇宙詩人的一部分，作為宇宙詩人的創造精神的閃光，總是在人的心中才有生命的。反過來說，也只有當人們了解了大地的中心，人們才能認識自己。在大自然的王國，人也達到了自我認識的哲學力量，並且能在藝術中把那環繞在他四周的生活很美地塑造出來，“所有神聖的藝術的游戲就是對世界的無限的游戲的進一步摹仿，就是對永恆地自行構成的藝術作品的進一步摹仿”。ぎ

    施勒格爾的新神話學實際上不過是在一種神話學的外衣下描述的審美世界的出現，是人的自由世界的出現，一種新型的人的出現。他講，人類必須使自己高于自己，這乃是人類所特有的性格。這種新型的人既是超人，又是詩人，有如尼采的扎拉圖斯特拉く。施勒格爾堅信人可以成為上帝，上帝可以成為人，“只要人類確實曾經存在著，並且在變化，它也就確實是並且成為了一個個體，一個個人。在這偉大的人類的個人中，上帝成了人”。ぐ培養和發展人的個性將成為最高的使命。我們可以說，施勒格爾的新神話學就是一種審美的人本主義學說。人不僅應該成為人，而且應該成為詩人，作為高級種姓的詩人。只有詩人才能給這個世界創造出新的意義。

    謝林的神話學與施勒格爾的神話學有所不同。它處于一種為謝林所獨有的理論的框架之中。謝林在《先驗唯心論體系》一書的結尾處曾說，只有藝術才能把哲學家只會主觀表現的東西弄成客觀的，但這“必須期待哲學就像在科學的童年時期，從詩中誕生，從詩中得到滋養一樣，與所有那些通過哲學而臻于完善的科學一起，在它們完成以後，猶如百川江海，又流回它們曾經由之發源的詩的大海洋里”　。詩不但是原初的根基，也是歷史的歸宿，人的天命的去所。現代世界是一個科學的世界，但科學必須要復歸于詩的。但這種復歸又不能是直接的返回，它必須得有一個中間環節，這個中間環節就是神話。在謝林那里，神話遠遠不只是一種人類原初的藝術現象，或藝術地把握客觀外界的原初方式，更多的卻是人的存在本身的問題。在這一點上，他與施勒格爾是一致的。所以他說，新神話也就是一代新人的構想，新神話的出現只有寄希望于世界的未來命運和歷史進一步的發展進程。

    那麼，神話在謝林的哲學中，究竟扮演著一個什麼角色呢？這我們首先要弄明白，他的哲學體系的根本點是什麼。

    謝林的整個哲學體系都是從一種說不清楚的絕對同一體來設定的，他自己也說，這個絕對單純、絕對同一的東西是不能用描述的方法來理解或言傳的，也是絕不能用概念來理解或言傳的。對那個東西，人們只需設定它為體系的開端和終結就行了。不過，從他的後期哲學來看，我們可以確定，那絕對的東西就是上帝。整個世界都是由這個絕對的同一性、一種神秘的存在來設立的。在謝林的前期，他的問題是要從這一絕對的開端出發，去克服費希特的主觀唯心主義，確立自然的地位，把絕對作為存在論的最高的實體，統攝自然和人。但他的真正問題還不在于要解決自然界在一個絕對的體系中的地位問題，而是要解決如何把握住那個無意識的絕對同一體的問題；或者用他後期哲學的語言來說，就是感性個體（自我）與超驗本體（上帝）究竟會有一種什麼關系的問題。

    在謝林看來，絕對的同一體具有著絕對的超驗性，這種超驗性是不能加以絲毫損害的，它處于思維之外，不能用邏輯方法去接近。盡管理性思辨的內容本身已經進入了超驗性的範圍，但絕對的同一體對理性思辨來說仍然是不可思議的。對絕對的認識，或者說一種對實在的絕對知識，只有從絕對理性，從天啟出發，才是可能的。這就給處于時間的現實之中的個體帶來了困難，因為個體的天命無論如何要趨就于那超驗的絕對同一體，但又不能**它的超驗性。這樣一來，問題就集中突出在如何給個體的思議與絕對的不可思議之間找到一個中介，使時間中的個體既能把握到絕對那不可思議的存在，又確保了它的超驗性。

    與費希特的思路一樣，既然感性個體是由絕對同一體設定的，那它當然也就稟有一點絕對的精神。謝林強調的是，這種絕對的精神，不光人稟有，自然也稟有。“我們看見︰小鳥吐出聲聲哀戚之音的醉人的音樂遠勝過小鳥本身，技藝靈巧的小精靈不經訓練就建造出簡易的建築上的玩藝兒；但這一切全都伴隨有一種超強的精神，這精神已經在認識的那一道獨特的閃光中透露出來，只不過還絕對不像在人身上那樣有如噴薄而出的太陽。”　因此，感性個體要把握住絕對同一體不是不可能的，關鍵在用人的什麼力量去把握。理性的邏輯科學以及經驗的自然科學肯定是不可能把握到的，它們會損害絕對同一體的超驗性（實際上康德的《純粹理性批判》已經確證了這一點），那種絕對是超越一切差別的，它絕不可能是客觀性的東西，只是一個沒有主觀和客觀區別的渾然的自我。要把握到這一絕對同一體，就只有依靠同樣是沒有主觀和客觀區別的一種獨特的直觀能力。在謝林看來，這只能是審美的直觀。審美直觀雖然後于感性個體的力量，但它卻是理智的，而不是感性的，它把意識和無意識的成分統一于自身。因而，審美直觀成為理性的最高活動，這當然是在詩中體現出來的。但實際上，在謝林那里，這詩的東西就是理性的神話學的東西。因為神話的世界既不是知性的對象，也不是理性的對象，只有借助于想象才能去理解它，想象就是藝術中的理智的直觀。神話的世界就是一個想象的世界，神話不是別的，只是原型世界本身，只是對宇宙的最初的一般直觀，這種直觀才是接近無條件者、全體、絕對的唯一方式，通過它，思想才在自身之中消除了簡單的和客觀的超驗性，接著又確立起真正的客觀的超驗性。

    既然唯獨藝術才能把哲學家只會主觀表現的東西弄成客觀的，而藝術又是解決問題的最高手段，那麼，把主觀的超驗性變成客觀的，就是最高的任務了。這一任務正是由神話學來完成的。“藝術把理念作為實在的東西來直觀。這就是說，一旦理念被作為實在的東西來直觀時，理念就成了藝術的普遍絕對的材料，一切特殊的藝術作品作為完成的成品都是從這些材料中流溢出來的。這些實在的、活生生的、存在著的理念就是諸神；由此，在神話學中才有了更為實在的對理念的普遍象征或普遍描述。這第二個問題的解決就在于神話學的構成之中。事實上，任何神話中的諸神都不過是客觀的或實在地直觀到的哲學理念而已”。　這里所客觀化了的理念，就是絕對同一體與具體事物之間的必不可少的中間環節。

    無論施勒格爾的好，還是謝林也好，我們必須弄明白的一個關鍵點就是，神話學並不是作為一種藝術形式種類提出來的，而是作為人的存在方式提出來的。正因為如此，在現代科技社會中，仍然不斷有人提出神話學的問題，竭力想在這里面去尋回人為自身及其周圍世界揭示出意義的那樣一種存在方式。

    現代的神學解釋學就十分注意神話。在他們看來，神話就是一種特定的意義的揭示，它表明人總是想要有限地窮竭實在，敞明自身的意義。因此，它甚至可以說並不是嚴格意義上的符號形式，雖然它可以通過轉換變為一個符號，但它更主要地是通過內在感受來體驗到的。事物本來是什麼樣子，這完全無關緊要，重要的是要把它們納入與被體驗為超時間的神話相一致的範圍內，才可以與人的有意義的存在相一致。現代神學解釋學企圖以領會人自身，並通過對自身的領會去揭示世界意義的解釋學來取代神話。布爾特曼說，每一種解釋都把我們引出神話的領域。伊比林則講，解釋學必須成為解神話，因為一旦我們離開了神話思考，就會采用解釋學的方法。

    問題的核心就在于人要認識自己，尋找到自身的價值和意義，並通過一種特有的形式符號把這尋找到的意義固定下來，從而人自己為自己創造出一個現實的世界。

    符號論哲學家卡西爾極為重視神話的研究。在他看來，人的種種需要和目的形成了各種符號，重要的在于，符號並不是現實的一個表現，它就是現實本身。在符號中，主、客體就完全同一起來。就神話來說，重要的並不是神本身，而是神的名稱。缺少一個名稱（符號），人的感受和體驗就不可能被儲存和穩定下來。只有通過一個名稱所提供的住所，心理的力量才能轉變為一種類似實體的東西，才能積累成一種意義。神話才是語言的最初的屬人的功能。

    但由于科學思維的出現，由于邏輯和推論的發展，語言喪失了自己的感情內容。科學語言的發展過程就是一個剝奪的過程，語言淪為一副骨架了。但人總得揭示自己的個人生活，表達人的某些模糊的內在感受，表現人的內在生命。卡西爾希望通過詩來彌補神話的喪失。不過，卡西爾強調一種中間路線，要求詩的語言與科學的語言相互限制，相互補充。詩給予人以自己的內在生命的特殊知識，科學則給予人以外在生命的特殊知識，通過詩的語言來恢復情緒的內容和情緒的反應，就可以抵消科學的沖淡和抽象作用。

    卡西爾的學生朗格同樣認為，神話是人所獲得的普遍觀念的第一個體現。當推論的語言發展起來時，神話的概念就消退了，文明進入了一個唯理主義的階段。朗格希望將來再出現一種幻象境界，這就是一種新的神話學。在《哲學新解》中她講，音樂就是人的內在生命的神話，是一個年青的、有生命而又有意義的神話。

    新“神話”批評家切斯認為，神話是一個價值名辭。一首具有顫動活力的詩，是神話性的。神話至今沒有消失，只不過隱入詩中去了。詩中出現的許多原型表明，神話仍然為詩提供了在敵對的科學入侵時的一個不可侵犯的避難所。

    心理分析學家榮格指出，神話是人的有目的的內心生活的表現，神話所具有的功能還不僅僅是為了淨化，它也給予人知識。神話並不是非理智的行動，相反，它是一個有理智的合目的的安排。

    本世紀哲學、心理學、人類學、文學批評對神話的普遍關注已經表明，現代社會面臨一個新的技術時代的環境，不得不提出重新確立人的理性，重新認識自己的問題。“我們的生活的範圍越來越多地陷入了自動化程序的強迫形式之中，人的精神客觀化了，人已越來越認識不到自己，認識不到自己的精神本身了”。　如果僅僅依靠對技術的改造，與科學的結合，仍然難以解決一些人之為人的根本問題，即人的安身立命的價值和意義問題。神話本來就產生于人要求把浮現在自己面前的歷史現實上升為一種文化理念的需要，神話詩的目的就是人要為自己提供一個人可以在其中居住的有意義的環境，通過神話的創造，為人的生活設立一種價值觀念。從這個意義上來講，當我們面對自然和生活的技術化的不斷擴展，德國浪漫派美學提出的新神話學的設想，至少在理論上是可以考慮的，盡管我們並不一定要接受他們所提出的那一套新神話的理論。

    與浪漫派美學相關，施勒格爾在自己的神學中還提出了一個在今天看來值得注意的思想。這就是，他已提出了你——我關系的問題。早在一八一二年，施勒格爾就說，自在自為的理性至多只能帶來一個沒有生命的它，或者引出一個永恆地自我復返的我即我（IchbinIch）。它如果不依靠其它力量的幫助，絕對無法引出一個真實的你。然而，只有在一個最高的你之中，那僵死的它，那理性的必然的本質才能達到活的上帝的概念。但真實的你的設定，是需要以愛為前提的，而愛恰恰是與理性完全不同的東西，是比理性更為豐富的東西。因此，以愛為基礎來建立一種你——我關系，就是必要的了，只有這樣，那老是在自身打轉並把自己弄得暈頭轉向的我，才會在充溢著愛的你中與那令人敬畏的他（上帝）溝通起來。通過我與你、主體與客體之間的愛的關系，人才得到一種貼親的歸屬感。

    現代神學家、美學家馬丁•布伯進一步極為突出地把你——我關系問題提了出來。他認為，在現代社會中，為了免除那種孤獨生活借以威脅人的絕望情緒，就采取孤芳自賞的逃避方法，或完全投入到一個現代團體中去，以此來擺脫離群索居、孑然一身的命運，這兩種解決現代人的生存困境的方式，都帶有很大程度的自我欺騙性質。人類世界的特征，主要是在于在生存者與生存者之間突然出現了某種東西，而在自然界中找不到任何東西與它相似，這就是人與人之間應該有的真正的擁抱。　

    這里提出的問題僅僅是一個神學的問題嗎？固然，布伯也與施勒格爾一樣，想要通過你我關系引出一個上帝來。但這里使我們應注意到的卻是另一個與此有關的問題，即人的關系審美化的問題。隨著現代社會人與人之間關系的技術化、工具化、實用化，隨著人的孤獨感、無家感的增長，人與人之間的審美關系問題就突出出來。當現代社會的人們不再適應傳統的親親關系，你——我關系就顯得尤其重要。物質財富的增長，技術知識的積累並不能解決這一問題，因此，以人的審美生成為對象的美學就應該來關心這一問題。在主體的彼岸，客體的此岸，在我與你的接觸中，應該有一種審美的同一世界出現。布伯講，在昏暗的歌劇院里，兩個互不相識的听眾都抱著同樣真純的心情，傾听了莫扎特的樂曲，都有了同樣強烈的感受，于是在他們之間就建立起一種幾乎察覺不到但又基本上可以言說的關系。　你與我通過一個絕對的中介（第三者），以各自所稟有的愛的情感，共同步入一種兩顆心靈能在其中一起顫動的心境，這就是人的關系的詩化、審美化。

    因此，從你一我關系中所引出的一個第三者，不是上帝，不是絕對的實體化的理念，而是一種審美的同一心境。這種心境激勵兩顆心靈把各自的命運交給對方，把兩顆心連在一起，休戚相關，相依為命，從而獲得一種交溶感、歸屬感。如果說，我們能夠期待一種新的神話的出現，那麼，這種神話就應該是關于審美的同一心境的神話。或者可以說，審美的同一心境就是超時空、超邏輯的新神話。

    ぇ謝林︰《藝術哲學文選》，第98頁。

    え諾瓦利斯︰《斷片》，見海塞編《文藝理論讀本》，第62頁。

    ぉ尼采︰《悲劇的誕生》，見《文學論集》，第四輯，第254頁。

    お施勒格爾︰《思想集》，第81節，見《施勒格爾選集》二卷本，卷一，1980年德文版。

    か《施勒格爾全集》校訂本第二卷，1967年德文版，第259頁。

    が施勒格爾《思想集》第二節，見《施勒格爾選集》二卷本，卷一，1980年德文版。

    き順便提及，德國浪漫派美學是極為重視人的教育的。人培養自己，提升自己，使自己成為與上帝近似的存在，這是他們的一條重要信念。參閱鮑勒諾夫︰《德國浪漫派的教育學》，德文版。

    ぎ《施勒格爾全集》校訂本，第二卷，1967年德文版，第394頁。

    く施勒格爾對尼采的影響是很大的。可參閱伯勒︰《施勒格爾的與尼采》，見《尼采研究》，第八卷（1979年），德文版，第199頁。

    ぐ施勒格爾︰《思想集》，見《施勒格爾選集》二卷本，卷一，1980年德文版，第24節。

    　謝林︰《先驗唯心論體系》，中文版，第277頁。

    　謝林︰《藝術哲學文選》，第63頁。

    　謝林︰《藝術哲學文選》，第153－154頁。

    　加達默爾︰《科學時代中的理性》，1980年德文版，第25頁。

    　參閱馬丁•布伯的《人的問題》、《我與你》等著作。

    　參閱布伯︰《人的問題》，1961年德文版。

    只要良善、純真尚與人心同在，

    人便會欣喜地

    用神性度測自身。

    神莫測而不可知？

    神如蒼天彰明較著？

    我寧可信奉後者。

    神本是人之尺規。

    劬勞功烈，然而人詩意地

    棲居在大地上。

    荷爾德林

    高古的哲學詩人荷爾德林，是浪漫派的先驅。但為什麼我要把它放在最後來敘述？這首先當然是由于他早年憂郁成病，沒有更多地參予浪漫派運動。在當時和直到本世紀初，都不被人重視。但更重要的是，他更深刻地預感到現代人的處境和現代人應該趨往的未來，他剛步入中年，就患了精神病，這只能理解為他那顆高古的心靈絕對無法在一個失去了神性的世界中棲居的緣故。病魔反而保護他不受沉濁世態的浸漬，ぇ而潛心于自己的神靈之鄉。

    本世紀初，狄爾泰以及新浪漫派詩群（蓋奧爾格、里爾克、特拉克爾）重新發現了他。于是，他與陀斯妥耶夫斯基、克爾凱戈爾、尼采同被視為四顆耀眼的明星。狄爾泰說，荷爾德林有如人的尊嚴、人性的純粹與和諧的理想的化身。他對宇宙的美與和諧極富充滿詩意的激情，他那純潔的心靈奉獻給了萬物的神性根基。“他從不間斷熱情地傾听自己內心里和自然中那使他與神性的幽秘同在的聲音，神性的幽秘在萬物中沉睡，所以，他預先得知許多未來的可能性︰人類更高的形象、德國民族未來的英雄事業、生活的嶄新的美，即那在我們身上實現神的本性的意志的美，表達那難以言說地圍繞著我們的生命本身的永恆節律的詩。”え蓋奧爾格稱他為德國民族的“偉大預言家”，是未來一代詩人之父，是“語言的青春再生之力，因而也是心靈的青春再生之力”。詩人哲學家海德格爾更是一片傾心︰“荷爾德林的詩作受詩的天命的召喚身不由己地表達出詩的本質。對我們來說，荷爾德林是真資格意義上的詩人之詩人”。ぉ“我的思想和荷爾德林的詩處于一種非此不可的關系”。お

    哲學詩人荷爾德林究竟唱出了什麼？如此令人神往？

    首先，他懷著沉重的心情唱出的是，人離棄了神靈，離棄了那給人類行為以力量和高尚，給痛苦帶來歡樂，以默默柔情沉醉城市和家庭，以友誼溫暖同胞的神靈，離棄了充滿神性的自然。從此，人畏懼死亡，為維持牡蠣般的生活而甘受一切恥辱。在《萊茵頌》中，他唱出憂悒之歌︰

    ……阿爾卑斯山巒鬼斧神工，

    那是遠古傳說中天使的城寨，

    但何處是人類

    莫測高深的歸宿？

    人離開了神靈，就像離開了自己的家鄉，陷入無家可歸的狀態；有如孩兒失去了母親，一個人失去了自己的家人、情人，失去了自己的戀人，那是一種何等令人若有所失的痛苦！“我像無家可歸的盲目的俄底甫斯，……而我的遭遇卻是多麼不同啊！這些人從古以來就是蠻子，在從事辛勤的勞動，科學，甚至有了宗教後變得格外野蠻，他們不可能感到神性的感情，由于腐入骨髓也享受不到優美女神的禮物……”か他深深感到，在德國，只看得見手藝人、思想家、教士，卻看不見人。每一個個體被困窘在一種專業範圍內，而在這個範圍內根本不能叫靈魂生存。“在這個民族里，沒有任何神聖的東西是不被褻瀆的，不被貶為可憐的隨隨便便使用的東西的”。が現代人的無家可歸感，就是由于技術把人從大地分離開，把神性感逐出了人的心房，冷冰冰的金屬環境取代了天地人神的四重結構的天地。“要是有誰看到你們的詩人，看到你們的藝術家以及所有那些還在尊重神靈、喜愛和保育美好事物的人，就會傷心。這些好人們！他們生活在這個世界上，就像是異鄉人在自己的家里一樣，……。き

    無家可歸感正是本世紀西方社會中那些追求價值生活的人們的普遍感覺，並成為普遍吟唱的主題。在一百年前，荷爾德林就預感到了這一災難會出現。所以，在《徐培里昂》中，他幾乎是在吁請︰從搖籃時代起就不要去干擾人吧！不要把人從他的本質的緊密的蓓蕾中驅趕出來吧！不要把他從童年的小屋里驅趕出來吧！讓人知道得晚一些，在他之外還存在一些其他的東西，其他的人。因為只有這樣，他才會成為人。人一旦成其為人，也就是神。而他一旦成了神，他就是美的。然而，人靈已在人世的匆忙中岌岌可危了！

    實際上，荷爾德林所敏感地覺察到的，正是隨著資本主義工業文明的不斷擴展而帶來的人的靈性的喪失。技術、功利、實用把人引離故土，上天入地，冥思被遺棄了。內在靈性的喪失使人不再能感受到給人以慈愛的神靈。在荷爾德林那里，以古希臘的神性精神的語言所表達出來的，是一種新的歷史的普遍**的出現，即人與自己的創造物的**，入的價值生存與技術文明的**。人通過百般努力所創構出來的東西，卻是與人自身的神性本質相異的東西。

    固然，早在席勒就已經提出在今天被稱為異化的現象了。他的《美育書簡》中對人變成機器零件的分析，是很有預見性的。荷爾德林的預感更深一層的意義在于，他預感到，技術功利的擴展，將會抽掉整個人的生存的根基，人賴以安身生命的精神根據，人不但會成為無家可歸的浪子，流落異鄉，而且會因為精神上的虛無而結束自己。本世紀許多著名作家和詩人的自殺，就是一個絕對的證明。各種政治、經濟危機的頻繁出現，還只是一種外部現象；失落自我，沒有歸屬，空虛孤獨，才是更為根本的。到本世紀，經驗與超驗、現實與理想、自由與必然、存在與思維的兩重對立的矛盾，都集中到人的價值生存與技術文明的兩重對立這一矛盾上來了，它成了現代浪漫美學思考同一性問題的新的歷史出發點。

    由于荷爾德林過早地對這種因新的普遍**帶來的人的無家可歸的苦境有所感悟，因此，作為一位詩人，他極其孤獨。他多麼盼望能早日重返與神靈同在的故鄉。在《致流浪者》中，他唱道︰

    我寂然一身，但祖國之父，

    你就在我頭上，超然于雲霧之端！

    呵，萬能的蒼穹！

    還有你們，大地與光明！

    你們三位一體，永恆無極，

    宰割萬物，施與慈愛。

    那把我緊系于你們的絲帶永不斷裂。

    我自你們溢出，

    追隨你們而浪跡他鄉，

    現在，我已飽閱人生，

    又與你們，與歡樂的神明同返故國。

    荷爾德林早年醉心于康德哲學和古希臘哲學（柏拉圖主義）。他在致黑格爾的信中說︰“康德和希臘是我唯一的功課。我的目的主要在于弄通批判哲學中的美學部分。”ぎ他企求著一種帶有詩意色彩的千年太平的社會理想，認為人必須是自由的，這應是一條準則，為了達到這一點，就要重建上帝和人的原始統一。與席勒一樣，他充分認識到，不僅是專制權力的外部**，而且主要是人自己的精神和心靈的不自由使自我意識的和能動的革命熱望不可能實現。く因此，重要的在于確立人類本性中的神，上帝的兒子與人類的兒子的同一，確立美的愛，沒有這美的愛，國家和個人都只是沒有精神的骨架。他在《徐培里昂》一書中所推崇的希臘人性，就是這種尊重神靈的美的愛。

    在早年，他還提出，理性不是最高的原則，高于知性和理性的，是“生命”的認識完成過程，是主體和客體的統一，是“存在”。這一存在不是被思維或從概念上被認識到，而是被確信。在《徐培里昂》中，他講，理性是人性的藩籬，只有美學、美的經驗和愛的宗教，方能使人達到無對待的統一。即使自然界和諸神也被迫屈從于命運，屈從于歷史，美的東西也面對它的命運，神性的東西也不得不屈從，但他認為，這只表明人必須離開理想的自然狀，否則就不可能有文化生活；而且，更重要的是，人只有被迫離家流浪，漂泊異鄉，飽嘗浪子的艱辛和

    離家的苦澀，才能認識到自己的故鄉。正如海德格爾後來所體會到的︰“惟有這樣的人方可還鄉，他早已而且許久以來一直在他鄉流浪，倍嘗漫游的艱辛，現在又歸根返本。因為他在異地已經領悟到求索之物的本性，因而還鄉時得以有足夠豐富的閱歷。”ぐ

    因此，荷爾德林在預感到人的不可逃避的無家可歸之境的同時，也預感到人類必將重返故里，重返童貞。他在《帕特莫斯》中吟唱道︰

    神近在咫尺，又難以企及。

    當使者過于雄渾，

    危機反倒潛伏。

    ……

    既然時間之峰厭倦了相隔天涯的山巒，

    密集聚居，相偎相依，

    那麼，聖潔浩瀚的水波，

    請賜我們以雙翼，讓我們滿懷赤誠衷情，

    返回故里。

    “還鄉”成為荷爾德林晚年思考的一個重要命題。還鄉就是返回人詩意地棲居的處所，返回與神靈親近的近旁，享受那由于偎伴神靈而激起的無盡的歡樂。這就是詩化，就是詩意的人生。

    根據這一理論，真正的詩人，應該是在神性離去之時，在漫無邊際的黑夜中，在眾人冥冥于追名逐利、貪娛求樂之時，踏遍異國的大地，去追尋神靈隱去的路徑，追尋人失掉的靈性。這正是貧乏時代（喪失人靈，神靈隱遁的時代）中詩人的天命。他必然在神聖的名字無處可覓時，擔當莫大的憂心，給人間引入一線詩意的青光。在《盲歌手》一詩中，他唱道︰

    追隨他，我的豎琴！

    宛如溪澗眷戀江河，

    我的歌與他生死相依，

    緊隨他沉思的足跡，

    在這漂泊的路途，

    ……

    這里的豎琴，就是指詩。詩不是一種工具，不是神的傳聲筒，也不是枯乏的理論加以技術分析的對象，詩應是人的本性。詩人才是人類的榜樣，做人的楷模。他必須無畏地佇立在神的面前，孤獨一身，不管他願意與否，他的靈魂都必須時時承受沉重的愁緒，但他的純真，他的摯愛，他的溫情，使他無需武器，無需巧智，卻能向塵世中的他人發出充滿隱秘的召喚，要他們傾听詩的傾訴，使他們開天闢地第一次洞悉故鄉的真諦。詩人喚醒人們去沉思，沉思那若即若離的接近中的奧秘。詩人激發人們去溫愛，溫愛那矜持溫柔的人靈。詩人最親近的親人“只是那些雖然遠離故土，卻一直凝視、眷戀、光耀自己的故鄉的游子，是那些為了尋求那自我隱匿的發現而獻身，乃至無私地犧牲、奉獻自己生命的故鄉的兒子。他們執著的犧牲向故鄉的親人們發出了詩意的呼喚。”　只有那為人類的苦難主動擔當痛苦的人，就像安徒生筆下那些隱忍著不能言說痛苦、不能表白情思而又堅持把默默溫情奉獻出去的少女（《海的女兒》、《天國花園》），才能成為真正加詩人。

    哲學詩人荷爾德杯預感到︰

    你夢寐以求的已經臨近，

    它正前來將你迎候。

    ぇ據當代著名心理學家馬斯洛的說法，精神病（這當然是指文化型精神病，而不是器質性精神病）往往表明一個人堅持自己的生活態度，不與腐俗現實合流，因而這種人才是真正的正常的人．參閱馬斯洛︰《走向存在的心理學》，1968年英文版序言。

    え狄爾泰︰《體驗與詩》，1926年德文版，第350頁。

    ぉ海德格爾︰《對荷爾德林的詩的解釋》，1951年德文版，第31頁。

    お海德格爾︰《只還有一個上帝能救度我們》，見《外國哲學資料》，第五輯，第183頁。

    かがき《荷爾德林讀本》，1954年德文版，第283、284、285頁。

    ぎ見《黑格爾通信百封》，中文版，第2頁。

    く參閱雅默︰《黑格爾與荷爾德林》，見《哲學研究》，1983年第六期，第40頁．

    ぐ海德格爾︰《對荷爾德林的詩的解釋》，第89頁。

    　海德格爾︰《對荷爾德林的詩的解釋》，第109頁。

    淡柔情于俗內，負雅志于高雲，

    悲晨曦之易夕，感人生之長勤，

    同一盡于百年，何歡寡而愁殷。

    陶淵明︰《閑情賦》

    德國浪漫派美學的反思的出發點，是要想拯救生活的詩，要把整個世界浪漫化，為人的在世界中的有限生存提供一個富有意義的環境。從而，在面臨一系列理論上的普遍**時，他們所著眼的重點，就不是黑格爾所突出的思維和存在的矛盾，而是有限與無限的矛盾了。感性個體的有限生命如何才能把握住永恆的生命意義的問題上升到首要地位，並成為一條明線貫穿現代浪漫美學、浪漫哲學的始終。

    隨著現代自然科學的發展，隨著現代物理學的突飛猛進，以及科學哲學的興起，自然的存在論問題及實在論問題，基本上已經得到了妥善的解決。馬克思主義哲學的誕生，則徹底解決了社會存在論的問題。可以說，思維與存在的關系問題，在本世紀雖然不能說已經完全解決，至少已有了很好的解決基礎。在這方面，分析哲學對形而上學的語言的清洗，也起了相當的作用。

    但是，思維與存在的關系問題的解決，還不能代替有限與無限的關系問題。相反，隨著工業、技術文明的發展，有限與無限的關系問題反而更為突出。個體投入到工藝革命的進程之中去，對象化世界不斷紛呈，的確充分確證了人的認識、把握、改造自然的能力和主體能動性，但這是否就證明了人的完滿性，或者說，人們是否就可以為此樂而忘憂了呢？

    西方現代作家首先證明了，現代人在把握和改造自然的能力增強的同時，把握自我的能力卻急遽衰弱。西方現代作家面臨一個普遍技術化的世界，深深感到人的自我失去了實在性。他們為人的意識的**日益加深而感到極大的苦惱。感性個體如今生活在一個與他自己認為格格不久的宇宙之中。他退縮到自我的堡壘中去，卻發現自己並不了解自己，然而，自古以來，人之為人的意義就在于要了解自己。沒有這種自我領會的啟發，人就無法心安理得地生活下去。

    西方現代作家沉緬于我的內心獨白之中，但是，這個“我”在很大程度上只是一種語法虛構，一種語義上的幻影。真實的“我”卻被綁在時間的轉輪上，馳向死亡之鄉。他把握不到肯定的東西，把握不到那種直接出于自我來設定的生存的信念。于是，時間中的自我拚命掙扎，企圖通過瞬息的生存價值的創造，通過一種剎那的對真諦的領悟，來否棄時間。德國浪漫派美學所關心的中心問題重又變得急迫起來。

    有限與無限的關系問題，其核心點就是時間。人作為感性個體，正是由于感到時間的驅迫，生命的短暫，才拚命地追求價值生成。但這里的時間問題顯然並不是一個實在論上的問題或存在論上的問題，而是一個價值論或生存論上的問題。因而就自然生命來說，人是絕對無法否棄時間的。正如席勒所講的，時間就是人的生存的狀態性，時間一但否棄，人自身的存在也就被否棄了。死是實在性的。而來世的概念在過去往往從實在論的角度來解釋（各種宗教），顯然是極為虛妄的。

    因此，關鍵問題在于如何理解時間，如何把握時間，如何詩化時間。時間既然是人的生存的狀態性，詩化時間，也就是詩化人生。喬依斯、普魯斯特、蒲寧打破外在時間，創造出一種內在時間，在一種迷離、恍惚、模糊的瞬間感受中去把握人生的價值和永恆的意義。他們與本世紀那些從哲學上去思考時間問題的哲人們在氣質上是相通的。

    在本世紀初，時間問題在哲學上已經異常突出。狄爾泰對時間的看法，胡塞爾的《內在時間意識的現象學》以及海德格爾的《存在與時間》等，引出了一系列探討時間的哲學和美學的思考。明考斯基的《體驗過的時間》（1933年）、斯太格的《時間是詩人的想象力》（1939年），賓斯萬格爾的《人的存在的基本形式和認識》（1942年），普萊的《關于人的時間的研究》（1949年）等大部頭著作，充分證明了這一點。

    浪漫哲學對時間的思考當然不是認識論意義上的，也就是說，不是研究客觀時間與主體的關系。康德極為重視時間，並把它設定為內感覺。但康德是把時間放在第一批判中來考察的。時間作為內感覺在感性直觀和知性範疇的構架中起著極為重要的作用。它是主體感知、把握經驗實在的先驗方式，是要解決經驗為何具有普遍必然的客觀有效性的問題。因此，他把時間與運動和變化聯系起來，盡管它的特質是感知主體自身內部狀態的形式，但最終歸屬于先天綜合判斷如何可能的問題。在康德那里，時間始終是一個科學問題，只有在時間中才能設定事物的延續、相繼與並存，主體也只有在時間中才能認識客體，時間出于主觀的形式，但總得要有感性質料為內容。

    在席勒那里，時間的概念就已經超出了認識論的範圍，進入了價值論的論域，在《論崇高》中，他把時間看作是一種無聲無息而又無情地在起作用的生存的根本設定。諾瓦利斯、施勒格爾、謝林不但順著這條思路走下去，更重要的在于，他們把有限生命的超時間問題與詩結合起來了。諾瓦利斯說，詩就是要打破過去、現在、未來的客觀性劃分，創造出一個夢幻般的詩意世界。在詩的世界之中，過去和未來就作為回憶和預感而進入了當下的生存之中。現在、過去、未來之間是不存在差別的。施勒格爾認為︰“從嚴格的哲學意義上說，永恆不是空無所有，不是時間的徒然否定，而是時間的全部的、未分割的整體，在整體中，所有時間的因素並不是被撕得粉碎，而是被親密地揉合起來，于是就有這麼一種情況︰過去的愛，在一個永在的回溯所形成的永不消失的真實中，重新開花，而現在的生命也就挾有未來希望和踵事增華的幼芽了。”ぇ詩就是它的保障。謝林講，藝術就是要在一剎那之中來表現本質，就是要勾銷時間，使純存在顯現出來。

    但真正在哲學上充分而有力地從價值論上把時間問題確立下來的，卻是上面提到的幾位現代德國哲人。狄爾泰認為，他的哲學的中心目標是要獲得人的世界和社會——歷史現實的知識，是要解決價值論的問題，而不是要獲得關于實在的知識（詳見第三章），因此，他探討的時間概念，就不是與自然實在相關的時間，而是與人的生命及其價值相關的時間，是主體對時間的體驗。時間不是一個可以分割測定的鐘表式的時間，而只是一個不停的流。現在不是延展著的一瞬，而是恆長之流的小小的結構化的部分，在其中，人的瞬間體驗總是由對過去的回憶和對未來的期待所充實。所以，生活的每一瞬間都依其在短瞬的連續中的地位而具有特殊的意義。短暫結構與生活範疇的這一關聯使人成為歷史的存在。人意識到自己的生活是歷史，這使人能領會一般的歷史，並為之作出貢獻。

    胡塞爾在《內在時間意識的現象學》中講，從價值論角度來看，時間是沒有具體的現實性的。只有當主體在意向著、直觀著的時候，時間才成為現實性的。所以，重要的不是時間的現實性刻度，而是被主體體驗著的時間，是意向活動中的時間體驗。離開了人的體驗，單純談物的世界的時間，談實在之物的時間結構是毫無意義的。

    海德格爾在《存在與時間》中，把時間提升到一個非同小可的地位。時間性是人的生存、人的在世界之中先驗結構，是人的生存的種種狀態的地平線。“時間性使存在、實際狀態與沉淪之統一成為可能，並即如此原始地建立煩的結構之全局，煩之諸環節不是靠任何積累拼湊起來的，正如時間性自己本身不是由將來、曾在與現在‘隨著時間之流’才組成的一樣……時間性的這些可能方式使親在的方式之形形色色成為可能，尤其是使本真的與非本真的存在之基本可能性成為可能。”え

    海德格爾的見解有兩個突出的地方，其一是強調時間的有限性，也即是強調個人生命的有限性，個人時間體驗的有限性。感性個體是有終地存在著的，感性個體的終止也就是時間的終止，沒有外在于人的永恆的客觀時間。（這種說法在認識論來看是極為荒謬的，但從生存論來看，則是可以成立的。）其二，時間的有限性（有終止）就把感性個體的將來提早暴露出來。人不是到了將來才意識到將來，而是在很早的過去就意識到將來，因為將來即意味著生命的有終，所以，應該說，人最先是在將來中存在的。于是，海德格爾與狄爾泰強調現在不同，他十分強調將來的意義以及在整個有限時間中的統攝作用。人必須事先從將來來設定自己，人對過去的體驗，只能被看作是從將來投射出來的現象。人是被將來領著走的。但實際上，海德格爾與狄爾泰的見解在用意上還是一致的，這就是要促使感性的有限生命努力把握住有限時間，去創造、充實有限人生的價值和意義。

    要確定時間在人的價值生存上的意義應該是不那麼困難的，這幾乎可以說是一個常識性的問題。更為重要、也更為困難的在于，有限個體如何才能超越時間的規定，使自己獲得一種永恆性的價值。既然人的生存性就是時間性，那麼，要超時間就必然要求人的生存有一種獨特的體認自己生存性的認識能力。在德國浪漫派美學看來，這種體認能力就是理智的直觀。

    康德在第一批判中從認識論立場大量討論了感性直觀的問題。他認為，感性直觀以及知性構架只適用于經驗的構造，要通過它們去把握本體是不可能的，那需要一種理智的直觀。但從認識論上講，這種直觀又是非人所能具有的。它只有從“靈知世界”、“超感性的機體”等意義上才是可以設想的。但這顯然已超出了認識論的範圍。從認識論的立場來討論理智直觀，當然是不可思議的。康德的意圖是要限制並阻止用科學認識的方法，用認識經驗實在的官能去把握超驗的理念。在他看來，人只進行過感性直觀，卻沒有進行過理智直觀，當感性直觀僅僅達到現象時，理智直觀就向物自體推移。感性直觀作為經驗認識的實現，與範疇同格，只能產生關于實在對象的知識，而超驗的理念則要求理智直觀來完成。但人總是要把理智直觀與知性拉在一起，所以，人不能認識超驗的東西，不然就會導致二律背反。實際上，康德的做法已經暗含著要把理智的直觀從認識論中解救出來的意圖。

    在康德以後，黑格爾把作為理性的理智直觀設定為獨立的認識論和本體論意義的活動，把它上升為一種具有存在論意義的辯證運動，使它成為解決思維與存在的對立的絕對中介。這實際上已經取消了理智直觀，因為它不再具有一種認識官能的性質。在黑格爾之前，費希特還仍然把理智直觀與自我聯系在一起，把它設定為把握自我意識或保證自我本身的一種手段。與此相關，費希特所強調的是人的創造性的構想力；在謝林那里，就進一步發展了與黑格爾式的湮沒理智直觀完全不同的作法，這就是始終把理智直觀作為解決有限與無限的對立的中介，從一開始，謝林的理智直觀就是直接指向無限的絕對。他與費希特一樣，都認為人是有直接把握本體的能力的。謝林講，在理智直觀中，時間和綿延對個體來說都消失了。不是個體在時間之中，而是時間或者說純粹的絕對的永恆在個體之中。因為在一切人中都有一種內在的奧秘神奇的功能，能使個體超逾出心底瞬息萬變的境界．進入那排除了一切偶然外來的東西的自我之中，從而開始考察在個體之中那不變形式下的永恆。理智的直觀就是要把握住絕對的同一體，把握住無限。而最高的理智直觀就是審美直觀，審美直觀是客觀化了的理智直觀，是通過藝術品再現出來了的理智直觀。

    在這里，問題的關鍵在于，理智直觀不是解決思維與存在的關系的中介，否則，要麼就會像康德講的那樣必然要陷入虛妄，要麼就會像黑格爾那樣被變相地取消。理智直觀只是解決有限與無限的關系的中介，是個體把握永恆價值的中介。它不屬于認識論範圍。但這種區分在謝林那里是不甚明晰的，甚至在叔本華那里也不是十分明晰的（詳見第二章）。因為謝林的前提有自然哲學的問題，有主體和客體的關系問題。盡管謝林強調了審美直觀為最高的直觀，詩才是最高的感覺能力，但他的意識與無意識的綜合，就使他最終陷入了認識論的範圍。他所否定的僅僅是邏輯方式而已。

    在這一問題上，施勒格爾要高明得多。他把把握無限（上帝）的能力——審美直觀解釋為從情感上把握到永恆的意義的能力。在他看來，審美意識作為一種直觀，就是一種拯救的魔化體驗。所謂美不過就是客觀化了的精神意義，美只能出自觀照者的內心，它只能是由情感所激起的直觀的內容。這樣一來，所謂理智的直觀（在浪漫美學那里，它往往就是審美直觀）才真正擺脫了認識論，確保了自己價值論的純潔性。

    在德國古典哲學那里，由于認識論、存在論、價值論經常是混淆在一起的，理智的直觀就很難從認識論、存在論中擺脫出來，因此，直到叔本華在從認識論到價值論的轉變，從存在論到生存論的轉變上大大推進了一步之後，理智的直觀（審美直觀）的意義才開始比較明晰起來。但最終的確立還要等待狄爾泰的世界觀的概念的提出。

    理智的直觀實際上不過是有限生命把握自己生命的價值的體認方式，它要獲得的不是關于外部實在的知識，而是關于自己的創造生命的生存意義的知識，是確立對一種人生意義的必然信念的體認能力。理智的直觀在中國古代哲學中是比較突出的。這主要因為中國哲學更多地是從價值論、倫理學出發來討論問題的。如儒家所說的“圓照”、“圓神”，通過發明本心仁體而常潤常照，遍潤一切而無遺，圓照一切而無外。這種圓照的體認不是要在一種主客體的對立模式中去認識、分析一個對象，而是朗現無對待的心體的圓照和遍潤。張載所謂，“見聞之知，為物交而知，非德性所知；德性所知，不萌于見聞。”ぉ通過這種發明道德之心的直觀，使有限個體（人）與無限絕對（大）合而為一，因為天德良知即是未分割的統一。那種內啟本心位體的誠明、明覺、良知的功夫，虛明照鑒的功夫，就是理智的直觀。如今人牟宗三所言，中國古代儒家的理智的直觀就是本心仁體的創造。

    在道家那里，則更是要否棄那種獲得經驗知識的認識，因為那樣一來只會引起生存的悖論，“吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆已。”お因此，應該杜絕名器和賢智之知，轉向內歸的理智的直觀，這就是無知、無為。依靠無知無為否棄外取追逐而返歸于內心，啟明道心的寂照，從而達到不戀于奔命而灑然自適自在的自由之境，超越一切對待，升入無我之境。佛學的路數也大致如此，首先要破除起執的認知，引發現空而不起執的般若立智（理智的直觀），《般若經》所謂“孑無所住而生其心”，從而在緣起法中直觀實相，把握絕對本體。

    但中國傳統哲學中的理智的直觀仍然有陷入存在論的潛在危險。在儒家，就是企圖通過理智的直觀把仁心上升為與天地萬物為一體，把仁心客觀實在論的確立為萬物之體，甚至要引發宇宙秩序。在道家，則是要通過體無來使感性個體歸于自然實在。無知而無不知，仍然是一種知。要想在自然實在、宇宙秩序那里去獲得永恆的、超時間的價值，實際上都是不牢靠的。況且，把體性仁心設定為本體論的實在之源，涵蓋干坤，一草一木，一切實在都由它所創生，又必然會陷入認識論上的謬誤。在這兩種情形下，客觀時間都是無法排除的。

    理智的直觀的對象只應是同一心境，它的客觀化的顯現只是詩的世界。正是在這一意義上，可以說，最高的理智直觀即是審美直觀。審美直觀超功利，它首先排除的是一切經驗的、世俗的考慮，不為經驗現實所左右；審美直觀超邏輯，它不是要通過工具理性的分析測度去認識客觀實在，而是要返回內心，追尋詩意化的心境；審美直觀超時空，它阻斷、中止了以客觀時空的尺量去體認社會——歷史現實，而是根據自我內心所體驗過的內在時間重組重構出一個新的時空（心境）；審美直觀超生死，因為，通過審美直觀所把握到的同一心境才真正把感性個體引出了有限性的規定。屈原作為感性血肉的存在並不是永恆的，但他的詩所顯現出來的他所把握到的心境是永恆的，是絕對的價值和意義。甦格拉底作為個體的存在不是永恆的，但他的詩一般的對話所顯現出來的他所追求到的心境，是永恆的，是絕對的價值和意義。我們現代人懷念和追思的，與其說是其本人，不如說是他們所直觀把握到的心境。心境才具有永恆的超時間（代）的價值。感性個體只有通過理智的直觀把握到同一心境，才算獲得了超越有限性的中介。

    所謂同一心境，指的就是主體在追求生命的價值超越的過程中，以理智的直觀（審美直觀）的方式去把握其觀照對象（或抽象的理念、或人際關系、或自然天地）時，在主體的心意狀態中所呈現出來的直觀主體與直觀對象的交溶統一的境界。克爾凱戈爾對戰栗、絕望、獻身的思考，是同一心境；相愛的兩顆心靈在同一種情緒狀態中顫動，是同一心境；“悠然見南山”、”清泉石上流”的韻味是同一心境。同一心境很近似于馬斯洛所說的高峰體驗。絕不能把它轉化為一種實體性的東西。

    同一心境又並不是純粹心急性的，非現實性的。相反，它是純粹的給予性，給出了一個全新的超驗世界。它也有自己的實在性，這就是詩的語言。真正的詩就是同一心境的客觀顯現。這是一個絕對超時間的永恆世界，人生價值的寄托之所。只有在那里，時間才被取消了，剎那凝化為永恆。所以，可以說，審美直觀也就是詩化的思。

    既然理智直觀不關涉實在，只關涉絕對的價值，這一人的體認功能的根據就不是邏輯，不是工具理性，而是像施勒格爾所講的，是由愛的感情所激發的直觀。理智直觀的活動不是一件思維的事，而是以充滿愛的熱情介入的事。理智直觀必然浸透在感性個體的遭遇、命運和思慕之中，在有限人生的孤苦、憂心、思慮、絕望的沉淪中，自持溫柔，賦志高雲，追思那詩意的同一心境。一旦把握著了這同一心境，那操持百業的人生，那同一盡千五年的有限，那歡寡而愁殷的悲哀，就都統統被超越了。“朝聞道，夕死可矣”，這“道”只是同一心境，而不是存在論上的實在。

    ぇ施勒格爾︰《文學史講演》，見《西方文論選》下卷，第327頁。

    え海德格爾︰《存在與時間》，第65節，《時間性即煩之本體論的意義》。

    ぉ《張載集》，《大心篇》，1978年中華書局版，第25頁。

    お《莊子•養生主》。