作者：刘小枫
德国浪漫派的诗哲们面临着自己的前辈所摊开来的一系列普遍**，心情自然是十分沉重的。但他们觉得克服这种**并不是没有希望。他们以为，诗提供了拯救普遍**这一历史厄运的可能，而且只有诗（因为在很大程度上他们把宗教也看作是诗，而哲学不过是诗的基础或伴侣），才能担当起使普遍**的对立和差异趋同的使命。
早期浪漫派首先提出了人生向诗转化的学说，希望在诗的国度里消除束缚、庸俗和一切对立，达到绝对自由，从而在由诗的想象、激情、爱、幻想给有限的生命带来的出神状态中，把握住超时间的永恒。诗，在他们那里，是理想的天国，它具有超验性的自由，能使充满重重矛盾和对立的现实生活化为一种梦幻式的永远使自由得到保证的生活。我把这概括为诗的本体论。因为，明显地，他们把诗变成了一种实在，一种真正应该设定的实在，或者说，是真正的实在，“诗是真正绝对的实在”（诺瓦利斯），“没有诗，就没有实在”（Nopoetry，noreality——施勒格尔）。这一本体论化了的诗的世界作为对现世生活的否定，能为终有一死的个体所切实把握，因而是有限个体的归依之地。人生应向诗转化，在那里才会获得普遍**的解决。“诗通过与整体的一种奇特的联系来高扬每一个别，如果说哲学通过自己的立法使理念的效能广被世界，那么同样，诗是开启哲学的钥匙，是哲学的目的和意义，因为诗建立起一个美的人世——世界的家庭——普遍的美的家园。”⑴
德国浪漫派的诗的本体论的内容十分丰富，它涉及到想象、幻想等感性的超越性官能，涉及到语言学、神话学、神学，涉及到比喻、反讽等审美的中介。我们将在下面分别加以考察。
⑴在德文中，“散文”一词也有庸俗、枯燥之意，故德国浪漫派诗人常用“散文”喻庸俗。
⑵施勒格尔：《断片》，见《古典文艺理论译丛》，第二辑，弟53页。
⑶E·贝克：《铁甲中的天使》，1969年英文版，第134页。
⑷勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第二分册，《德国的浪漫派》，中文版，第37页。
⑸诺瓦利斯：《断片》，见海塞编：《文艺理论读本》，1976年德文版，第61页。
⑹施勒格尔：《雅典娜神庙断片》第238节，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。
⑺《德国唯心主义的最初的体系纲领》是罗森茨威格发现的被认为是出自黑格尔之手的哲学文献。哲学史家们公认它体现了谢林、荷尔德林和黑格尔三人的共同意图，但究竟是谁写的，难以断言．其中涉及美学的那一段，史家认为出自谢林之手，因为它提出了审美直观是理性的最高方式以及神话的意义，这与他后来的思想是一致的。
⑻谢林：《艺术哲学文选》，1982年德文版，第96页。
⑼谢林：《艺术哲学文选》，1982年德文版，第96页。
⑽据韦勒克的见解，施莱尔玛赫的美学的早期观点是与浪漫派一致的，这主要体现在他的《论宗教》这一着作中。他后期的美学讲演（他死后经人整理成书）放弃了艺术是通向绝对之路的浪漫派见解。因此，本书在论及他时，不涉及他的《美学讲演》。参阅韦勒克：《近代文学批评史第二卷：浪漫年代》，1976年英文版，第305页。
⑾《诺瓦利斯文选》第三卷，1960年德文版，第293页。
⑿《诺瓦利斯文选》第三卷，1960年德文版，第314页。
⒀参阅维塞尔：《马克思、浪漫的反讽和无产阶级——论马克思主义的神话诗的本源》，1979年英文版，第24页。
诗，是生活的外形．个体生活在
整体之中，整体生活在个体之中。通
过诗，最高的同情与活力，即有限与
无限的最紧密的统一，才得以形成。
诺瓦利斯：《断片》
诗的世界是作为一个与现实的庸俗的世界的对立而提出来的。席勒已经提出，我们的社会、政治、宗教和科学的现实情况都是散文气的，⑴这种散文气是现实关系的表现。因此，诗的精神要建立自己的世界，以免现实用它的污泥来溅人。在浪漫派诗哲看来，人绝对无法生活在日益狭隘的散文化环境中，在那里是没有自由可言的。所以他们反对任何向经验的现实社会趋同的企求。正如费希特反对康德企图以理性去统摄经验，向经验主义妥协，坚持要在经验之外去找规定全部经验的实体一样，浪漫派诗哲也以此理由反对歌德。
在歌德出版《威廉·麦斯特的学习年代》时，浪漫派是十分欢欣鼓舞的。诺瓦利斯甚至把歌德奉为“诗的精神在人间的化身”。可是，随着作品的发展，随着迷娘和竖琴老人等浪漫式的人物被更为现实的人物和更为平庸的事件夺去光彩，诺瓦利斯就指着歌德的鼻子，骂他是诗的事业的叛徒。诗怎么可以在平庸的日常的世界中兴旺发达呢？真正的诗所唯一承认的东西，是令人惊叹的东西，不可思议的东西，神秘的东西。
施勒格尔提出，诗的任务不在于维护自由的永恒权利，去反抗外部环境的暴虐，而在使人生成为诗，去反抗生活的散文。追求诗，就是追求自由，诗的国度本身就是自由的国度。
“浪漫主义的诗是包罗万象的进步的诗。它的使命不仅在于把一切独特的诗的样式重新合并在一起，使诗同哲学和雄辩术沟通起来。……它应当赋予诗以生命力和社会精神，赋予生命和社会以诗的性质。”⑵于是，所有诗的开端，就是要取消按照推理程序进行的理性的规则和方法，并且使人们再次投身到令人陶醉的幻想的迷乱状态中去，投身于人类本性的原始混沌中去。
显然，施勒格尔想要打破整个僵化的、机械化了的社会生活，打破工具性的思维方式，使人的精神状态有一种诗意的感觉。
引人注目的是，浪漫派诗哲这里所说的诗明显不是指单纯的诗的艺术作品，而是指作为理想的生活的世界。他们的出发点是：人面临着一个与他自身分离异在的世界（包括文化和自然），用形而上学的语言来说就是，人发现自己面临着一个不属于他的、与他对立的客观世界。所以，全部问题就在于如何使这个异在的、客观化的世界成为属人的世界，作为人的主体性的展现的世界，这也就是如何使世界诗意化的问题。因此，我们尤其应当注意，所谓诗的本体论，决不是一种单纯的艺术理论，不是像现代的现象学美学家茵加尔敦的艺术本体论那样，要解决艺术本身的存在结构和层次，而是要解决人生问题，甚至宇宙论伪问题。
人面临着一个客观世界，或者说，人生活在一个客观的、现实的世界之中，当然不应当只是像动物那样机械地顺应自然的因果律而生存，也不应当只是一味地盘剥和利用自然，把整个世界作为一个工厂，一个贸易所。人应该把自己的灵性彰显出来，使其广被世界，让整个生活世界罩上一个虔敬的、富有柔情的、充满韵味的光环。只有在这样的环境中，人才能居住下去。这一点大概是诗的本体论的现实根据。不管是浪漫派诗哲强调神话也好，还是后来海德格尔反复吟哦荷尔德林的名句“人诗意地栖居于这片大地”，以及马尔库寨提出要把现实生活艺术化也好，都是竭力想要使人摆脱那种没有情感的冷冰冰的金属环境。
既然这个世界没有意义，那么，就要创造出意义。人之为人，并不只是在于他能征服自然，而在于他能在自己的个人或社会生活中，构造出一个符号化的天地，正是这个符号化的世界提供了人所要寻找的意义。浪漫派甚至认为，它也提供了具有宇宙价值的意义。动物也能在某种程度上以自己的方式与自然作对，以自己的方式战胜自然。但动物永远不能创造出一个意义。创造意义意味着超逾自身的条件，把自身作为象征意指那具有永恒价值约东西。
当代着名哲学家E·贝克曾说：在人身上的那种要把世界诗化（toPoetizereality）的动机，“是我们有限生命的最大渴求，我们的一生都在追求着使自己的那种茫然失措和无能为力的情感沉浸到一种真实可靠的力量的自我超越之源中去”⑶。进入技术时代的人们仍然感到茫然失措，无能为力，这表明，单纯的技术文明并不能确证人的意义。所以，浪漫派诗哲的预见是带有根本性的。使人感到迷惑不解的倒是，工业化进程发展迟缓的德国竟在这方面出工业化发展较快的英、法更早、更深刻地敏感到这一问题。究竟是什么灵思、什么气质使德国人超然发悟，这很难回答。
我们只知道，浪漫派时代的德国十分贫穷、落后，整个民族都在封建专制的统治下喘息。但德国人没有像自己的邻国那样，马上急于去把社会工业化，或者去重建一个新的国家机构，而是转向一个超验的理想世界。德国资产阶级固然软弱，但软弱还不能完全解释一切。因为德国浪漫派哲人已经看到：法国人意志刚强又怎么样呢？到头来不又成了新的暴力、庸俗的奴隶吗？
德国人追求超验，追求诗、宗教、哲学，与他们对人类的境遇的反思自始就很审慎有关。不仅在哲学中寻求超验，在诗中也寻求超验，以此与现实对抗。熟悉当时情景的勃兰兑斯说：“诗与生活之间的关系这个大问题，对于它们深刻的不共戴天的矛盾的绝望，对于一种和解的不间断的追求——这就是从狂飙时期到浪漫主义结束时期的全部德国文学集团的秘密背景。”⑷诺瓦利斯说，既然时代是一个功利主义的时代，那么，在新的生活光临之前，必须先有一个诗的裁判日。理念生活和人的生活之间，存在着一条鸿沟，只有诗的彩虹和爱情才能在上面架起桥来。
从超验的原则来设定世界，可以说，就是诗意化世界的核心。我们不能以这个世界的眼光来看这个世界，而应从另一个世界的眼光来看这个世界；我们不能站在这个世界中来看这个世界，而应站在另一个更高的世界的角度来看这个世界。所谓浪漫化也就是指的这种超验原则，指以诗意的感觉来把握世界，而不是以功利主义的、世俗的感觉来把握世界。“这个世界必须浪漫化，这样，人们才能找到世界的本意。浪漫化不是别的，就是质的生成。低级的自我通过浪漫化与更高、更完美的自我同一起来。所以，我们自己就如像这样一个质的生成飞跃的序列。然而，浪漫化过程还是很不明晰的，在我看来，把普遍的东西赋予更高的意义，使落俗套的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限，这就是浪漫化”。⑸
以超验的原则把世界诗化、浪漫化，这最早是由柏拉图提供的。柏拉图在理想国中逐出了诗人，那是世俗意义的诗人。而他的理想国本身，却是以一种超验诗的方式来设立的，施勒格尔尤其喜欢这种超验诗的设想。在他看来，人类只有依靠诗人才作为完整的个性出现。诗人通过现在把过去和未来联结起来，从而，诗是至高无上的精神器官，整个外在的人类的生命力在这个器官中互相会合，内在的人类首先在这里表现出来。超验诗以自由的信念为出发点，它证明了人类精神强迫一切存在物接受它的法则。诗里发生的事，在现实里要么从来不发生，要么经常发生。否则这就不是真正的诗。人们不必一定要相信它现在的确存在。诗总是带有超验的、理想的性质，所以德国浪漫派诗哲们总把诗看作来自天国的女神。
关于超验诗，施勒格尔在《雅典娜神庙断片》中曾有过专门的论述：
有一种诗，它的全部内涵就是理想和现实的关系。这
种诗按照类似的哲学韵味的艺术语言，大概必须叫做超验
诗。它作为讽刺，从理想与现实的截然不同入手，作为哀
歌，飘游在二者之间，作为牧歌，以二者的绝对同一而结
束。……超验诗应当把现代诗里屡见不鲜的先验材料和预
习，与艺术反思和美的自我反映结合成一个诗的理论，讨
论诗的能力，并在这种诗的每一个描绘中同时也描绘自
己，无论在什么地方，都同时是诗和诗的诗。⑹
从另一个世界，另一个更高的、理想的、超验的世界来重新设定现实的世界，就是诗意化的本质。所谓超验诗，就是从超验的角度去诗化世界。
哲学家谢林也是从柏拉图的模式把诗尊为人类的世界之本原的。这在那着名的《德国唯心主义的最初的体系纲领》中表述得十分明确。
在此应该提到，当时的浪漫派美学，最初是分别地没有多少联系地发展起来的，只是在后来，他们之间才加强了联系。当施勒格尔迷醉于康德、席勒时，图宾根科学院的荷尔德林、谢林和黑格尔已在审美的柏拉图主义的指引下，炮制着一个命名为“德国唯心主义”的最初纲领。在这篇纲领中，涉及到美学的部分，也是纲领中的最主要的部分，被认为是出自谢林的手笔。⑺
谢林写道，所谓唯心主义的体系就是一种伦理学，而这种伦理学又只是所有理念的自足的体系。把伦理学变成一种本体论式的体系，恰是德国唯心主义的特点，在此我们不必深究。我们关心的是，谢林提出，在这所有理念中，美的理念是最高的、协调一切的。“美这个词是从更高一层的柏拉图意义上来说的。我坚信，理性的最高方式是审美的方式，它涵盖所有的理念。……哲学家必须像诗人那样具有更多的审美的力量。没有审美感的哲学家是掉书袋哲学家。精神的哲学就是审美的哲学。没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人，也根本无权充满人的精神去谈论历史。”⑻
于是，审美、诗，就成了设定这个世界的根据，或者说，审美的世界成为现实世界的样版。审美、诗被摆到最高的地方，具有一种统摄的作用。实际上，它的意思不过是，这个现实的世界的本质应该是诗意的，应该具有审美性质，这个世界的意义应该是诗一般的充满柔情，应该有想象的地盘，有审美的感觉。
但这个现实的世界诗意化、审美化，以一种审美超验的模式来设定世界的核心，是不是指把生活环境、工作场所按均衡、谐调的法则加以美化，是不是仅仅进行技术的人化改造就完了呢？远远不是。现实生活世界的中心是人，生活着的人，诗意化的世界，实质上应是诗意化的人；人的诗意化，世界才能最终审美化。这是工业技术再发达，也不一定能解决世界意义的问题的原因所在。浪漫派美学实质上尖锐地提出了这一问题，一个世界的审美转化（从无意义到有意义），只能以人本身的诗化为根据，而不能指望外在于人的实体或机构。因此，谢林说：“不管是在人类的开端还是在人类的目的地，诗都是人的女教师。”⑼
这样一来，把世界诗意化的超验原则，最终又落实到个体的人的自我身上来了。浪漫派神学家、美学家施莱尔玛赫⑽讲，人的精神应该有一种虔敬的沉迷状态，它是沟通有限自我与无限整体的酒神式的情感，是宇宙的意义的意识，是存在的诗的意识。也就是说，诗意化的世界，是以“我”的精神为核心的。
这里，浪漫派诗哲显然又用上了费希特哲学的法宝：以自我来设定实在和世界。自然界是以因果律、必然性为根据的，那么，如果我们不是从自然界的原则出发，而是从人的信仰和自由出发，设定人的世界就必须要以自我的原则出发。同样，就浪漫派的美学来说，既然我们不是从庸俗的现实出发，而是从超验的理想出发，那么，就不能依据经验现实的原则（功利、实用），而要以具有超验精神的人的自我出发。浪漫派的思路是，超验的东西不能来趋就适合经验的东西，而是要把经验的东西上升为超验的东西。这与使有限超达无限，使平凡变得神秘的思路是一致的。因此，浪漫派美学极为强调自我的作用。
诺瓦利斯说，除了自我的精神，我们不能假定其它什么实在了。这就是否定了经验的实在，肯定自我设立的诗意的实在。施勒格尔说，实在的每一样东西都是类似精神的。浪漫主义应把自然看作一件艺术品，一首诗；人像作曲那样勾出了一个世界，人的精神穿透到客观物质中去了。诺瓦利斯甚至于还说，世界就是精神的符号意象：“外在的东西不过是内在的东西引导出的一个隐密的环境。”⑾施莱尔玛赫还说，精神就是首要的和唯一的存在，因为，世界就是精神的精巧的创造。
这种观点显然与主观唯心主义十分接近。但有一点应该注意到，浪漫派诗哲在此的意思不是就认识论上的意义来说的，毋宁说，是在讲一种诗化了的感觉。如果从为自然科学提供根据的那种认识论来讲，上述说法不但荒谬之极，而且毫无用处。浪漫派诗哲的出发点是诗意的存在论，是价值论；他们反对的就是只以经验的功利的眼光去看世界，因此，他们要把自然和世界精神化，神化，其目的是要为这世界找出一个意义，找出灵性可以居住的地方，而不是为了去利用世界。这种诗意的本体论与认识论的差异很值得注意。
另一方面，这种诗意地设定世界甚至自然的自我，还不是最后的根本。真正的根据是超个体的自我——原我（Ur—Ich）。在费希特那里，自我也是具有同样的性质。就是说，它在本质上是一个超个我（ego）的东西。在这一点上，浪漫派是遵循费希特的。施勒格尔讲，原我是基础性的哲学的概念，原我具有涵盖一切的力量，在原我之外只是虚无，它作为一个绝对的理智把所有实在统一于自身。
但原我不但是自然的客观世界的本原，也是人的有限的我或人的经验的自我的本原，也就是说，它是人的自我的本体论的基础。人的这个经验的、有自我意识的自我，这个有限的自我不过是他的真实的神性的自我的一部分。既然人的有限的自我是无限的主体性的一个片断，既然经验的自我不仅必然地沾滞于物，也作为自在自我的规定处于或外在于纯粹自我的法则之中，从而经验自我由此在一种循环里转动，那么，不但人的个我与宇宙的原我之间的对话关系产生了，而且更重要的是原我通过个我去设定个我的对象世界的问题也就产生了。最终，以自我去设定世界的法则还是落实到个我身上。这是费希特强调信仰、意志、想象，浪漫派强调爱、幻想、渴念等人的感性的原因。
经验的、有限的自我（个我ego）既与纯粹自我（原我Ur－Ich）相联系，又与一个客观世界相联系。实际上，浪漫派的超个人的原我就是上帝，就是全一。经验的个我应当通过当下直接的意识和体验，把自己上升到这个神性的意识，从而在无限中并通过无限去把握所有有限的事物，在永恒中并通过永恒去把握所有时间性的东西。这样就把经验的、客观的世界带入一个意义中去了。诺瓦利斯说：“我们是一个生成着的我的种子。我们必须设定要把所有的东西都转换成你，使它们成为第二个我，只有这样，我们才把自己提升到大我——那同时既是一又是全的大我上来。”⑿
最终，诗意化的世界就是这样设定的，即超验的大我通过一个禀有感性的小我，把有限之物、时间中的物（包括个体的人和世界中的事物）统一领人无限中去。维塞尔教授用了一个颇为有意思的词来表达这种观点。他说，德国浪漫派的上述思想是一种“本体诗”（Ontopoetics，“onto”就是存在、本体的意思），因为他们从一种诗的范畴来对实在作本体论的说明。⒀
⑴在德文中，“散文”一词也有庸俗、枯燥之意，故德国浪漫派诗人常用“散文”喻庸俗。
⑵施勒格尔：《断片》，见《古典文艺理论译丛》，第二辑，弟53页。
⑶E·贝克：《铁甲中的天使》，1969年英文版，第134页。
⑷勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第二分册，《德国的浪漫派》，中文版，第37页。
⑸诺瓦利斯：《断片》，见海塞编：《文艺理论读本》，1976年德文版，第61页。
⑹施勒格尔：《雅典娜神庙断片》第238节，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。
⑺《德国唯心主义的最初的体系纲领》是罗森茨威格发现的被认为是出自黑格尔之手的哲学文献。哲学史家们公认它体现了谢林、荷尔德林和黑格尔三人的共同意图，但究竟是谁写的，难以断言．其中涉及美学的那一段，史家认为出自谢林之手，因为它提出了审美直观是理性的最高方式以及神话的意义，这与他后来的思想是一致的。
⑻谢林：《艺术哲学文选》，1982年德文版，第96页。
⑼谢林：《艺术哲学文选》，1982年德文版，第96页。
⑽据韦勒克的见解，施莱尔玛赫的美学的早期观点是与浪漫派一致的，这主要体现在他的《论宗教》这一着作中。他后期的美学讲演（他死后经人整理成书）放弃了艺术是通向绝对之路的浪漫派见解。因此，本书在论及他时，不涉及他的《美学讲演》。参阅韦勒克：《近代文学批评史第二卷：浪漫年代》，1976年英文版，第305页。
⑾《诺瓦利斯文选》第三卷，1960年德文版，第293页。
⑿《诺瓦利斯文选》第三卷，1960年德文版，第314页。
⒀参阅维塞尔：《马克思、浪漫的反讽和无产阶级——论马克思主义的神话诗的本源》，1979年英文版，第24页。
当艺术把持住了人的消逝着的流
年时，当艺术把成年时期那阳刚的毅
力与萌春年华那阴柔的娇媚结合在一
起时，当艺术以完满健动的美来表现
一位已把儿女抚养成人的母亲时，艺
术难道不是把非本质的东西——时
间，给取消了么？……完满的定在
（Dasein）也只有一刹那。在这一刹
那之中具有在整个永恒之中所具有的
东西。
谢林：《论造型艺术与自然关系》
所谓浪漫本体论，就是浪漫派的本体论（Romanticontology）。
在诗意化的世界这一学说中，我们看到，浪漫派诗哲最终是以一个全一的本体，一个普遍、绝对的生命的“你”为终极根据的。因而，他们面临的问题就是如何把客观世界的不透明性和沉重性转化为透明的、轻灵的永恒。诗意化的世界是一个理想的国度，它与给定现实有着超验的距离，就是因为诗最终是以最高的本体——神性、大全为根据。诗意化的世界或是把它显现出来，或是象征着它，总之，诗载人渡达超时间的彼岸的绝对。“诗的应有任务，似乎是再现永恒的、永远重大的、普遍美的事物；但是，如果无所假托，这也没法实践。总需要一个物质的基础；这基础则被发现在她（指诗——引者）自身的独特领域中，在传统的或民族的记忆的领域中。”⑴因为，“按照日耳曼精神的倾向，来解决当代的思想问题，那就是完全承认永恒世界，这个世界永远真实，并且通过整个人世间的科学、艺术而反映出来。”⑵
浪漫派美学追求生活的无限的诗，必然要引出一个哲学的一元论。全即一，一即全。他们往往以宗教的方式来解决这一问题。上帝能成为人，那么，他也能成为石头、植物、动物。也许，以这种方式，可以不断地改进自然。这是诺瓦利斯的看法，施勒格尔也这么认为。那种以为只有一个高高在上的上帝的见解。是极为错误的，我们并不是只有一位耶稣基督。这不是说要主张一种多神论，而是说，分离的、离异的存在应以神性为中心。反过来说，神性也就是所有个别的东西。既然基督是上帝的化身，那么，石头、植物、或其它实在的事物也可以是神性的化身。
但这里不是显得有点矛盾吗？石头就是石头，怎么能成为神性呢？A＝A，A≠非A。在神性和事物之间，在有限与无限之间，有巨大的差异，两者之间存在着不可跨越的深渊。
看一看浪漫派诗哲如何来解决这一矛盾很有意思。它不但可以帮助我们弄清浪漫本体论的设立最终如何可能，而且可以使我们发现其中存在的根本性谬误。
浪漫派诗哲（主要是施勒格尔和诺瓦利斯）认为，固然，石头就是石头，石头本身并不是神性本身。但这只是就经验的世界体系来说的，也就是说，是就一个自然的实在世界的体系来说的。人们探究自然的实在的思维方式是智性的思维方式，工具性逻辑的思维方式，以这种方式去看待自然中的实体，就必然不能违反A=A的原则。如果可以把石头设定为神性，人们同样也可以把它设定为植物。这样一来，整个自然的实在世界的图景就完全乱套了。人的智性也就不可能把握住自然的真实规律，无从对它加以利用和改造了。
但是，浪漫派诗哲说，我们不是在一个自然的实在世界的体系的立场上来看待它，更不是从智性思维、工具性逻辑的方式来思考它，而是从一种诗意的观念，诗意的出发点来看待它。从这种角度去看，A与非A能够成立。这与我前面指出，浪漫派以主观自我去设定客观非我不是属于认识论的领域，而是与本体论的领域有着内在联系的。
应该引起我们注意的倒是，浪漫派美学在此预示了一种极为重要的观点，即，诗意的思维是超逻辑的，它与认识论上的智性思维截然两样，标明了两种看待世界的不同方式。尽管浪漫派美学并没有明确提出超逻辑的问题，但我们作为二十世纪的探寻者，理应把这一问题的萌芽突出出来。
固然，浪漫派诗哲的这种解脱办法有点像是在变魔法，不过我们不能不注意到，其中隐含的问题十分重要。
既然我们看待自然的实在体系的世界是从另一个角度，也就是从另一个世界出发，就必然导致两重世界的说法。实际上，有限与无限的尖锐对立不过就是两重世界的尖锐对立的集中表现。现实与理想、诗意与智性、感性与理性的对立所显示出来的普遍**，都是两重世界对立的表现。
如果仅仅设定了有一个诗化意识象征着的世界，设定了诗意的看待经验世界的方式，而不求得两个世界的同一，求得普遍**的解决，浪漫本体论最终是没有完成的。施勒格尔因此进一步追问：我们为什么要首先确信有两个分离的世界呢？首先设定有两个分离的世界便表明，肯定有两个整体，它们在现实的意义上和本体论的意义上都是有差异的。由此便形成了一条对立的矛盾原则，这一原则不仅对思维的形式性来说是有效的，而且对实在的结构本身来说也是有效的。既然有一条对立的矛盾原则，必然就会有一条同一件（identity）的原则，这一原则对时间中的那一个整体来说具有一种本体论上的有效性，我们必须把它作为一种持存（dasBeharrliche）的原则接受下来。应该说，它代表着一个自我同一的整体，在本体论上来看，它与诸事物那一个整体是相分离的。这个持存的整体相当于亚里士多德的存在（sein）这一概念。一事物的存在既是自我同一的，又是潜伏于分离之中的，因而，有限的存在必然在本体论的结构上排斥无限的存在。既然有限与无限处于对立之中，既然矛盾的法则具有本体论的价值，有限的实体在其自身的存在上就是排斥无限的实体的。于是，上帝和世界不得不构成为两个不同的领域。施勒格尔由此得出结论：“有限与无限之间缺少联系环节是完全可能的，从此到彼的过渡缺少一个过渡（übergang）的环节，缺少一个转换的环节，完全可以思议。”⑶这样一来，任何想要把有限与无限综合起来的企图都会面临无法解决的悖论。
但这种普遍**不予解决又是不可设想的，必须为此找出一个解决的办法。在此，正如海德格尔所总结的，中介的地位和作用就异常突出出来。施勒格尔所寻得的中介原则就是“生成”（Werden）的概念。
在施勒格尔看来，把生成设定为中介原则；所有的困难都消除了。不仅有限与无限有了一个联系的环节，而且两者简直就是同一个东西，只是在程度上不同而已。他的办法是，从有限与无限的反题中把永恒的存在一方抽出来，再设定永恒的生活与生成（desewigenLebensundWerdens）的对立概念。⑷于是，整个中介过程就是向永恒生活的生成运动。
生成的中介原则为什么具有不可为而为的功能呢？在施勒格尔看来，这是由于它本身就是一个矛盾的类型。在这一生成过程中，A生成为非A，A＝非A是在生成中才能确立的。在生成的无终止的活动中，全被中介化，综合起来了，全成为一，同时，一又没有消灭多的多样性。有限和无限这两方面都是一种活的生成的活动性，只是在程度上不同而已。
既然生成是一个矛盾的类型，那它必然在性质上就同时把握着有限与无限。因此，需要进一步确定的就是生成概念与它们两者的关系。无限与生成的关系是一种形式的关系，无限是生成的形式。由于实在也是生成，而生存着的无限又毕竟不能实在化，不然，实现了的无限就会否定掉生成的过程，所以，无限作为生成的形成只能是一个空虚的统一体，它缺乏内容。但另一方面，有运动，有能变化的抽象了的各部分，才能有生成，进一步说，有了有限的诸实体，才会有本体论上的各部分。既然实在就是一，就是无限，它就必得把自身的有限物抽取出来，使其能被整合到生成的过程中去。从而，有限在本体论上是与无限相关着的，它是生成的材料和内容，是被无限利用到发生着的生成中去的内容。或者说，既然有限是从无限的实在中抽取出来的，那么，它在本质上不过就是未完满实现的无限。
“生成着的无限，只要它还没有达到自己的最高的完满，它同时就仍还是有限，一如生成着的有限必然包含着无限，只要那永恒的流动性、运动、自我变化以及转换的活动性仍然灵验，那么，有限就包含着一种内在的完满性和多样性。”⑸所以，有限与无限的差异只是程度上的，而不是本质上的。有限之物从其本质结构来看，并没有真正的本体论上的悖论。它不过是生成的一个阶段，一个瞬息的明朗化。
我们完全不必在施勒格尔的思路上深究下去，不过，如果我们认真考察一下，就会发现，尽管施勒格尔用这一大套在分析哲学家看来统统都应清除干净的辩证玄学，自以为解决了问题，实际上却使他自己陷入了一个真正的更大的矛盾。
显然，施勒格尔的本意是要解决价值论的问题，解决有限生命向无限超升的问题，不然，他决不会在谈到生成的中介原则时把渴念（Sehnsucht）的概念突出出来。在他看来，生成原则如果仅仅从本体论上来加以描述，就很容易把人引入歧途，生成必须也具有心理学上的性质，因为，生成着的东西，毕竟是原我。那在无限世界中的每一样东西都机体化、动物化了，处处都有着一种无限之力，生命的原则穿透过那外在地限定着的存在中去了。生成作为一个生命的范畴，就是渴念、憧憬、盼想的形式，“渴念在其原来的形式上也就是一个不确定的无限的冲动，一个把自身伸展到各个方面的不确定的活动性。”⑹它朝着生命的无限完满运动。更重要的还在于，他明确地说：“渴念就是一种爱的类型……所以，它是意识之泉，是世界的开端。”⑺一如费希特想把信仰、意志作为最后的依据来设定一个道德的世界，施勒格尔想把渴念、爱作为最后的依据来设定一个价值世界，一个诗意的世界。
与此同时，他又把价值论转换为一种存在论，不知不觉地把有限与无限的问题，变成了一个思维与存在的关系问题。而价值论的问题恰恰是不能转换为一种存在论的，这也是康德早已暗示过的。有限与无限的关系问题，当然本该是一个价值论的问题，否则，时间问题在其中的重要性就是不可思议的。在存在论的领域里，时间问题并不难解决。所以后来的浪漫哲学家们要把他们所说的时间与时钟标识的“客观”时间区别开来。而且，也只有在价值论领域，永恒、不朽、天堂的概念才有意义。存在论以思维与存在的关系为中心问题，为的是明确地确立人与自然的认识论上的关系，从而为认识自然、开发自然、控制自我、利用自我提供哲学上的根据。如果在存在论的意义上大谈永恒、不朽、超时间，岂不是牛唇不对马嘴！
但施勒格尔以致绝大多数浪漫派诗哲都是这样干的，只不过方向刚好相反。他们把价值论的问题变成一个存在论的问题，把本属于情感领域的问题，变成一个构造自然，为自然实体寻找根据的问题。这岂不是自相矛盾吗？谢林在《最初的体系纲领》中就提出，他要涉及物理学的问题，而这个问题就是那属于道德本质的世界何以必须是创造出来的。他竟异想天开地要靠此给那种他认为长期以来在种种实验上爬行的物理学添上一双翅膀。施勒格尔也说；“如果你要深入到物理学的内在本质中去，那么就让你自己被领入诗的大门吧。”⑻自然是生命，原我的生命，这生命也就是诗的生命，于是，浪漫派美学甚至提出了自然的诗。
走到这一步当然十分可悲。因为，那诗意化的世界，从情感（爱、渴念、想象）出发去看待世界的方式，一旦变成存在论，就毋宁说是把自己给取消了。存在论的问题完全用不着诗去解决，科学家自有办法去解决。而且，如今科学哲学不是已经解决得很好了吗？同样，认识论的问题，完全用不着理智的直观去解决，自有工艺学的进展为其提供更精巧的计算机、显微镜。理智的直观不属于存在和思维的问题，而是属于价值论的问题。
由此我们可以看到，浪漫本体论如何从有限与无限的问题出发，从自由、信仰、爱的问题出发，却走到了一个死胡同，自以为靠一套辩证法把所有问题解决了，实际不过一本糊涂账。这当然最终是由于有限与无限的概念本身在他们那里就不是十分清楚的，他们的有限与无限不但包括生命、个体，也包括自然实体，而实际上，自然实体是完全没有有限与无限的问题的，正如后来的浪漫哲学所提出的，只有禀有生命并终有一死的人，无法逃避死亡的人，才有有限与无限的问题。
实际上，这本糊涂账在很大程度上要由费希特来承担。康德明明区分开了的两个世界，一个自然的现象世界，一个道德自由的本体世界，两个世界互不相涉，各有一套法则，各有一套认识的手段。道德自由的世界要统辖自然的世界，也只有通过审美的方式，也就是说以审美的方式去感受自然世界，而不是认识自然世界。费希特却偏偏要把两者混为一谈，并把信仰的自我推演为一种理性的、思辨的认识性和实践性相统一的自我。
当然，浪漫派诗哲们还不至于走到像后来德国古典哲学的终结时那样的境地，他们始终还是要把握着有限生命的超越问题。爱、想象、渴念、直观都是他们着重强调的。
浪漫本体论的另一位大师，我们有必要在此涉猎一下，因为他的思路与施勒格尔有所不同，尽管在最终的结局上难免遭到相同的命运。这就是谢林。
施勒格尔是通过一种中介的原则来达到对立面的综合，达到浪漫本体论的设立的。谢林则是通过一种流溢来设立浪漫本体论。他的做法是把艺术哲学与宇宙哲学联系起来。在他看来，艺术是在绝对之中的，并且是源自“绝对”的一种必然的现象。谢林首先所设定的，是那唯一无二的自在的本质，这一本质作为绝对的东西是不可再分的。就是说，它不可能通过分割或分离转换成各种不同的本质。这种整体的绝对性先于每一个别事物，是纯本质，是一。在所有的东西中真正实在的就是这个一。上帝和宇宙是这个一的不同方面，即，上帝是从同一性方面来考察到的宇宙，他是全，在他之外只有无，宇宙则是从总体性方面来加以理解的上帝。自然科学、历史、艺术都不过是这一的反映，它们都是以一为存在根据的。这样，谢林从一开始就把本体论的框架确立下来了。
那么，谢林的本体论何以可以称为浪漫本体论呢？这主要是在于，他把艺术的地位摆得相当高。在他看来，“艺术不仅自发地存在，而且还作为对无限的描述站在与哲学相同的高度：哲学在本相（Urbild）中描述绝对，艺术在映相（Gegenbild）中描述绝对。”⑼哲学描述的不是现实的事物，而是现实事物的本相，艺术同样是描述现实事物的本相，但在艺术中，本相的完善性才客观化了，从而在反思的世界之中描述出理智世界。艺术作为自由与必然性的相互渗透的绝对综合，其任务不是自然的摹仿，而是去表现“真正存在的东西”。自然界的每一个创造物只是在一瞬间才是真正完美的，相反地，艺术则把这一瞬间中的本质鲜明地表现出来，把它从时间之流中抽出来，在它的“纯存在”、“生命的永恒性”中来表现它。因此，艺术是最高的东西。哲学和科学在童年时期就是从诗中诞生的，并从诗中得到滋养，而且，它们最终又会复归于它们曾经由之发源的诗的大海洋。
在谢林那里，一个值得注意的观点是，他把真和美看作是一这个绝对的两种不同的观察方式。对哲学来说，绝对是真的本相，对艺术来说，绝对就是美的本相。就绝对的一与它们两者的所属关系来说，都是一样的，即都是绝对的一的产物，在哲学那里，自在的一过渡到多样性，“在艺术那里，特殊的美的事物从普遍的绝对的美中流溢出来。”⑽但是，在哲学和艺术看待自己的本原时，其方式就不同了。哲学是在绝对的特殊形式中，绝对地直观到绝对。它直观理念时是把它当作自在的东西来直观。而艺术却是在作为特殊的形式的理念中直观到原美（Urschn），并把理念作为实在的东西来直观。这实际上不只是区分了两种把握、显示本体的方式。哲学以抽象的概念为中介，而艺术却总得通过一个化身，一个形象，一个有血有肉的可见的东西，去看那不可见的东西。所以，谢林说，在艺术中，那些实在的、活生生的、存在着的理念就是诸神。
谢林与其他浪漫派美学家的一个很大的不同之处在于，他从绝对这一本体出发，进一步推演出了一套艺术体系的理论，尽管这一理论的中心仍然是有限与无限的问题。大多数浪漫美学家都不创造什么体系，不仅早期浪漫派如此，就是后来的那些浪漫哲人也都不创造什么体系，他们总是那么飘洒，超迈。
况且，谢林的这套艺术体系的理论，在今天看来，并没有什么开启人思路的东西。他说，绝对就是非现实，它无处不在同一性之中，现实则处于普遍与特殊的非同一性之中。所以，现实要么在特殊之中，要么在普遍之中。艺术是从现实入手的，那它必然也就是分别处于特殊和普遍之中。造型艺术处于特殊之中，它是实在的系列，它所依赖的统一性是无限被纳入有限中去；叙述艺术处于普遍之中，是理念的系列，它所依赖的统一性是有限被融入无限之中。
我们完全不值得在此问题上多费笔墨，这一大套艺术体系与后来黑格尔的那一大堆美学体系相差无几了。实际上，如果剥去其独特的唯心主义语言，把它的骨架拈出来后，并没有什么东西。谢林真正比较有价值的美学思想是他关于审美直观和神话学的思想。
浪漫派美学的根本问题，是要解决人生的归依问题，人的价值问题。例如，谢林在《论造型艺术与自然的关系》一文中就多次谈到，感性个体（此在）可以在一刹那中把握着永恒，而这只有通过艺术在一刹那之中去表现本质，去把本质从时间中抽取出来。艺术使本质在它的纯存在中，在其生命的永恒之中显现出来。这就是艺术的存在价值，也是人的存在价值，甚至是整个世界的存在的意义——这当然应该指的是生活世界。因为，说穿了，整个生活世界的存在的意义都在一种爱和灵之中。谢林自己也说过：“灵魂不是生硬的、没有感受性的，更不会放弃爱，她倒是在痛苦中表现爱，把爱表现为比感性的此在更加青春永驻的情感；这样，她便从外在生命或幸福的废墟之上升起，显现为神奇的灵光。”⑾这灵魂也就是绝对的核心。
但浪漫本体论把价值论变成存在论、实在论，把两者混在一起，他们的价值论也就成了不中用的画饼。浪漫本体论表面看来是要确立一个诗意的人的世界，而实际所为却把它变成了一个诗化了的实在世界，为此，科学哲学当然是有理由拒绝它的。
问题的关键在于，对什么是真正的本体究竟该作出何种解释。从传统哲学来看，所谓本体，也就是存在，实在之源，世界的本原，它在很大意义上是自然存在论的。但我们也可以把本体解释成指的是人的价值存在，人的超越性生成，指的是人的意义的显现，因为，这才是人所生活于其中的世界的本原。如果本体一词一定要标指一种实在的存在的东西的话，那么它就应该是指人的感性的诸感觉，人的想象、激情、盼想、思念、回忆、爱怜等实践的感觉，人所能把握的，都把握在感觉之中，人所能超越的，也都只有通过感觉去超越。刹那中的永恒，时间中的超时间，都不过是感觉的一种超然发悟（审美直观），不过是一种超验性的情绪的把握，或者干脆说，就是一种纯爱的获得。感觉应该是浪漫化、诗化的绝对中介。
只有这样来把本体论的内涵转换一下，才能拯救浪漫本体论所面临的厄运。而实际上，后来的浪漫哲人大都是在这么干，只不过程度和方式不同。他们都努力要把一种实在的本体论转变为一种生命、生存的本体论，把生命的激情，生存的焦虑，欲望的灵性上升到本体论的地位，以取代传统哲学中从自然实在出发来设定的本体论和各种五花八门的体系。最为突出的标志就是海德格尔的所谓基本本体论的提出。这是德国浪漫美学从诗的本体论到本体论的诗，在本体论的含义上转变的重大哲学意义之所在。
⑴⑵施勒格尔：《文学史讲演》，见《西方文论选》下卷，中文版，第327页。
⑶⑷《施勒格尔全集》校订本。第八卷（哲学讲演），1967年德文版第275页、277页。
⑸《施勒格尔全集》校订本，第八卷，弟277页。
⑹《施勒格尔全集》校订本，第七卷，第430页。
⑺《施勒格尔全集》校订本，第373页。
⑻《施勒格尔全集》校订本，第二卷，第266页。
⑼谢林：《艺术哲学文选》，第152页。
⑽谢林：《艺术哲学文选》，第153页。
⑾谢林：《艺术哲学文选》，第78页。
人的心灵具有一种虔诚的迷醉般
的狂喜，在这种状态中，整个灵魂都
在有限与永恒的当下直接的情感中融
化了。
施莱尔玛赫：《论宗教》
尽管浪漫派的本体论中隐藏着深刻的悖论，但他们毕竟是从思考有限与无限的超越性关系出发的。有限与无限的普遍**在施勒格尔那里由生成的中介原则来加以克服，而生成的中介原则又不仅是本体论意义上的，也还是心理学的意义上的，所以，整个克服普遍**达到有限与无限的同一的中介，最后落实在禀有原我的自我性而又处于经验世界之中的感性自我上来了。施勒格尔说，自我与其它自我以及与整个普遍之间的那神秘的联系环节，构成了哲学的中心问题，它不仅是本体论的问题，而且是整个哲学的问题。实际上，如果从现代的眼光来看，这个所谓的哲学的中心问题，又都成了审美心理学和人本心理学的问题。
当然，一直到今天，浪漫哲学也不愿把作为中心问题的情感、想象、直观、回忆、思念、懊悔、爱怜这一系列感觉问题统统移交给心理学。这在他们完全是有道理的。因为本世纪的心理学除了与白鼠打交道，就是与精神病人打交道。⑴如果把人的上述感性的诸感觉交给这些心理学去做定量分析、要素测定、结构图解，去作精神病学上的归纳，当然不如把它们留在哲学中保护起来为好。就浪漫派美学本身的情形来说，他们也还是对这些感觉进行哲学上的探讨，并没有现代意义上的实验心理学化。至多只能说是人本心理学和审美心理学（还要看是哪一种审美心理学）意义上的心理学。
在浪漫派美学看来，诗的王国最终是根据什么法则建立起来的呢？是情感、想象、幻想和爱。
诺瓦利斯有一种说法是极为重要的。他认为，人的全部生存如果只建立在纯粹理性的基础之上，那几乎是不可思议的。人的心灵——内在世界有着比理性及其要求更高的东西，这就是想象力、自我感觉、兴奋的感受性。情感本身才是人的全都生存赖以建立的基础，人必须通过活生生的个体的灵性去感受世界，而不是通过理性逻辑去分析认知世界。诗与情感结为姐妹，诗不过是人的心灵所具有的行动方式。没有情感，也就没有诗。工具理性使我们的时代具有了散文的性质，我们的时代成了功利主义的时代。由此，诺瓦利斯提出了一条引人注目的口号：“走向内心”（derWegnachinnen），以此想要拯救处于功利时代中的人灵。这在本世纪初，被新浪漫派诗哲里尔克加以哲学上的发挥，提出“世界内在空间”（Weltinnenraum）的概念，从而上升到一个新的理论高度。
对情感的深刻论述，要首推施莱尔玛赫。他正是从情感入手，刷新了神学。他是一位把批判的天赋与心灵的独特幽深和丰富的想象结合在一起的思想家。施勒格尔对他的影响使他充分注意到艺术和诗的领域。他对情感的认识是把情感作为现实与理想、有限与无限的对立趋达同一的中介来思考的。情感是直接的自我意识，但情感并不仅只是属于感性个体的东西，在情感中蛰伏着神性的东西。神性不过是对立物的尚未对立的统一，而情感作为直接的自我意识能够把一切对立物以之为基础的统一内在化。所以，情感是另一种方式的现实与理想的统一，认识与意志的统一。这就是说，现实与理想的对立在情感中被取消了。比如，宗教就是一种人对绝对者的情感，有限的人类相信它是使有限的东西得以成立的唯一无限的绝对。这种绝对的存在是理性无法证明的，因为它根本就不是一个认识论的问题，完全无需理性在此去做逻辑的推演。它不过是一个价值论上的信仰问题，信仰绝对，就是人自居有限之地而企望趋归无限的绝对的情感。
只有情感才是最真实可靠的，因此，施莱尔玛赫尤其反对那种不是发自内心的、装腔作势的学究化，那种道貌岸然的哲学和伦理学。“很清楚。它们根本不是从某种活的直观出发，根本就没有自己牢固的中心点，因为它们自己心里一点不懂得，要以一个属于自己的方式来把握人的话，必得从何处出发。”⑵同样，浪漫派美学坚持认为，只有情感，才能保证诗的世界的纯度，它是诗的根本条件。如诺瓦利斯所说，诗如同哲学一样，是人的心情的一种合谐的情绪，在那里一切都美化了。施勒格尔称，造就诗人的，不是作品，而是感觉、热忱和冲动。人们通常称为理性的东西，不过是理性的一个类别，一个浅薄而且乏味的类别。还有一种淳厚的火热的理性，正是它才赋予坚实的风格以弹性和电。“不理解什么，大多数根本不是由于缺乏理智，而是由于缺乏感觉。”⑶“内在的美和完美的根本的生命力就是心情。”⑷“诗的情感的本质大概在于，人们自己就可以使自己激动，可以不因为任何事情就大动感情，可以没有缘由就想入非非。”⑸
施莱尔玛赫关于情感中有神性的见解值得重视，施莱尔玛赫本人并没有讲得很清楚。浪漫派美学家们更多地关心的是一个最根本的情感——爱。
想象的功能，是浪漫派美学强调的另一种诗的感觉，它与爱直接有关。想象是诗的器官，是唯一本质的、有生命的东西，这是他们的共同见解。诗的表象就是想象的游戏。想象的本质功能就在于把无限的东西引入有限。
浪漫派的想象（Phantasie）概念，是康德——费希特的构想力（Einbildungskraft）概念的进一步发展。施勒格尔认为，构想力是一种超自然的机能，它与理论哲学的实践的机能是相对立的。它从来不涉足到实践中去，它只是在精神中、内心中出现的一种活动。但构想力必然会在综合无限与有限时带来某种悖论。因为，无限的东西原则上不能在有限的形式中描述出来，有限的东西又无力去把握无限的内容，而构想力的本质功能恰好是把有限构想为无限。想象则不同，想象是无意识地（unbewut）进行综合，它是创造过程中真正的先验原则，同时也是哲学的机能，因为它造成了一种与意识的悖论。想象的本源在无限之中，整个世界不过是创造性想象的产物，它的产品就是综合。绝对只有借助于想象的中介来进行综合。反过来说，想象则是人理解理性的器官。所以，在浪漫旅美学那里，想象已不再仅是一种建立人的艺术世界的特殊的人类活动，它已具有了普遍的形而上学价值。诗的想象成了发现实在的意义的唯一线索。
更重要的是，施勒格尔认为，只有想象才能把握住爱的秘密。这究竟是一种什么样的爱呢？
与自我这个概念一样，浪漫派诗哲首先把爱设定为一种超个人的、宇宙论意义上的东西（甚至渴念这个概念也是如此），设定为一种实体性的东西。施勒格尔讲，自然有一种诗的结构，这一结构的来源就是宇宙的渴念，渴念作为精神的冲动，其意志的动力就是爱。渴念是爱的一种类型，世界的开端。爱出现的最纯粹的形式就是渴念。
诺瓦利斯的说法更明确：“上帝就是爱。爱是最高的实在，原始的根基（Urgrund）；爱的理论是最高的科学。”⑹世界必须被理解为一个充溢着爱的原我的表现。因而，爱是世界精神的激发，是生成的目的因，是宇宙的终极因。
爱的学说，在浪漫派美学那里，是与浪漫本体论直接联系着的。浪漫本体论涉及到实在这个最基本的范畴，而这一范畴又总是被从生成的中介原则来把握的。浪漫本体论之所以能设定诗意的世界，就是因为，从目的论上来讲，生成直接指向着爱的实现。进而，自然的经验领域就可以确立为客观化了的爱，确立为一个诗意的、抒情的创造物。
在这里，已经最充分地表露出浪漫派所提倡的诗的本体论的真实意图。这就是竭力想要把不透明的、沉抑的、散文化的客体性变为一种活的、灵性的、诗意的主体性，使有限与无限的同一能够兑现。
既然爱是一种本源性的实体，一个超个体的本体论意义上的根据，它何以又与感性个体的素质相关呢？
实际上，在浪漫派美学那里，爱的理论与浪漫本体论是同一码事的两个方面。
浪漫本体论的整个基础，前面已经指明，是费希特的自我学说。纯粹自我是原始的东西，是所有实在世界的最初的本原。但它要意识到自己的完满的主体性，就必须作用于一个对象，占用一个对象；反过来说，客体性的东西的生成过程，就是原我（纯粹自我）意识到自己的过程。要完成这一切，首先要原我自己动起来。于是，费希特说，原我有一种活动，或者说自己就是活动性本身。只有靠这种活动性，原我才能意识到自身，也就是说，设定证明它自身的非我。这一活动性的概念在浪漫派美学那里又成了一种根本性的概念，为精神上的诗意化的力量提供了根据。实际上，这活动性的动力就是爱，即浪漫派美学的那种本体论意义上的作为意志动力的爱。它由此将引出一个极为重要的浪漫派美学的概念，即魔化（Zauberer）。
现在我们不必急于转向浪漫派的魔化唯心主义（ZaubererIdealismus），先把超个人的爱与感性个体的关系弄清楚再说。
在费希特看来，原我要意识到自己所具有的活动性，就必然还要返回它自身，意识是作为一个反思的活动而出现的，是一种作用于活动的活动。所以，原我的第一步行动是把自己限制为一个客体，第二步行动则是通过克服这一限定了的客体来返回自身。于是那被限定的客体就具有了一种非同小可的作用，没有它，原我要意识到自己是不可能的。在这原我的意识到自己的整个过程中，客体对象就有如符咒（Zaubereien，spell），使原我感到自己的异在性，从而认识到自身。从这种客体性的符咒中解放出来的活动，就成为自我意识的活动，或者说，意识到自身的活动。在浪漫派诗哲看来，当我意识到那非我的本质就是我，那么，这同时也就是诗意的意识的发生。
精神的活动性必须进入客体性，使自己被克服，自我意识才能出现，不仅如此，它还必须进入一个主体（自我）本身，并意识到它。因为，意识离开了主体是不可思议的。另一方面，任何被设定了的存在功活动都构成了一种对原我的活动性的限制，所以，原我的活动性仅仅是一个无限的东西。被设定了，无限性就减少了。被设定肯定包含着一个否定，否定就意味着限定。由此推出的结论就是，意识的产生是纯粹自我的活动性与一个客体的自然的有限存在交互作用的产物，意识也必须是有限的。这就是费希特提出经验的自我、有限的自我的根据。这一大套形而上学的语言说来说去就是一个意思，普遍绝对的东西必得借助于一个感性个体作为绝对中介来表达和实现。
这个有限的自我，施勒格尔称为人的我，称为原我的一个片断；诺瓦利斯称为经验的或人的自我（ego）。结果，感性个体的人的意识就被普遍的原我用来意识到它自身的精神的活动性，石头、植物、动物、人的序列最终不过是上帝对自己的反思。人就是上帝的思想，上帝的意识。人的存在的戏剧就是上帝自我解放的戏剧。诗人就是教士。“诗人和教士最初是一体的，只是后来的时代才把他们分开了。但真正的诗人却永远是教士，正如真正的教土永远是诗人一样。”⑺在这里，我们实际上可以明白施莱尔玛赫所说的情感中有神性究竟是什么意思了。
这样一来，作为原始的活动性的超个体的爱就必然在感性个体身上体现出来，而且必然通过个体的爱来实现自身。反过来说，个体的爱就应该是一种趋于神性的爱。诺瓦利斯和施勒格尔都认为，人的使命，人的感性存在的天命，就是要认识到以自己的感性血肉之躯来拯救神性。所有的人，都不过是绝对力量的外显，他们的唯一目标是重建自由，返回最高的要素。“在世俗的存在物的序列中，人是最高的阶段，它的目的就是返回自由。”⑻“人必须在人身上寻找上帝，天国的精神只是在人的事务中，在人的思想和情感中才最明晰地显现出来。”⑼由此可见，审美感觉问题，在浪漫派美学那里，纯粹是一个感性的超越问题，个体的感性向超个体的神性复归的问题，所以我们要说它是诗化的哲学，哲学化的诗学，哲理诗情的人的哲学。
浪漫派诗哲由此推导下去，想就此解决感性个体的有限性问题。这就是，既然人的使命被规定成为神性，那么也就是说，人可以成为上帝，就可以超越有限性了。施勒格尔说，每一个有善的意愿的人都要逐渐成为上帝。成为上帝，做一个人，塑造自己，这些统统都说的是一码事。人身上包含着创造上帝的力量，人是自由的，当他创造出了上帝，使上帝成为可见的，那么，他也就随之而不朽。因为每一单个的人的自我的本体论的根基就是神性的自我，神性的自我要意识到自身也必须在人身上，通过人来实现，那么，感性个体的自我一旦充分认识到自己，它们也就随之成为神性的自我。然而，在人那里，关键性的契机就在于爱的感情。感性个体的自我与神性的自我相通的那个东西，就是爱，上帝就是爱。感性个体的自我要认识到自己，也就是通过爱。既然感性个体的自我本身就是爱，那么，它也同样要通过爱他人，爱一个对象才能意识到自己的爱。“只有通过爱，通过爱的意识，人才成其为人”；⑽神圣是发源于对纯粹的永恒的存在和变化的爱的东西，这种爱高于所有的诗和哲学。拯救人就是拯救上帝，就是以人的诗意的力量去使爱广被世界。
但是，当感性个体面对自己的客观对象，面对沉抑的自然又该怎么办呢？诺瓦利斯提出魔化的原则，即自己造一个符咒出来魔化自己，那符咒对他来说显得是异己的、独立的一个现象。就好像纯粹自我造出一个非我，魔化也造出一个对象化的东西，即神性的世界，从而，魔化成为创造神性的艺术。它是一种实践的活动或活动性，它直接朝向摆脱了枷锁的自然，由此，魔化造出了一个经验的可见的上帝王国。创造这个王国是人的最终目的，所有实践的最高理想。它的实践直接指向无限。
这种魔化唯心主义的学说，实际上是要解决冷静的自然的诗意化的问题。浪漫派诗哲既然想要在尘世中实现永恒的、无限的东西，就必须解决自然的问题。自然与人一样，是属于有限的事物，是客体性。但浪漫派诗哲宁可把它看成是一首写在纸上却没有人去读它的爱之诗。爱本身是哑默无语的，但诗能为它诉说。可是，爱的话语只有在寻求爱的意识中交流时，才开始了它的生命。这就需要人的一种积极主动的诗化意识去施魔（bezaubert）。所以，魔化概念在本质上不过是说，我们人能靠我们的意志活动来使整个宇宙屈从于我们情绪的节律。“魔化就是以人的意志来利用经验世界的艺术。”⑾
魔化既然是一种出于意志力的艺术，那它的动力之源仍然是爱，因为只有爱才能激发意志去行动。爱是魔化可能的条件。爱总是以魔化对象的方式表现出来。
最终，还是爱成了诗的本体论、浪漫本体论的终极根据。不管是个体的有限感性超升为超个体的无限的神性，还是使经验自然的世界显出诗意般的神性的光彩，统统都是依靠作为人的情感的爱。
固然要把这种爱的学说与一种历史学说混同起来，是再容易不过的了。爱怎么能左右物质性的东西呢？怎么能扭转历史，推动社会呢？如果把爱的学说放到历史学说中来看，肯定是荒唐的主观唯心主义，正如要把它放到科学哲学中去看的话（因为它当然涉及到的客观自然），也会被人抛到一边去一样。
不过，既然浪漫派美学的爱的学说既不关涉历史哲学，也不关涉科学哲学，而且仅仅关涉价值哲学，人生哲学，那么，我们当然不能把它与历史哲学和科学哲学混在一起来谈，否则便违反同一律的基本规律，说的压根儿就不是一回事。
浪漫派美学的爱的学说，实际上可以与费希特的信仰、意志相比较。费希特最后以信仰为根据，由意志来充当最高的理性自由。从自我与非我的关系来看，从知识到信仰，抵达到了最高的综合，最终，所有的东西都落实在信仰问题上了。浪漫派美学的爱，就具有费希特的信仰的地位和作用。不管是信仰也好，还是爱也好，当然都应属于价值论的范围，属于伦理的领域。但正如费希特要把信仰问题存在论化，把它与知识学和关联一样，浪漫派美学也想把爱存在论化，把它与宇宙学相关联，这同样都是在取消自己。
信仰属于情感的范畴，在这上面确实无需工具理性插手，施莱尔玛赫在这一点上是有道理的。这并不是说信仰不需要理性的反思，盲目的信仰仍然可悲，也相当可怕。但这种理性肯定不是理论理性，只能是实践理性。把信仰与知识学相联系，当然是一个错误。幸好费希特的知识学并不仅仅关于指自然的知识。
在浪漫派美学那里，爱的问题同样如此。爱当然属于人的情感，但把它作为一种宇宙论意义上的实体抛出去，就无异于否弃了情感。当感性个体的爱的情感上升为一种宇宙论式的实体后，感性个体一定会无所适从的。正如西方把全部情感倾注到那个实体性的上帝身上，而一旦尼采宣称“上帝死了”，西方人便感到失去了依持。爱只能保持在感性个体的心中，保持在人们的回忆、思念和盼想之中。正如我们永远在回忆屈原，思念陶渊明，回忆我们的亲人，思念我们的情人，离开了这样一些同样是情感性的感觉，爱又焉在呢？情感性的东西只能由情感来把持，而所谓无限的超越，所谓永恒和不朽，也只有在回忆、思念、盼想等情感中实现。
当然，浪漫派的意图是可以理解的，他们希望世界成为一个诗意化的世界，其核心是爱的泛化。爱当然也需要一个统摄的东西，因为感性个体的情感因素如席勒所看到的，仍然带有更多自然的粗糙的成分。也如弗洛伊德所看到的，情感中，感性个体的爱之中，潜抑着许多情结，不澄化这些情结，粗糙的情欲不具有形式，由此带来的意志的狂肆同样可悲，也是十分可怕的。感性个体的爱需要一个中介化的东西，但它仍然不应成为一种实体性的存在，只能是一种心意上的同一境界。当两颗心能一同领受、体味一种静寂的心境，能一同感领、体悟一种情绪的浑穆，能够为同一种梦想、情境、关注而激动颤栗，那么，这是爱的永恒。所以，真正的爱往往只是瞬息即逝的时刻，它那令人心碎的美，曾引起多少诗人的吟哦，还会引起未来无数诗人的叹谓。当施勒格尔说，只有想象才能把握住爱的秘密时，他算说对了。永恒的爱，超时间的爱，只存在于想象之中。
相对说来，浪漫派美学的魔化论倒是有更多的合理成分。魔化论在浪漫美学传统中据于十分重要的理论地位，它揭示出了一种思维方式，一种审美的思维方式，一种诗化意识。在后来的新浪漫派诗哲黑塞那里，它又得到复苏。黑塞在那篇名为《魔术师的童年》的回忆中写道：我希望世界更美，我的梦想也更多，现实从来是不完美的，魔化是必要的。
在浪漫派美学那里，魔化固然还主要限于指使经验自然诗意地显现出来，但他们已经注意到主体诗化意识的首要性。施勒格尔认为，客体的固滞性并不是经验事物的本质，它仍然有一种灵性，只是人们往往并没有正确地理解它罢了。任何外在于我们的东西，都并非只是一个非我。（Nicht-Ich），也是一个活生生的、能感应的“你”。任何对象都能成为精神的符咒；只要我们正确地理解它的话，都会在其中发现有某种内在的意义。
这里所突出的是一种与功利的、认识性的理解方式完全两样的审美的理解方式，它不把对方看成一个僵死的物，看成一个可利用的对象，而是看成一种有灵性的活的生命。这是一种新的思维方式，一种超功利、超逻辑（工具理性）、超时间（计算思维）的审美的思维方式。诺瓦利斯本来就说，魔化就是一种意志活动的思维。
但更重要的在于，这种审美的思维式理解方式，这种诗化意识远远不应仅限于人与自然的关系，实际上把这种魔化的审美的理解方式运用到人与人的关系之间，更有意义。这样一来，爱才更有保障。如今，在西方的现代社会里，人与人的相互理解不是已被功利性的、实用性的、计算性的理解方式弄得很糟了吗？
浪漫派美学对想象、情感、爱、魔化意识的思考，已经提醒我们，审美心理并不仅仅是一个审美心理学的问题，也许更重要的还在于它是一个人的哲学问题，人的感性的审美超越的问题。
⑴只是在近二十多年来，才出现了一种较为令人满意的心理学——人本心理学以及其产物超个人心理学。然而传统心理学势力却竭力反对这种心理学，认为它们是哲学而不是心理学。这在我国心理学界尤其明显。
⑵施莱尔玛赫：《论宗教》，1980年德文版，第183页。
⑶⑷⑸施勒格尔：《雅典娜神庙断片》，第78节、339节、433节。见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。
⑹《诺瓦利斯文选》，第三卷，1960年德文版，第254页。
⑺诺瓦利斯：《断片》，见海塞编：《文艺理论读本》，1976年德文版，第61页。
⑻《施勒格尔全集》校订本，第八卷（哲学讲演），1967年德文版，第15页。
⑼《诺瓦利斯文选》，第三卷，第297页。
⑽施勒格尔：《思想集》，第83节，见《施勒格尔选集》，二卷本，卷一，1980年德文版。
⑾《诺瓦利斯文选》，第二卷，1960年德文版，第546页。
思维就是言说。言说、做什么事
或建造什么，都是一个单一的修饰性
的操作。上帝说，要有光，就有了光。
诺瓦利斯：《哲学着作集》卷二
诗的王国本身就具有一种超验性，它是凭借什么建立起来的呢？诗化的意识和感觉具有一种魔化的力量，甚至石头也能变得有神性，这种魔化的力量又要凭借一些什么作为媒介的呢？是语言。诗的语言使诗的王国有别于现实的国度，从而具有超验的完美。诗这一理想国度中的法律和目的，除了语言还是语言。也正是借助于语言，诗才呼唤出了那原本是不可见的东西。
施勒格尔说：“诗是共和国的语言。语言本身就是法律和目的，在这里所有的部分都好像自由的公民，有发表自己意见的权利。”⑴诗人有征服重重困难的能力，“他的职责就是使日常生活中的平凡事件发出光辉，赋予它们以一个较高的价值、一个较深的涵义。……假如幻想受到不必要的或不适当的制约，它将以语言和描写方面的较大自由来取得补偿。”⑵
在现代哲学的观点看来，语言的世界就是生活的世界，语言与生活具有相对应的结构。那么，显然，浪漫派美学家们这里所说的语言，应是指诗的语言。这一点在他们那里，有的时候清楚，有的时候则十分含混。
诗人只有靠精造适当的词，才能产生魔化的力量，这就是说，诗人能通过语言使自己和别人换一种方式去思考事物。人们日常的、规范化的、散文式的意识总是把对象看作一种僵化呆板的东西。而诗人就能根据自己的法则，通过诗的语言来否弃散文化的意识，把自己提升到原我的立场上，提升到整体的高度上。
诗的语言应是发自诗人内心的。诺瓦利斯说，诗是对感情、对整个内心世界的表现，因为诗的语言就是那种内在力量的外在表露。从而，诗的语言成为沟通个体的内心世界与一个超个体的整体世界的媒介。
诺瓦利斯关于诗的语言有一个在今天看来很重要的见解，这就是，他认为，思维就是言说，言说也就是思维，一种言说方式，也就是一种思维方式。由于思维是一种创造性的活动，要把现实世界诗意化就必然要求有一种新的思维，也就是要求一种新的言说。它当然只能是具有魔化力量的诗的言说。“如果说哲学家只是把一切安排得井然有序，诗人则解开一切束缚。他的字句不是一般的符号——而是声音，是招呼各种美好事物集于自身周围的咒语。像圣者的衣服保有奇异的力量一样，某些字通过某种神圣的记忆而圣化，并几乎独自变成一首诗。”⑶
在他看来，语言的产生是起于自我需要实现自身，从而使自己摆脱各种事物的制约，因而，语言是人解放自身的一种原初力量。诗的语言既然是自我的表达，那么，它也就是自我对自我的启示。诗的语言绝对不会去寻求摹写现实事物，绝对不会企求去符合经验的现实。相反，它倒是要把现实陌生化，与现实疏远，“那种以愉人的方式去陌生化，使某一对象陌生化，同时又使它富有吸引力，使它彰显，这种艺术就是浪漫诗。”⑷
语言有一个独特的本质，那就是它只关涉它自身，因而它是一种神奇的富有成果的奥秘。诺瓦利斯甚至认为，只有当人纯粹是为了说而说时，他才真正说出了神奇的、原初的真实。似乎言说打开了一个崭新的世界，而诗的言说就是这种纯粹的为说而说。
的确，诗人的言说并不能损及现实世界的一根毫毛，但现实世界的意义却是诗的言说创造出来的，诗的言说的使命就是使一个新的世界展现出来，只有在这一新的世界里，人的居住才是有意义的。
诺瓦利斯还把语言与数学作了一番比较。数学的形式和法则构成了一个自为的世界，数学是自己与自己打交道，它所表达出来的只是它自己的本性，它不过是对事物所做的一种智性的游戏。诗的语言则不同。诗的语言是蛰伏于人身上的原我的思维，所以，它表达的是整体的结构，表达的是使所有的事物发出光彩的那个东两的结构。诗的语言永远应该是抒情的命令式。
诗的语言是由诗人的创造性的主体、诗意的主体性决定的，而不是由客观世界决定的，相反，它倒要决定客观世界的价值。诗人应该把自己诗意的主体性投射到客观环境中去。诗意的主体性不应该是盘剥对象的意志力，而应该是爱，因为爱也是所有事物的真实的普遍性的根基。诗意的主体性投射到客观环境中去的方式因此只能是情感的方式。在诗人那里，情感就是内在生命的中心点。施勒格尔甚至说，情感也是哲学的出发点和哲学所返回的地方，情感是意识的精髓。⑸因而，浪漫化的语言必须是情感的语言。浪漫派心理学家、美学家舒伯特说，正如梦幻、诗、启示所告诉我们的那样，人的原初语言就是爱的语言，因为情感的活的中心点和灵魂就是爱，就是爱的语言。真理的标准就是我们的情感所把握到的那个东西的内在意识。
通过诗的语言（爱的语言），诗意的超验世界才确立了，也就是说，以它的超验性涉足到经验世界中来了，超验的意义在经验世界中显现出来了。
通过诗的语言，诗创造出了一个与经验的事态世界截然不同的意义世界（不是认识论上的意义，而是价值哲学上的意义），这已成为本世纪诗学所关注的重点。德国浪漫美学的后裔们自不必说，我们在后面还将详细涉及，特别是海德格尔关于诗的语言的见解，尤其突出。在此，我们只大略地来看一看俄国形式主义，布拉格和巴黎的结构主义以及解释学诗学就足够了。
诺瓦利斯已指出，诗的语言具有一种祝咒的魔化作用，它把这个经验现实世界中的事态否弃了，引进一种全新的审美时空。这一见解在后来的结构主义（包括其前驱俄国形式主义）那里得到极大的发展。⑹
俄国形式主义讲，诗的形式是一种自我规定、自我表现的手段，它能凭借语言中超乎语词之上的韵律、联想、含蓄等手法来扩大语言的意义，从而使诗的语言获得超乎“日常生活”之外的新的意义。正是诗的语言活动保证了人类艺术成为一种自在自为的、永恒的、自我规定的连续活动。这种活动完全无需靠外界事物来证明自己是否正当，它的价值就存在于自身之中。⑺诗的语言的重大的人类学意义就在于，它打破了人们的日常生活的感觉方式，把人从现实世界的麻木状态中解救出来，从而使人们看清这世界究竟是怎么一回事。
但人是生活在现实社会之中的，由于现实社会的结构就是一个语言的结构，人也无往不在一种语言（日常语言）之中。解释学讲，人与世界的普遍关系就是一种语言性的关系，语言是与人打成一片的活生生的东西，如海德格尔所说，语言是存在的家屋。要从现实社会中站出来，仍然不可能超脱于语言，只能以语言来对抗语言。加达默尔讲，只有在语言中，人才能与那些我们在现实世界中从未打过交道的东西打照面，因为我们本身就是语言。
那么，我们又如何来以语言打破语言呢？当然是通过诗的语言。但诗的语言又如何来打破日常语言呢？布拉格结构主义美学家穆卡洛夫斯基继俄国形式主义的陌生化理论之后进一步提出了突出、扭曲的概念。他说，诗的语言总是有意曲扭、有意触犯标准语言。诗的语言的功能就在于最大限度地把言辞突出，以此来打破日常语言的自动化，破坏日常生活的语言程式。诗作中突出与未突出的成份之间的相互关系就形成了诗的结构。巴黎结构主义美学大师巴尔特则把诗的语言的功能上升到文体学上来阐述。人正是通过写作，尤其是文学作品的写作（诗、小说），获得了一种真正的自由，并成为历史上最为清晰的一段。
解释学美学家利科尔根据加达默尔的艺术即游戏的思想中的变形概念，进一步发挥出一种艺术即废止现实世界的理论。通过艺术的诗的语言活动，日常的现实被废除了，每一个人都成为他自己。孩童把自己装扮成另一个，人表现出了他的最深刻的真实，诗人以游戏者的姿态出现，生活世界的本质才浮现出来，这本质当然不是日常的真实，而是说现实才真正变成了现实，它是包含着不确定的种种可能性的未来的地平线，是惧怕或希望，是未确定的东西。⑻
不管是“打破日常感觉方式”也好，还是突出、扭曲、废止也好，诺瓦利斯的祝咒和魔化的思想实际上都包含着这些意思。在此，我们无须纠缠于这些概念或思想的发展变化，那是毫无意义的。我们应注意的是，它们究竟企图解决一个什么问题。
在我看来，它们统统不过突出了一个本世纪应注意的超语言问题。作为人的哲学的浪漫美学（诗化哲学）以人生问题为终极问题，他们注意的，更多的是时间问题。有限生命处于时间之中，如何才能超时间？但二十世纪的人文科学已普遍发现，人无处不在语言之中，它与时间一样，是有限个体无法逃避的，像佛教禅宗那样打手势、棒喝，毕竟不现实。超语言的唯一出路，只能是找到一种新的语言，正如超时间不是根本否弃时间（这也是不可能的），关键在于找到一种新的时间观念（详见本章第七节）。一种语言形式（游戏）提供着一种生活形式，那么，要寻求富有意义的、充满爱的情感的生活，就需要一种新的语言（在这里，语言主要是就其能传达某种东西来说的）。中国哲学中，魏晋玄学、陆学、佛教禅宗实际上都已提出过超语言的问题，尤其玄学的“言不尽意”、“得鱼忘筌”，以及禅宗的机锋，说禅诗等，都是在想打破日常语言，去把握日常生活形式（语言）所无法传达的东西。维特根斯坦讲，确实存在着一个不能思想（实际就是不能用目前的语言形式去领会、把握）的领域，它是全部语言和全部思想的基础。我们用某种方式去领会这个思想基础，因为目前实在无法用语言去说，不能说，它甚至不能成为思想的对象。如果我们懂得思想与语言的关系，那么，维特根斯坦的想法完全可以理解。但我们并不能就此罢了，否则老是“不能说”，仍然令人丧气。找到一种新的语言去说，也许是一条出路。浪漫美学关于诗的语言的思想，肯定是有启发性的。
但我们确实不能说，我们已经找到了那超语言的形式。况且，浪漫派美学要用诗的语言去说什么，也还值得慎重考虑。
德国浪漫派诗哲的诗有一个通病，喜欢用诗的语言去陈说某一形而上学的对象。维塞尔教授曾说，没有哪国的诗有像德国浪漫主义那样“形而上学地抒情”。⑼的确，诺瓦利斯的许多诗，以及后来的里尔克的许多诗，都可以称为形而上学之诗。在浪漫派那里，这种形而上学地抒情的诗所象征、比喻（虽然不是在哲学体系中论证）的东西，仍然是浪漫本体论所讲的那个实体性的绝对，一种存在论意义上的无限。但是，既然康德已经证明那种东西并不是一种存在，并不是一种实体性的东西，那么，不管是以逻辑证明的语言也好，还是诗化的语言也好，都没有什么意义，都同样容易把人带入迷途。
在浪漫派美学中，与语言有关的两个重要概念是比喻和反讽。
施勒格尔把比喻抬得相当高。他说：“所有的美就是比喻。最高的东西人们是无法说出来的，只有比喻地说。”⑽每一首诗都应在自身中把整体——那涵盖一切的一、未分割的统一体描述出来，因而，诗的语言必须靠比喻、靠象征才能完成这一使命．施勒格尔把这种对不可描述的东西的描述称为意指（Bedeutung），任何比喻都意指上帝，人们只能比喻地谈论上帝。通过这种比喻的语言，就会把有限者带入一种出神的状态中去。也就是说，当有限的个体不再沾滞于现实世界，而是通过比喻去意指那无限者，这就可以说在接近那最高的东西了，因为，在比喻中的意指所指的就是那在自身中展开的无限。
在施勒格尔，比喻已经不限于一种诗的语言的意义范围，而成了一种哲学意义上的与认识有异曲同工之妙的东西了。最高的、不可描述的东西，如果纯粹思维也没有办法达到的话，那么，就用比喻来作为中介。它插入到对最高的东西的积极性原启和人的世界的有限性中间，成为有限与无限、理想与现实的抽象综合。这里所突出的就是一种与绝对的东西的象征性的关系。
施勒格尔更着名的一个概念是反讽（Ironie）。实际上，它与比喻这一概念一样，不仅仅是一种语言上的、修辞上的特殊用法，也是一种独特的思维方式，一种与魔化有异曲同工之妙的思维方式。
施勒格尔讲，人的存在既是有限的，又是无限的，既有“我”，又有“原我”。人能够倾听无限的宇宙的音乐，领会神性诗的美，这是因为人也是宇宙诗人的一部分。因此，在人身上有两种基本的冲动，一个指向有限的对象，即个性化原则，一个指向无限的流动性，即酒神原则。在所有诗意的构想和思维中，一如在人的所有行为和活动中一样，这两种原则在人的自由的活动性上都表现出来。这就是说，人要么被引向神性，要么被引向死寂的东西，被引向限制。从这两种对立的冲动中又形成了第三种冲动，渴求把两者统一起来的冲动，它朝着心理上的整合，主、客体的统一的方向发展。
但是，这种渴求统一的冲动实际上不过是取消个性化冲动，趋于酒神冲动罢了。当人被限定于客观的东西之后，他就是把自己孤立起来，或者说个体化了，这时他必然意识到他的有限的自我在本质上是空虚的。这种空虚感就会促发他那种要求返回无限的一的冲动，那种返回自由的世界的冲动，渴求失去了的自由。这种趋向于一的冲动也就等于尘世性的因素要求离弃自己的形式过渡到另一形式中去的冲动。尘世性的因素的唯一任务就么消解自己，升入更高的形式。所有生物中，唯有人能渴求进入神性的自由的过渡（uberrang），经验限定性的东西不能满足人的渴望无限的一这一最为深层的需要。经验与超验的矛盾最终使人求助于酒神原则来使有限沉醉、消融到无限中去，所有束缚、所有对立、所有差异都在酒神式的活的流动中被扬弃了。这种渴求就是意志的运动，人身上的宇宙诗人的火花的闪耀，它激发人的意志去把世界浪漫化。人的这种渴念已不再是一种有限的力量，因为宇宙的生成的无限之力已在它身上萌发，并急切地要返回自身，其结果是要求通过消灭有限的经验性东西的自律性来造成一种更高的统一。这种富有创造性的消灭（Vernichtung）就是浪漫的反讽的本质。它是一种通过特殊的语言方式表现出来的要把所有有限的东西相对化的情感。凭借这种情感，人的精神不再感到受任何有限的东西的束缚。这当然是魔化唯心主义的翻版而已。
因此，反讽实际上是一种人的主动力量的表现，它能把客观的东西转换成主观的东西，拒斥经验现实的社会，使人的精神摆脱物质力量的囚禁，从而以诗意的、浪漫化的方式去感受世界。反讽摧毁了客体性的符咒，消除了主客体之间的巨大鸿沟，否定了客体的东西表面上的本体论上的独立性。
反讽往往以诗的语言形式出现。“有些古代诗和现代诗，在任何地方都无例外地呼吸着反讽的神气。在这些诗里，确实生活着一种先验滑稽，而在内部有一个规定，视一切而不见，无限提高自己，超越一切有限，包括自己的艺术、美德和天才。”⑾“在反讽中，一切都应是诙谐，一切都应是严肃，一切都坦白公开，肝胆相照，一切又都伪装得很深。它产生于生活艺术感与科学精神的结合，产生于完善的自然哲学与完善的艺术哲学的聚合。它包含了并激励着一种感情，一种无限和有限、一个完整的传达既不可能而又必要的无休止的冲突的感情。它是所有许可证中最自由的一张，因为借助于它，人们便超越自己；它还是最合法的，出为它是绝对必不可少的。”⑿
实际上，浪漫风度在这种反讽中才真正突出地表现出来，它表明，所谓“浪漫”，就是否弃所有世俗的、经验的东西，消除经验领域的自律性，超迈飘洒，不沾滞于物，遗世独立，不为庸俗的习惯势力所左右。
反讽作为一种否定性的创造力，还不仅仅只是一种艺术家的力量，而是一种人的基本力量。这为每一个人都可以形成一种诗化的语言形式（生活形式）提供了理论基础。浪漫派美学在思考艺术问题时，大都不只是从单纯的艺术现象出发的，而总是把它与生活、人生、世界的浪漫化、审美化联系起来，这是他们的一贯做法。所以，反讽的原则就是一种生活的原则，就是要把人的生存及其环境浪漫化、诗化。就廿世纪关于语言与生活世界的同构形式来说，反讽带来的语言风格的浪漫化，也就是生活风格的浪漫化，而生活形式的诗化，也就是语言的诗化。这实际上已经预示了后来马尔库塞的“现实艺术化”的学说，以及海德格尔的“人诗意地栖居”的学说。
但反讽的消灭原则很可能带来一种灾难性的危险，这就是完全以自我为中心，造成对他人的鄙视，以至对他人的狂肆作风。反讽的消灭原则与浪漫派美学的爱的原则是相抵触的。不过，话又说回来，浪漫派美学所强调的爱往往只是一种对无限的上帝的爱，而不是人世间的普通人之间的互爱。它很可能推导出，“我”可以为了那个永恒的上帝的爱而把我的同胞置于绝境，因为这是合乎其先验法则的。因而认真看来，反讽的消灭原则与爱的学说并没有什么矛盾，不过其危险性更为严重罢了。
这样一来，诗化、浪漫化这些字词都受到最可怕的威胁，它们也很可能在一夜之间就变成了意志力的疯狂，变成肆意的施虐。究竟什么是诗意化、浪漫化，很值得深思。政治上的浪漫主义、希特勒的独裁法西斯主义、以至生活中只顾自我的情感和意志的狂肆、满足，不顾他人的情感和意志的唯我主义，与反讽的消灭原则不能说没有一点内在的联系。
中国的浪漫精神产生于魏晋时期。魏晋风度就是中国最早的浪漫风度。魏晋人那种遗世独立，那种精神超迈，那种对乡原社会的痛恶，那种真挚的血性，开启了中国浪漫风度的先河。
中国浪漫精神当然要溯源到庄子。但庄子是孤独的，他也没有在当时造成一种较为普遍的社会风气。在魏晋，浪漫精神则成为一代新风。其直接的哲学基础是玄学。诗溺于玄风，人颐情山水，从社会根源上来说，这仍然是由于人们要在混乱衰颓的现实社会中求得精神的自由解放。超形质而重精神，弃经世致用而倡逍遥抱一，离尘世而取内心，追求玄远的绝对，否弃资生的相对，这些，与德国浪漫派在精神气质上都是相通的。
魏晋浪漫主义所提倡的，也是一种诗化的本体论，浪漫的本体论。那玄远的绝对，非形象之域，其绝对精神，恍兮惚兮，不是耳目所能达到的。无限的本体一（“万物万形，其归一也”——王弼），也是语言无法企及的。本体为中正、为元气，而诗文不过是本体之末，各有所偏，如执着于有限之物（语言），以为可以道出宇宙本体，就会丧失宇宙本体。而且，魏晋人也同样注意到时间问题。人生在世不过是过客匆匆，年寿有限，荣乐难常。要想在有限的生命时间中完成永恒性的千载功业，与用有所偏的语言去表现无限同样只是一种妄念。
魏晋的浪漫本体论同样企求以无限来设定有限，以此解决无限与有限的对立．只有把有限当作无限的表现，从而忘却有限，才能不为形器（经验事物）所限制，通达超形器的领域。同样，只有把语言视为出于宇宙本体的东西，才能使语言以意在言外（类似于比喻）的手法去意指绝对的本体。诗文不能限于有，不可囿于有，即“有”而超出“有”，才能意指本体。诗化的语言应是玄谈清虚的语言，当能“课虚无以责有，叩寂寞以求音”。最高的诗就是“虚无之有”，“寂寞之声”。陆机有言：“巨闻弦有常音，故曲终则改。镜无畜影，故触形则照，是以虚已应物，必究千变之容，挟情适事，不现万殊之变。”
但魏晋浪漫精神与德国浪漫精神在一个至关重要的根本点上是不同的，即魏晋浪漫精神提倡非主体性（无我），德国浪漫派则千方百计要确立主体性。这在两者都共同要求建立一种诗意的感觉方式、诗意的思维方式上突出地表现出来。
魏晋人与德国浪漫派一样，认识到从有限到无限的超越最终只能在有限性上下功夫。施勒格尔讲过，有限性最终是不能否弃的。魏晋人同样十分看重有限的生命。超越现实，关键在于改变有限生命的生活的感觉方式，实现人格上、内心上的一种变换。所以，“结庐在人境，而无车马喧”，“身在高堂之上，心无异于山林之中”，“以处当出，尉然成风。”所谓“心静自然凉”，“心远地自偏”，固然也是一种以主体精神来消灭客观的固滞的方式，但魏晋人最终希求的却是一种非意志化，非主体性。无心而顺有，游外以弘内，不是以“我”的意志去设立外部自然，而是以主体自身的虚怀去体接生命本体、自然之美、造化之工。从而，虽终日挥形而神气无变，俯仰万机而淡然自若。“采菊东篱下，悠然见南山”那样的诗化的感觉是日尔曼精神难以体会到的。
所以，一个根本的区别在于，中国浪漫精神不重意志，不重渴念，不讲消灭原则的反讽，而是重人的灵性、灵气，这与德国人讲的神性有很大差别。它是一种温柔的东西，恭敬的东西，温而能厉，威而不猛，恭而能安。中国浪漫精神所讲的综合就不像德国浪漫精神所讲的综合那样，实际是以主体一方吃掉客体（对象）一方，而是以主体的虚怀应和客体的虚无。所以才有大量的把人物品格与自然景物相比拟的辞句，如什么“劲松下风，云中白鹤”，什么“森森如千丈松，朗朗如百间屋。”
我在这里思索的绝不仅是一个比较美学方面的问题，而更多的是一个有关浪漫哲学本身的问题。德国浪漫派美学的意志、渴念与绝对的主体性结合在一起，以主体吃掉客体，那么，由此推导下去，任何一个人都可以把自己作为绝对主体，去把其他人都作为客体来加以消灭，这种可怕的理论就可以成立了。这当然不应是我们所希望的诗意化、浪漫化。相反，我们倒是要竭力阻止这种绝对的主体性。真正应该企求的是中国浪漫精神中提倡的灵性、灵气，温柔恭敬的气质。这才是真正的诗意化、浪漫化。当代的马尔库塞说，人类的解放应是自由女神走在前面。她高举着自由的大旗，敞开洁白的胸脯冲锋陷阵。那是伟大的母性的柔爱，是女性的接受性，是少女般的宽容，是情人的自我献身精神。在这一点上，我们无疑要赞同他。
⑴施勒格尔：《断片》，见《古典文艺理论译丛》第二辑，第56页。
⑵施勒格尔：《文学史讲演》，见《西方文论选》下卷，第326页。
⑶诺瓦利斯：《断片》，见《欧美作家论现实主义与浪漫主义》（二），中文版，第395页。
⑷诺瓦利斯：《断片》，海塞编：《文艺理论读本》，第62页。
⑸这一命题对哲学来说是极为重要的。现代哲学大师维特根斯坦的全部哲学活动，实际上就是在保卫这一片情感的诗意的圣地。参阅马尔康姆：《回忆维特根斯坦》，中文版，第53页。
⑹但并不是说它们直接受了德国浪漫派美学的影响。本书无意于作历史的源流的详细研究，而是更多地注目于所涉及的问原本身。
⑺参阅霍克斯：《结构主义与符号学》，第三章，1977年英文版。
⑻参阅利科尔：《解释学与人文科学》，1977年英文版。
⑼参阅维塞尔：《马克思、浪漫派的反讽、无产阶级——论马克思主义的神话诗的本源》，1979年英文版。
⑽《施勒格尔全集》校订本，第二卷，1967年德文版，第324页。
⑾施勒格尔：《批判断片》，第42节，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，198O年德文版。
⑿同上书，第108节。
神我们是看不见的，然而，我们
处处都看见神一样的东西，而且最
先、最重要的，是在一个明智的人的
心中，在一个活生生的人为作品的深
处见出它。
施勒格尔：《思想集》
施勒格尔在他的《谈神话学》中不无忧心地讲，如今人们已没有神话了，人们失去了一个中心点。神话在古代人那里就是一个中心点。但失去了这个中心点，是否就算了呢？施勒格尔坚决地说，不行，我们非得再造一个出来不可。
谢林在《体系纲领》中说，“我们必须要有种新的神话学，但这种神话学必须服务于理念，这就是说，理念必然要成为理性的神话学。”⑴谢林有时把“审美的”与“神学的”等同起来，算作一回事。他的希望是：明朗的东西最终要成为不明朗的，不明朗的东西最终将成为明朗的。神话必将哲学化，民众必将理性化，哲学必将神话化。神话成为谢林哲学的归宿。
神话被浪漫派美学提到如此高的地位，其意义何在呢？
神话当然是人类最初感觉世界和把握世界的方式。就像用儿童的眼光去看世界一样，它总带有娇爱、稚气、散漫的特点，丝毫不带有功利性的目的。它企求的不是要找出某种客观规律，而是要造成一种幻境，一种外观，甚至一种假像。实际上，它就是人类最初为自己的生活世界所寻得的一种意义。神话应该说是人类最初的揭示意义的活动，创造意义的活动。既然生活的世界没有意义，那么人总得造出一个意义，否则，人继续在一个没有意义的世界中存活就完全没有道理了。人的生活与动物的生活的不同点，很重要的一个方面就是，他的生活必须要有某种依据，某种希望，某种道理，而决不只是为了存活，为了活得舒适。只有人懂得什么叫荒诞。
随着人类的认识能力的增长，随着自然科学的认识世界的方式的泛化，人通过神话的感觉和把握世界的方式消失了。如果说，自然科学对世界的认识能为人们提供一种生活上的价值和意义，那么，问题也就解决了。但如果它并没有提供一种生活的意义和价值，而古老的神话又消失了，问题岂不更严重了吗？
浪漫派美学正是从这一出发点来思考重建神话的问题的。诺瓦利斯说：“这个世界的意义早已丧失，上帝的精神得以理解的时代已一去不复返”。⑵人陷入一种空虚之中，感觉自己没有依持。神话的感觉一旦消失，诗也就危危乎可岌了。后来身体力行地创造了一种新的神话的尼采曾说：“想起这种惶惶不可终目的科学精神所引起的直接后果，便会立刻想到神话是被它摧毁的了；由于神话的毁灭，诗被逐出她自然的理想故土，变成无家可归。”⑶
尼采早年是深受过施勒格尔影响的。施勒格尔已经看到，现代诗人丢弃了神话这一符号，结果，他们也就失去了与现实的内在意义相沟通的媒介。但施勒格尔更突出的是，神话的丧失并不仅仅是一个艺术问题，毋宁说，它是一个人的存在本身的问题，是冷静的科学分析与诗意的神话创造的对立问题。
在德国浪漫派美学中，注意神话及神话学最多的，仍然是施勒格尔和谢林。
在施勒格尔，神话学首先是与宗教神学联系在一起的。如果说谢林最后提出了一种思辨的一神论，那么，施勒格尔就是提出了一种活的上帝的神学。所谓活的上帝就是，它在思慕着的我面前，总是把自己显现为一个平和亲近的对象。这种神学的出发点是个人生活，贴亲的归属感，我与你、主客体的交溶感，这种统一性和自主性是在神性的爱的基础上得到保证的。在神性的爱的根基上，你与我都同样在绝对的深渊中获得一种安全感。“人，即充满着人性的人，与无限的每一种关系都是宗教。数学家计算无限大，当然不是宗教。在那种充溢中推想的无限就是神性。”⑷
施勒格尔提出神话学的重要性，就是基于这种新宗教的设想。他以为，只要解放了宗教，那么，一个新的人类就产生了。因为宗教不只是教育的一个部分，人类的一个胶体，而是所有其他一切事物的中心，无论什么地方都是首要的、最高的、最本质的。而且，只有有了自己的宗教，对于无限具有了独特见解的人，才可能成为诗人和艺术家。谁心中有了宗教，谁才有资格谈论诗。所以，早在一七九八年的秋冬之际，施勒格尔就告诉诺瓦利斯，他要写一部“新圣经”，提出一种“新宗教”。这种新宗教，据他后来对诺瓦利斯的解释，就是唯心主义哲学与古典——浪漫派文学的综合产生出来的东西，它是一种处处可见的世界之魂，对哲学、道德和诗来说，是第四种不可见的要素。这种从哲学和诗的综合中产生出来的新宗教应该为人性的发展，为一个新纪元的开端提供一个根基，一个中心点。在《谈神话学》中，他称之为“新的温床”。神话学也就由此引出来。新的神话应该是人类的福音，应该成为正在出现的新纪元的统一的纽带，应该在一种新的世界观中把各自分离的诗、哲学、伦理学和自然科学联结起来。
实际上，施勒格尔的神话学就是他所希企着的那种作为世界之魂出现的新的宗教。而且，自1797年以来，他往往把“新宗教”与“新神话学”（HeueMythologie）作为同义词来使用。在《谈神话学》中，他说：“在艺术和教育的世界里，宗教必然以神话学的面貌出现。”⑸他在许多地方把神话学摆在了宗教的位置上，认为神话学即自然史、自然哲学、自然诗，所有神话学的核心就是自然的理念。与此相对的是神秘学。因为神秘学是一种内在的自我直观，或者说，神秘学就是内在的神话学。
这种把神话学与神秘学作为两个对应而又相互关联着的东西的观点，是很值得注意的。一个是外显的东西，一个是内心把握着的东西，但在本质上两者又都是一码事。这暗示出，新的宗教的根基应该从人的内心体验本身产生出来，而不是从一种外在于人的启示和说教那里得来。
由此，施勒格尔在神话学中提出了“机趣”（Witz）的概念，它具有一种批判的意义和性质。神话学的建立是需要人的“机趣”的批判性作为中介的。所以他说，这种批判的艺术就是神话学和“机趣”所应具有的巨大的亲缘性。神话学是最古老的机趣，诸神是机趣的最初的产物。施勒格尔的这一见解显然与他的审美的人本主义是有关的。
既然提出要建立一种新神话学，这当然就肯定了以前曾出现过一种现在可称之为旧神话学的东西。它又是什么呢？施勒格尔认为它就是作为古希腊的精神世界的神话学。它是一个未分割的、自足的整体，是希腊诗歌、哲学、历史和艺术的源泉和中心点。古希腊的诗和神话就是一个东西，一个无分离的统一体。所有古代的诗，都是从整体的身躯那里取得一点血肉，再加上自己的血肉而成的。所以他说，在未来应该是，“诗的生命与力量在于诗从自身出发，从宗教那里撕得一块，然后回到自身，并且占有这块宗教。哲学也是同样如此。”⑹
既然古希腊的神话学是希腊精神世界的中心点，那么，为何不可复兴古希腊神话呢？这样问题不就解决了吗？不行。因为在历史中出现的普遍**已经使这一企图化为泡影。新神话学的概念的提出，是基于古代与现代趣味的巨大而又普遍的相悖这一前提的。席勒的《论素朴的诗和感伤的诗》就有如康德的两大批判一样，需要一个第三者去沟通。古代世界与新的世界的二元对立，古典的与浪漫的二元对立，是施勒格尔苦恼的缘由。
与席勒认为古希腊精神是朴素的审美态度一样，施勒格尔认为，古希腊的神话学是一种纯朴自然的东西，它在一种循环的完满性中构成了艺术的有机发展的整体循环，而不像现代的东西总处于一个无终止的进程之中。就拿古希腊的教育来说，⑺就完全是自然的，而不像现代那样是人为的。整个古代教育的核心点就是神话，其基本法则是生命的法则——诞生、青春、衰老、死亡。现代的人为教育则是知性、发现力（Erfindungshraft），是可能性、逻辑推导。再也没有像希腊神话学那样古朴的神话学了，那是生命的神谕，欢乐的魔术。希腊人那种神化式的生命直观以一种极为自然的方式从人的神话般的构成力量中萌生发育。这与新神话学要反过来凭借哲学和诗来提高人性是不同的。
但既然现代人已失去了宗教感，失去了精神上的安全感，迷失了自己的中心点，那么，人的唯一出路也只有在自身中去寻找他的中心。因此，现代人不得不从诗、哲学和科学中去寻得帮助，它们究竟是人自己创造出来的。正是在新的诗、哲学和科学中，才为人们提供了可以由此出发去创造属于自己的宗教，属于自己的神话学的那种要素。日耳曼精神对神话的渴念不是靠再去呼唤条顿神话学或返回到构想力的素朴之源来满足，而是通过一种更高的自我意识到的，创造的，通过反思的哲学化神话来满足。人应该完全靠自己的力量和自由来进行一场革命，最关紧要的就是人要挤出自己的全力去寻找到自己的中心。人要么就是毁灭自己，要么就是自我更新，没有第三条路。自我更新也就是时代的更新。这一思路与席勒提出的社会革命要以人类教育完善自身的审美革命的思路在实质上是一致的，只不过施勒格尔最终是走向宗教，希望一个新的宗教的出现，席勒是走向审美游戏。但我们不应该忘记的是，在浪漫派美学那里，宗教与审美在很大程度上是一致的。
从这一点来看，新神话学就是要试图建立一种人类向自我意识迈进的泛神论。人将在消除了任何超验的形式和外在世界的证明之后，在自己身上找到中心点。施勒格尔与莱辛一样，认为在旧约时期，人们行善是为了逃避惩罚，新约时期则是为了报恩才行善。在这两个时期过去之后，随之应出现的是宗教的自我完成，人正是因此而成熟起来，能自己回答自己。这种宗教的上帝就是人、人性。哲学和诗就是人的最高的力量，教育就意味着人超越自己而向上升腾，其目标就是人性泛神论（Humanitatspantheismus）。
在这种泛神化的神话中，除人这一概念而外，就是大地（Erde）的概念。施勒格尔认为，自然是人的一部分，是一部无限的游戏的音乐。只有人才能倾听这部音乐，因为大地作为宇宙诗人的一部分，作为宇宙诗人的创造精神的闪光，总是在人的心中才有生命的。反过来说，也只有当人们了解了大地的中心，人们才能认识自己。在大自然的王国，人也达到了自我认识的哲学力量，并且能在艺术中把那环绕在他四周的生活很美地塑造出来，“所有神圣的艺术的游戏就是对世界的无限的游戏的进一步摹仿，就是对永恒地自行构成的艺术作品的进一步摹仿”。⑻
施勒格尔的新神话学实际上不过是在一种神话学的外衣下描述的审美世界的出现，是人的自由世界的出现，一种新型的人的出现。他讲，人类必须使自己高于自己，这乃是人类所特有的性格。这种新型的人既是超人，又是诗人，有如尼采的扎拉图斯特拉⑼。施勒格尔坚信人可以成为上帝，上帝可以成为人，“只要人类确实曾经存在着，并且在变化，它也就确实是并且成为了一个个体，一个个人。在这伟大的人类的个人中，上帝成了人”。⑽培养和发展人的个性将成为最高的使命。我们可以说，施勒格尔的新神话学就是一种审美的人本主义学说。人不仅应该成为人，而且应该成为诗人，作为高级种姓的诗人。只有诗人才能给这个世界创造出新的意义。
谢林的神话学与施勒格尔的神话学有所不同。它处于一种为谢林所独有的理论的框架之中。谢林在《先验唯心论体系》一书的结尾处曾说，只有艺术才能把哲学家只会主观表现的东西弄成客观的，但这“必须期待哲学就像在科学的童年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起，在它们完成以后，犹如百川江海，又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里”⑾。诗不但是原初的根基，也是历史的归宿，人的天命的去所。现代世界是一个科学的世界，但科学必须要复归于诗的。但这种复归又不能是直接的返回，它必须得有一个中间环节，这个中间环节就是神话。在谢林那里，神话远远不只是一种人类原初的艺术现象，或艺术地把握客观外界的原初方式，更多的却是人的存在本身的问题。在这一点上，他与施勒格尔是一致的。所以他说，新神话也就是一代新人的构想，新神话的出现只有寄希望于世界的未来命运和历史进一步的发展进程。
那么，神话在谢林的哲学中，究竟扮演着一个什么角色呢？这我们首先要弄明白，他的哲学体系的根本点是什么。
谢林的整个哲学体系都是从一种说不清楚的绝对同一体来设定的，他自己也说，这个绝对单纯、绝对同一的东西是不能用描述的方法来理解或言传的，也是绝不能用概念来理解或言传的。对那个东西，人们只需设定它为体系的开端和终结就行了。不过，从他的后期哲学来看，我们可以确定，那绝对的东西就是上帝。整个世界都是由这个绝对的同一性、一种神秘的存在来设立的。在谢林的前期，他的问题是要从这一绝对的开端出发，去克服费希特的主观唯心主义，确立自然的地位，把绝对作为存在论的最高的实体，统摄自然和人。但他的真正问题还不在于要解决自然界在一个绝对的体系中的地位问题，而是要解决如何把握住那个无意识的绝对同一体的问题；或者用他后期哲学的语言来说，就是感性个体（自我）与超验本体（上帝）究竟会有一种什么关系的问题。
在谢林看来，绝对的同一体具有着绝对的超验性，这种超验性是不能加以丝毫损害的，它处于思维之外，不能用逻辑方法去接近。尽管理性思辨的内容本身已经进入了超验性的范围，但绝对的同一体对理性思辨来说仍然是不可思议的。对绝对的认识，或者说一种对实在的绝对知识，只有从绝对理性，从天启出发，才是可能的。这就给处于时间的现实之中的个体带来了困难，因为个体的天命无论如何要趋就于那超验的绝对同一体，但又不能**它的超验性。这样一来，问题就集中突出在如何给个体的思议与绝对的不可思议之间找到一个中介，使时间中的个体既能把握到绝对那不可思议的存在，又确保了它的超验性。
与费希特的思路一样，既然感性个体是由绝对同一体设定的，那它当然也就禀有一点绝对的精神。谢林强调的是，这种绝对的精神，不光人禀有，自然也禀有。“我们看见：小鸟吐出声声哀戚之音的醉人的音乐远胜过小鸟本身，技艺灵巧的小精灵不经训练就建造出简易的建筑上的玩艺儿；但这一切全都伴随有一种超强的精神，这精神已经在认识的那一道独特的闪光中透露出来，只不过还绝对不像在人身上那样有如喷薄而出的太阳。”⑿因此，感性个体要把握住绝对同一体不是不可能的，关键在用人的什么力量去把握。理性的逻辑科学以及经验的自然科学肯定是不可能把握到的，它们会损害绝对同一体的超验性（实际上康德的《纯粹理性批判》已经确证了这一点），那种绝对是超越一切差别的，它绝不可能是客观性的东西，只是一个没有主观和客观区别的浑然的自我。要把握到这一绝对同一体，就只有依靠同样是没有主观和客观区别的一种独特的直观能力。在谢林看来，这只能是审美的直观。审美直观虽然后于感性个体的力量，但它却是理智的，而不是感性的，它把意识和无意识的成分统一于自身。因而，审美直观成为理性的最高活动，这当然是在诗中体现出来的。但实际上，在谢林那里，这诗的东西就是理性的神话学的东西。因为神话的世界既不是知性的对象，也不是理性的对象，只有借助于想象才能去理解它，想象就是艺术中的理智的直观。神话的世界就是一个想象的世界，神话不是别的，只是原型世界本身，只是对宇宙的最初的一般直观，这种直观才是接近无条件者、全体、绝对的唯一方式，通过它，思想才在自身之中消除了简单的和客观的超验性，接着又确立起真正的客观的超验性。
既然唯独艺术才能把哲学家只会主观表现的东西弄成客观的，而艺术又是解决问题的最高手段，那么，把主观的超验性变成客观的，就是最高的任务了。这一任务正是由神话学来完成的。“艺术把理念作为实在的东西来直观。这就是说，一旦理念被作为实在的东西来直观时，理念就成了艺术的普遍绝对的材料，一切特殊的艺术作品作为完成的成品都是从这些材料中流溢出来的。这些实在的、活生生的、存在着的理念就是诸神；由此，在神话学中才有了更为实在的对理念的普遍象征或普遍描述。这第二个问题的解决就在于神话学的构成之中。事实上，任何神话中的诸神都不过是客观的或实在地直观到的哲学理念而已”。⒀这里所客观化了的理念，就是绝对同一体与具体事物之间的必不可少的中间环节。
无论施勒格尔的好，还是谢林也好，我们必须弄明白的一个关键点就是，神话学并不是作为一种艺术形式种类提出来的，而是作为人的存在方式提出来的。正因为如此，在现代科技社会中，仍然不断有人提出神话学的问题，竭力想在这里面去寻回人为自身及其周围世界揭示出意义的那样一种存在方式。
现代的神学解释学就十分注意神话。在他们看来，神话就是一种特定的意义的揭示，它表明人总是想要有限地穷竭实在，敞明自身的意义。因此，它甚至可以说并不是严格意义上的符号形式，虽然它可以通过转换变为一个符号，但它更主要地是通过内在感受来体验到的。事物本来是什么样子，这完全无关紧要，重要的是要把它们纳入与被体验为超时间的神话相一致的范围内，才可以与人的有意义的存在相一致。现代神学解释学企图以领会人自身，并通过对自身的领会去揭示世界意义的解释学来取代神话。布尔特曼说，每一种解释都把我们引出神话的领域。伊比林则讲，解释学必须成为解神话，因为一旦我们离开了神话思考，就会采用解释学的方法。
问题的核心就在于人要认识自己，寻找到自身的价值和意义，并通过一种特有的形式符号把这寻找到的意义固定下来，从而人自己为自己创造出一个现实的世界。
符号论哲学家卡西尔极为重视神话的研究。在他看来，人的种种需要和目的形成了各种符号，重要的在于，符号并不是现实的一个表现，它就是现实本身。在符号中，主、客体就完全同一起来。就神话来说，重要的并不是神本身，而是神的名称。缺少一个名称（符号），人的感受和体验就不可能被储存和稳定下来。只有通过一个名称所提供的住所，心理的力量才能转变为一种类似实体的东西，才能积累成一种意义。神话才是语言的最初的属人的功能。
但由于科学思维的出现，由于逻辑和推论的发展，语言丧失了自己的感情内容。科学语言的发展过程就是一个剥夺的过程，语言沦为一副骨架了。但人总得揭示自己的个人生活，表达人的某些模糊的内在感受，表现人的内在生命。卡西尔希望通过诗来弥补神话的丧失。不过，卡西尔强调一种中间路线，要求诗的语言与科学的语言相互限制，相互补充。诗给予人以自己的内在生命的特殊知识，科学则给予人以外在生命的特殊知识，通过诗的语言来恢复情绪的内容和情绪的反应，就可以抵消科学的冲淡和抽象作用。
卡西尔的学生朗格同样认为，神话是人所获得的普遍观念的第一个体现。当推论的语言发展起来时，神话的概念就消退了，文明进入了一个唯理主义的阶段。朗格希望将来再出现一种幻象境界，这就是一种新的神话学。在《哲学新解》中她讲，音乐就是人的内在生命的神话，是一个年青的、有生命而又有意义的神话。
新“神话”批评家切斯认为，神话是一个价值名辞。一首具有颤动活力的诗，是神话性的。神话至今没有消失，只不过隐入诗中去了。诗中出现的许多原型表明，神话仍然为诗提供了在敌对的科学入侵时的一个不可侵犯的避难所。
心理分析学家荣格指出，神话是人的有目的的内心生活的表现，神话所具有的功能还不仅仅是为了净化，它也给予人知识。神话并不是非理智的行动，相反，它是一个有理智的合目的的安排。
本世纪哲学、心理学、人类学、文学批评对神话的普遍关注已经表明，现代社会面临一个新的技术时代的环境，不得不提出重新确立人的理性，重新认识自己的问题。“我们的生活的范围越来越多地陷入了自动化程序的强迫形式之中，人的精神客观化了，人已越来越认识不到自己，认识不到自己的精神本身了”。⒁如果仅仅依靠对技术的改造，与科学的结合，仍然难以解决一些人之为人的根本问题，即人的安身立命的价值和意义问题。神话本来就产生于人要求把浮现在自己面前的历史现实上升为一种文化理念的需要，神话诗的目的就是人要为自己提供一个人可以在其中居住的有意义的环境，通过神话的创造，为人的生活设立一种价值观念。从这个意义上来讲，当我们面对自然和生活的技术化的不断扩展，德国浪漫派美学提出的新神话学的设想，至少在理论上是可以考虑的，尽管我们并不一定要接受他们所提出的那一套新神话的理论。
与浪漫派美学相关，施勒格尔在自己的神学中还提出了一个在今天看来值得注意的思想。这就是，他已提出了你——我关系的问题。早在一八一二年，施勒格尔就说，自在自为的理性至多只能带来一个没有生命的它，或者引出一个永恒地自我复返的我即我（IchbinIch）。它如果不依靠其它力量的帮助，绝对无法引出一个真实的你。然而，只有在一个最高的你之中，那僵死的它，那理性的必然的本质才能达到活的上帝的概念。但真实的你的设定，是需要以爱为前提的，而爱恰恰是与理性完全不同的东西，是比理性更为丰富的东西。因此，以爱为基础来建立一种你——我关系，就是必要的了，只有这样，那老是在自身打转并把自己弄得晕头转向的我，才会在充溢着爱的你中与那令人敬畏的他（上帝）沟通起来。通过我与你、主体与客体之间的爱的关系，人才得到一种贴亲的归属感。
现代神学家、美学家马丁·布伯进一步极为突出地把你——我关系问题提了出来。他认为，在现代社会中，为了免除那种孤独生活借以威胁人的绝望情绪，就采取孤芳自赏的逃避方法，或完全投入到一个现代团体中去，以此来摆脱离群索居、孑然一身的命运，这两种解决现代人的生存困境的方式，都带有很大程度的自我欺骗性质。人类世界的特征，主要是在于在生存者与生存者之间突然出现了某种东西，而在自然界中找不到任何东西与它相似，这就是人与人之间应该有的真正的拥抱。⒂
这里提出的问题仅仅是一个神学的问题吗？固然，布伯也与施勒格尔一样，想要通过你我关系引出一个上帝来。但这里使我们应注意到的却是另一个与此有关的问题，即人的关系审美化的问题。随着现代社会人与人之间关系的技术化、工具化、实用化，随着人的孤独感、无家感的增长，人与人之间的审美关系问题就突出出来。当现代社会的人们不再适应传统的亲亲关系，你——我关系就显得尤其重要。物质财富的增长，技术知识的积累并不能解决这一问题，因此，以人的审美生成为对象的美学就应该来关心这一问题。在主体的彼岸，客体的此岸，在我与你的接触中，应该有一种审美的同一世界出现。布伯讲，在昏暗的歌剧院里，两个互不相识的听众都抱着同样真纯的心情，倾听了莫扎特的乐曲，都有了同样强烈的感受，于是在他们之间就建立起一种几乎察觉不到但又基本上可以言说的关系。⒃你与我通过一个绝对的中介（第三者），以各自所禀有的爱的情感，共同步入一种两颗心灵能在其中一起颤动的心境，这就是人的关系的诗化、审美化。
因此，从你一我关系中所引出的一个第三者，不是上帝，不是绝对的实体化的理念，而是一种审美的同一心境。这种心境激励两颗心灵把各自的命运交给对方，把两颗心连在一起，休戚相关，相依为命，从而获得一种交溶感、归属感。如果说，我们能够期待一种新的神话的出现，那么，这种神话就应该是关于审美的同一心境的神话。或者可以说，审美的同一心境就是超时空、超逻辑的新神话。
⑴谢林：《艺术哲学文选》，第98页。
⑵诺瓦利斯：《断片》，见海塞编《文艺理论读本》，第62页。
⑶尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第254页。
⑷施勒格尔：《思想集》，第81节，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。
⑸《施勒格尔全集》校订本第二卷，1967年德文版，第259页。
⑹施勒格尔《思想集》第二节，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。
⑺顺便提及，德国浪漫派美学是极为重视人的教育的。人培养自己，提升自己，使自己成为与上帝近似的存在，这是他们的一条重要信念。参阅鲍勒诺夫：《德国浪漫派的教育学》，德文版。
⑻《施勒格尔全集》校订本，第二卷，1967年德文版，第394页。
⑼施勒格尔对尼采的影响是很大的。可参阅伯勒：《施勒格尔的与尼采》，见《尼采研究》，第八卷（1979年），德文版，第199页。
⑽施勒格尔：《思想集》，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版，第24节。
⑾谢林：《先验唯心论体系》，中文版，第277页。
⑿谢林：《艺术哲学文选》，第63页。
⒀谢林：《艺术哲学文选》，第153－154页。
⒁加达默尔：《科学时代中的理性》，1980年德文版，第25页。
⒂参阅马丁·布伯的《人的问题》、《我与你》等着作。
⒃参阅布伯：《人的问题》，1961年德文版。
只要良善、纯真尚与人心同在，
人便会欣喜地
用神性度测自身。
神莫测而不可知？
神如苍天彰明较着？
我宁可信奉后者。
神本是人之尺规。
劬劳功烈，然而人诗意地
栖居在大地上。
荷尔德林
高古的哲学诗人荷尔德林，是浪漫派的先驱。但为什么我要把它放在最后来叙述？这首先当然是由于他早年忧郁成病，没有更多地参予浪漫派运动。在当时和直到本世纪初，都不被人重视。但更重要的是，他更深刻地预感到现代人的处境和现代人应该趋往的未来，他刚步入中年，就患了精神病，这只能理解为他那颗高古的心灵绝对无法在一个失去了神性的世界中栖居的缘故。病魔反而保护他不受沉浊世态的浸渍，⑴而潜心于自己的神灵之乡。
本世纪初，狄尔泰以及新浪漫派诗群（盖奥尔格、里尔克、特拉克尔）重新发现了他。于是，他与陀斯妥耶夫斯基、克尔凯戈尔、尼采同被视为四颗耀眼的明星。狄尔泰说，荷尔德林有如人的尊严、人性的纯粹与和谐的理想的化身。他对宇宙的美与和谐极富充满诗意的激情，他那纯洁的心灵奉献给了万物的神性根基。“他从不间断热情地倾听自己内心里和自然中那使他与神性的幽秘同在的声音，神性的幽秘在万物中沉睡，所以，他预先得知许多未来的可能性：人类更高的形象、德国民族未来的英雄事业、生活的崭新的美，即那在我们身上实现神的本性的意志的美，表达那难以言说地围绕着我们的生命本身的永恒节律的诗。”⑵盖奥尔格称他为德国民族的“伟大预言家”，是未来一代诗人之父，是“语言的青春再生之力，因而也是心灵的青春再生之力”。诗人哲学家海德格尔更是一片倾心：“荷尔德林的诗作受诗的天命的召唤身不由己地表达出诗的本质。对我们来说，荷尔德林是真资格意义上的诗人之诗人”。⑶“我的思想和荷尔德林的诗处于一种非此不可的关系”。⑷
哲学诗人荷尔德林究竟唱出了什么？如此令人神往？
首先，他怀着沉重的心情唱出的是，人离弃了神灵，离弃了那给人类行为以力量和高尚，给痛苦带来欢乐，以默默柔情沉醉城市和家庭，以友谊温暖同胞的神灵，离弃了充满神性的自然。从此，人畏惧死亡，为维持牡蛎般的生活而甘受一切耻辱。在《莱茵颂》中，他唱出忧悒之歌：
……阿尔卑斯山峦鬼斧神工，
那是远古传说中天使的城寨，
但何处是人类
莫测高深的归宿？
人离开了神灵，就像离开了自己的家乡，陷入无家可归的状态；有如孩儿失去了母亲，一个人失去了自己的家人、情人，失去了自己的恋人，那是一种何等令人若有所失的痛苦！“我像无家可归的盲目的俄底甫斯，……而我的遭遇却是多么不同啊！这些人从古以来就是蛮子，在从事辛勤的劳动，科学，甚至有了宗教后变得格外野蛮，他们不可能感到神性的感情，由于腐入骨髓也享受不到优美女神的礼物……”⑸他深深感到，在德国，只看得见手艺人、思想家、教士，却看不见人。每一个个体被困窘在一种专业范围内，而在这个范围内根本不能叫灵魂生存。“在这个民族里，没有任何神圣的东西是不被亵渎的，不被贬为可怜的随随便便使用的东西的”。⑹现代人的无家可归感，就是由于技术把人从大地分离开，把神性感逐出了人的心房，冷冰冰的金属环境取代了天地人神的四重结构的天地。“要是有谁看到你们的诗人，看到你们的艺术家以及所有那些还在尊重神灵、喜爱和保育美好事物的人，就会伤心。这些好人们！他们生活在这个世界上，就像是异乡人在自己的家里一样，……。⑺
无家可归感正是本世纪西方社会中那些追求价值生活的人们的普遍感觉，并成为普遍吟唱的主题。在一百年前，荷尔德林就预感到了这一灾难会出现。所以，在《徐培里昂》中，他几乎是在吁请：从摇篮时代起就不要去干扰人吧！不要把人从他的本质的紧密的蓓蕾中驱赶出来吧！不要把他从童年的小屋里驱赶出来吧！让人知道得晚一些，在他之外还存在一些其他的东西，其他的人。因为只有这样，他才会成为人。人一旦成其为人，也就是神。而他一旦成了神，他就是美的。然而，人灵已在人世的匆忙中岌岌可危了！
实际上，荷尔德林所敏感地觉察到的，正是随着资本主义工业文明的不断扩展而带来的人的灵性的丧失。技术、功利、实用把人引离故土，上天入地，冥思被遗弃了。内在灵性的丧失使人不再能感受到给人以慈爱的神灵。在荷尔德林那里，以古希腊的神性精神的语言所表达出来的，是一种新的历史的普遍**的出现，即人与自己的创造物的**，入的价值生存与技术文明的**。人通过百般努力所创构出来的东西，却是与人自身的神性本质相异的东西。
固然，早在席勒就已经提出在今天被称为异化的现象了。他的《美育书简》中对人变成机器零件的分析，是很有预见性的。荷尔德林的预感更深一层的意义在于，他预感到，技术功利的扩展，将会抽掉整个人的生存的根基，人赖以安身生命的精神根据，人不但会成为无家可归的浪子，流落异乡，而且会因为精神上的虚无而结束自己。本世纪许多着名作家和诗人的自杀，就是一个绝对的证明。各种政治、经济危机的频繁出现，还只是一种外部现象；失落自我，没有归属，空虚孤独，才是更为根本的。到本世纪，经验与超验、现实与理想、自由与必然、存在与思维的两重对立的矛盾，都集中到人的价值生存与技术文明的两重对立这一矛盾上来了，它成了现代浪漫美学思考同一性问题的新的历史出发点。
由于荷尔德林过早地对这种因新的普遍**带来的人的无家可归的苦境有所感悟，因此，作为一位诗人，他极其孤独。他多么盼望能早日重返与神灵同在的故乡。在《致流浪者》中，他唱道：
我寂然一身，但祖国之父，
你就在我头上，超然于云雾之端！
呵，万能的苍穹！
还有你们，大地与光明！
你们三位一体，永恒无极，
宰割万物，施与慈爱。
那把我紧系于你们的丝带永不断裂。
我自你们溢出，
追随你们而浪迹他乡，
现在，我已饱阅人生，
又与你们，与欢乐的神明同返故国。
荷尔德林早年醉心于康德哲学和古希腊哲学（柏拉图主义）。他在致黑格尔的信中说：“康德和希腊是我唯一的功课。我的目的主要在于弄通批判哲学中的美学部分。”⑻他企求着一种带有诗意色彩的千年太平的社会理想，认为人必须是自由的，这应是一条准则，为了达到这一点，就要重建上帝和人的原始统一。与席勒一样，他充分认识到，不仅是专制权力的外部**，而且主要是人自己的精神和心灵的不自由使自我意识的和能动的革命热望不可能实现。⑼因此，重要的在于确立人类本性中的神，上帝的儿子与人类的儿子的同一，确立美的爱，没有这美的爱，国家和个人都只是没有精神的骨架。他在《徐培里昂》一书中所推崇的希腊人性，就是这种尊重神灵的美的爱。
在早年，他还提出，理性不是最高的原则，高于知性和理性的，是“生命”的认识完成过程，是主体和客体的统一，是“存在”。这一存在不是被思维或从概念上被认识到，而是被确信。在《徐培里昂》中，他讲，理性是人性的藩篱，只有美学、美的经验和爱的宗教，方能使人达到无对待的统一。即使自然界和诸神也被迫屈从于命运，屈从于历史，美的东西也面对它的命运，神性的东西也不得不屈从，但他认为，这只表明人必须离开理想的自然状，否则就不可能有文化生活；而且，更重要的是，人只有被迫离家流浪，漂泊异乡，饱尝浪子的艰辛和
离家的苦涩，才能认识到自己的故乡。正如海德格尔后来所体会到的：“惟有这样的人方可还乡，他早已而且许久以来一直在他乡流浪，倍尝漫游的艰辛，现在又归根返本。因为他在异地已经领悟到求索之物的本性，因而还乡时得以有足够丰富的阅历。”⑽
因此，荷尔德林在预感到人的不可逃避的无家可归之境的同时，也预感到人类必将重返故里，重返童贞。他在《帕特莫斯》中吟唱道：
神近在咫尺，又难以企及。
当使者过于雄浑，
危机反倒潜伏。
……
既然时间之峰厌倦了相隔天涯的山峦，
密集聚居，相偎相依，
那么，圣洁浩瀚的水波，
请赐我们以双翼，让我们满怀赤诚衷情，
返回故里。
“还乡”成为荷尔德林晚年思考的一个重要命题。还乡就是返回人诗意地栖居的处所，返回与神灵亲近的近旁，享受那由于偎伴神灵而激起的无尽的欢乐。这就是诗化，就是诗意的人生。
根据这一理论，真正的诗人，应该是在神性离去之时，在漫无边际的黑夜中，在众人冥冥于追名逐利、贪娱求乐之时，踏遍异国的大地，去追寻神灵隐去的路径，追寻人失掉的灵性。这正是贫乏时代（丧失人灵，神灵隐遁的时代）中诗人的天命。他必然在神圣的名字无处可觅时，担当莫大的忧心，给人间引入一线诗意的青光。在《盲歌手》一诗中，他唱道：
追随他，我的竖琴！
宛如溪涧眷恋江河，
我的歌与他生死相依，
紧随他沉思的足迹，
在这漂泊的路途，
……
这里的竖琴，就是指诗。诗不是一种工具，不是神的传声筒，也不是枯乏的理论加以技术分析的对象，诗应是人的本性。诗人才是人类的榜样，做人的楷模。他必须无畏地伫立在神的面前，孤独一身，不管他愿意与否，他的灵魂都必须时时承受沉重的愁绪，但他的纯真，他的挚爱，他的温情，使他无需武器，无需巧智，却能向尘世中的他人发出充满隐秘的召唤，要他们倾听诗的倾诉，使他们开天辟地第一次洞悉故乡的真谛。诗人唤醒人们去沉思，沉思那若即若离的接近中的奥秘。诗人激发人们去温爱，温爱那矜持温柔的人灵。诗人最亲近的亲人“只是那些虽然远离故土，却一直凝视、眷恋、光耀自己的故乡的游子，是那些为了寻求那自我隐匿的发现而献身，乃至无私地牺牲、奉献自己生命的故乡的儿子。他们执着的牺牲向故乡的亲人们发出了诗意的呼唤。”⑾只有那为人类的苦难主动担当痛苦的人，就像安徒生笔下那些隐忍着不能言说痛苦、不能表白情思而又坚持把默默温情奉献出去的少女（《海的女儿》、《天国花园》），才能成为真正加诗人。
哲学诗人荷尔德杯预感到：
你梦寐以求的已经临近，
它正前来将你迎候。
⑴据当代着名心理学家马斯洛的说法，精神病（这当然是指文化型精神病，而不是器质性精神病）往往表明一个人坚持自己的生活态度，不与腐俗现实合流，因而这种人才是真正的正常的人．参阅马斯洛：《走向存在的心理学》，1968年英文版序言。
⑵狄尔泰：《体验与诗》，1926年德文版，第350页。
⑶海德格尔：《对荷尔德林的诗的解释》，1951年德文版，第31页。
⑷海德格尔：《只还有一个上帝能救度我们》，见《外国哲学资料》，第五辑，第183页。
⑸⑹⑺《荷尔德林读本》，1954年德文版，第283、284、285页。
⑻见《黑格尔通信百封》，中文版，第2页。
⑼参阅雅默：《黑格尔与荷尔德林》，见《哲学研究》，1983年第六期，第40页．
⑽海德格尔：《对荷尔德林的诗的解释》，第89页。
⑾海德格尔：《对荷尔德林的诗的解释》，第109页。
淡柔情于俗内，负雅志于高云，
悲晨曦之易夕，感人生之长勤，
同一尽于百年，何欢寡而愁殷。
陶渊明：《闲情赋》
德国浪漫派美学的反思的出发点，是要想拯救生活的诗，要把整个世界浪漫化，为人的在世界中的有限生存提供一个富有意义的环境。从而，在面临一系列理论上的普遍**时，他们所着眼的重点，就不是黑格尔所突出的思维和存在的矛盾，而是有限与无限的矛盾了。感性个体的有限生命如何才能把握住永恒的生命意义的问题上升到首要地位，并成为一条明线贯穿现代浪漫美学、浪漫哲学的始终。
随着现代自然科学的发展，随着现代物理学的突飞猛进，以及科学哲学的兴起，自然的存在论问题及实在论问题，基本上已经得到了妥善的解决。马克思主义哲学的诞生，则彻底解决了社会存在论的问题。可以说，思维与存在的关系问题，在本世纪虽然不能说已经完全解决，至少已有了很好的解决基础。在这方面，分析哲学对形而上学的语言的清洗，也起了相当的作用。
但是，思维与存在的关系问题的解决，还不能代替有限与无限的关系问题。相反，随着工业、技术文明的发展，有限与无限的关系问题反而更为突出。个体投入到工艺革命的进程之中去，对象化世界不断纷呈，的确充分确证了人的认识、把握、改造自然的能力和主体能动性，但这是否就证明了人的完满性，或者说，人们是否就可以为此乐而忘忧了呢？
西方现代作家首先证明了，现代人在把握和改造自然的能力增强的同时，把握自我的能力却急遽衰弱。西方现代作家面临一个普遍技术化的世界，深深感到人的自我失去了实在性。他们为人的意识的**日益加深而感到极大的苦恼。感性个体如今生活在一个与他自己认为格格不久的宇宙之中。他退缩到自我的堡垒中去，却发现自己并不了解自己，然而，自古以来，人之为人的意义就在于要了解自己。没有这种自我领会的启发，人就无法心安理得地生活下去。
西方现代作家沉缅于我的内心独白之中，但是，这个“我”在很大程度上只是一种语法虚构，一种语义上的幻影。真实的“我”却被绑在时间的转轮上，驰向死亡之乡。他把握不到肯定的东西，把握不到那种直接出于自我来设定的生存的信念。于是，时间中的自我拚命挣扎，企图通过瞬息的生存价值的创造，通过一种刹那的对真谛的领悟，来否弃时间。德国浪漫派美学所关心的中心问题重又变得急迫起来。
有限与无限的关系问题，其核心点就是时间。人作为感性个体，正是由于感到时间的驱迫，生命的短暂，才拚命地追求价值生成。但这里的时间问题显然并不是一个实在论上的问题或存在论上的问题，而是一个价值论或生存论上的问题。因而就自然生命来说，人是绝对无法否弃时间的。正如席勒所讲的，时间就是人的生存的状态性，时间一但否弃，人自身的存在也就被否弃了。死是实在性的。而来世的概念在过去往往从实在论的角度来解释（各种宗教），显然是极为虚妄的。
因此，关键问题在于如何理解时间，如何把握时间，如何诗化时间。时间既然是人的生存的状态性，诗化时间，也就是诗化人生。乔依斯、普鲁斯特、蒲宁打破外在时间，创造出一种内在时间，在一种迷离、恍惚、模糊的瞬间感受中去把握人生的价值和永恒的意义。他们与本世纪那些从哲学上去思考时间问题的哲人们在气质上是相通的。
在本世纪初，时间问题在哲学上已经异常突出。狄尔泰对时间的看法，胡塞尔的《内在时间意识的现象学》以及海德格尔的《存在与时间》等，引出了一系列探讨时间的哲学和美学的思考。明考斯基的《体验过的时间》（1933年）、斯太格的《时间是诗人的想象力》（1939年），宾斯万格尔的《人的存在的基本形式和认识》（1942年），普莱的《关于人的时间的研究》（1949年）等大部头着作，充分证明了这一点。
浪漫哲学对时间的思考当然不是认识论意义上的，也就是说，不是研究客观时间与主体的关系。康德极为重视时间，并把它设定为内感觉。但康德是把时间放在第一批判中来考察的。时间作为内感觉在感性直观和知性范畴的构架中起着极为重要的作用。它是主体感知、把握经验实在的先验方式，是要解决经验为何具有普遍必然的客观有效性的问题。因此，他把时间与运动和变化联系起来，尽管它的特质是感知主体自身内部状态的形式，但最终归属于先天综合判断如何可能的问题。在康德那里，时间始终是一个科学问题，只有在时间中才能设定事物的延续、相继与并存，主体也只有在时间中才能认识客体，时间出于主观的形式，但总得要有感性质料为内容。
在席勒那里，时间的概念就已经超出了认识论的范围，进入了价值论的论域，在《论崇高》中，他把时间看作是一种无声无息而又无情地在起作用的生存的根本设定。诺瓦利斯、施勒格尔、谢林不但顺着这条思路走下去，更重要的在于，他们把有限生命的超时间问题与诗结合起来了。诺瓦利斯说，诗就是要打破过去、现在、未来的客观性划分，创造出一个梦幻般的诗意世界。在诗的世界之中，过去和未来就作为回忆和预感而进入了当下的生存之中。现在、过去、未来之间是不存在差别的。施勒格尔认为：“从严格的哲学意义上说，永恒不是空无所有，不是时间的徒然否定，而是时间的全部的、未分割的整体，在整体中，所有时间的因素并不是被撕得粉碎，而是被亲密地揉合起来，于是就有这么一种情况：过去的爱，在一个永在的回溯所形成的永不消失的真实中，重新开花，而现在的生命也就挟有未来希望和踵事增华的幼芽了。”⑴诗就是它的保障。谢林讲，艺术就是要在一刹那之中来表现本质，就是要勾销时间，使纯存在显现出来。
但真正在哲学上充分而有力地从价值论上把时间问题确立下来的，却是上面提到的几位现代德国哲人。狄尔泰认为，他的哲学的中心目标是要获得人的世界和社会——历史现实的知识，是要解决价值论的问题，而不是要获得关于实在的知识（详见第三章），因此，他探讨的时间概念，就不是与自然实在相关的时间，而是与人的生命及其价值相关的时间，是主体对时间的体验。时间不是一个可以分割测定的钟表式的时间，而只是一个不停的流。现在不是延展着的一瞬，而是恒长之流的小小的结构化的部分，在其中，人的瞬间体验总是由对过去的回忆和对未来的期待所充实。所以，生活的每一瞬间都依其在短瞬的连续中的地位而具有特殊的意义。短暂结构与生活范畴的这一关联使人成为历史的存在。人意识到自己的生活是历史，这使人能领会一般的历史，并为之作出贡献。
胡塞尔在《内在时间意识的现象学》中讲，从价值论角度来看，时间是没有具体的现实性的。只有当主体在意向着、直观着的时候，时间才成为现实性的。所以，重要的不是时间的现实性刻度，而是被主体体验着的时间，是意向活动中的时间体验。离开了人的体验，单纯谈物的世界的时间，谈实在之物的时间结构是毫无意义的。
海德格尔在《存在与时间》中，把时间提升到一个非同小可的地位。时间性是人的生存、人的在世界之中先验结构，是人的生存的种种状态的地平线。“时间性使存在、实际状态与沉沦之统一成为可能，并即如此原始地建立烦的结构之全局，烦之诸环节不是靠任何积累拼凑起来的，正如时间性自己本身不是由将来、曾在与现在‘随着时间之流’才组成的一样……时间性的这些可能方式使亲在的方式之形形色色成为可能，尤其是使本真的与非本真的存在之基本可能性成为可能。”⑵
海德格尔的见解有两个突出的地方，其一是强调时间的有限性，也即是强调个人生命的有限性，个人时间体验的有限性。感性个体是有终地存在着的，感性个体的终止也就是时间的终止，没有外在于人的永恒的客观时间。（这种说法在认识论来看是极为荒谬的，但从生存论来看，则是可以成立的。）其二，时间的有限性（有终止）就把感性个体的将来提早暴露出来。人不是到了将来才意识到将来，而是在很早的过去就意识到将来，因为将来即意味着生命的有终，所以，应该说，人最先是在将来中存在的。于是，海德格尔与狄尔泰强调现在不同，他十分强调将来的意义以及在整个有限时间中的统摄作用。人必须事先从将来来设定自己，人对过去的体验，只能被看作是从将来投射出来的现象。人是被将来领着走的。但实际上，海德格尔与狄尔泰的见解在用意上还是一致的，这就是要促使感性的有限生命努力把握住有限时间，去创造、充实有限人生的价值和意义。
要确定时间在人的价值生存上的意义应该是不那么困难的，这几乎可以说是一个常识性的问题。更为重要、也更为困难的在于，有限个体如何才能超越时间的规定，使自己获得一种永恒性的价值。既然人的生存性就是时间性，那么，要超时间就必然要求人的生存有一种独特的体认自己生存性的认识能力。在德国浪漫派美学看来，这种体认能力就是理智的直观。
康德在第一批判中从认识论立场大量讨论了感性直观的问题。他认为，感性直观以及知性构架只适用于经验的构造，要通过它们去把握本体是不可能的，那需要一种理智的直观。但从认识论上讲，这种直观又是非人所能具有的。它只有从“灵知世界”、“超感性的机体”等意义上才是可以设想的。但这显然已超出了认识论的范围。从认识论的立场来讨论理智直观，当然是不可思议的。康德的意图是要限制并阻止用科学认识的方法，用认识经验实在的官能去把握超验的理念。在他看来，人只进行过感性直观，却没有进行过理智直观，当感性直观仅仅达到现象时，理智直观就向物自体推移。感性直观作为经验认识的实现，与范畴同格，只能产生关于实在对象的知识，而超验的理念则要求理智直观来完成。但人总是要把理智直观与知性拉在一起，所以，人不能认识超验的东西，不然就会导致二律背反。实际上，康德的做法已经暗含着要把理智的直观从认识论中解救出来的意图。
在康德以后，黑格尔把作为理性的理智直观设定为独立的认识论和本体论意义的活动，把它上升为一种具有存在论意义的辩证运动，使它成为解决思维与存在的对立的绝对中介。这实际上已经取消了理智直观，因为它不再具有一种认识官能的性质。在黑格尔之前，费希特还仍然把理智直观与自我联系在一起，把它设定为把握自我意识或保证自我本身的一种手段。与此相关，费希特所强调的是人的创造性的构想力；在谢林那里，就进一步发展了与黑格尔式的湮没理智直观完全不同的作法，这就是始终把理智直观作为解决有限与无限的对立的中介，从一开始，谢林的理智直观就是直接指向无限的绝对。他与费希特一样，都认为人是有直接把握本体的能力的。谢林讲，在理智直观中，时间和绵延对个体来说都消失了。不是个体在时间之中，而是时间或者说纯粹的绝对的永恒在个体之中。因为在一切人中都有一种内在的奥秘神奇的功能，能使个体超逾出心底瞬息万变的境界．进入那排除了一切偶然外来的东西的自我之中，从而开始考察在个体之中那不变形式下的永恒。理智的直观就是要把握住绝对的同一体，把握住无限。而最高的理智直观就是审美直观，审美直观是客观化了的理智直观，是通过艺术品再现出来了的理智直观。
在这里，问题的关键在于，理智直观不是解决思维与存在的关系的中介，否则，要么就会像康德讲的那样必然要陷入虚妄，要么就会像黑格尔那样被变相地取消。理智直观只是解决有限与无限的关系的中介，是个体把握永恒价值的中介。它不属于认识论范围。但这种区分在谢林那里是不甚明晰的，甚至在叔本华那里也不是十分明晰的（详见第二章）。因为谢林的前提有自然哲学的问题，有主体和客体的关系问题。尽管谢林强调了审美直观为最高的直观，诗才是最高的感觉能力，但他的意识与无意识的综合，就使他最终陷入了认识论的范围。他所否定的仅仅是逻辑方式而已。
在这一问题上，施勒格尔要高明得多。他把把握无限（上帝）的能力——审美直观解释为从情感上把握到永恒的意义的能力。在他看来，审美意识作为一种直观，就是一种拯救的魔化体验。所谓美不过就是客观化了的精神意义，美只能出自观照者的内心，它只能是由情感所激起的直观的内容。这样一来，所谓理智的直观（在浪漫美学那里，它往往就是审美直观）才真正摆脱了认识论，确保了自己价值论的纯洁性。
在德国古典哲学那里，由于认识论、存在论、价值论经常是混淆在一起的，理智的直观就很难从认识论、存在论中摆脱出来，因此，直到叔本华在从认识论到价值论的转变，从存在论到生存论的转变上大大推进了一步之后，理智的直观（审美直观）的意义才开始比较明晰起来。但最终的确立还要等待狄尔泰的世界观的概念的提出。
理智的直观实际上不过是有限生命把握自己生命的价值的体认方式，它要获得的不是关于外部实在的知识，而是关于自己的创造生命的生存意义的知识，是确立对一种人生意义的必然信念的体认能力。理智的直观在中国古代哲学中是比较突出的。这主要因为中国哲学更多地是从价值论、伦理学出发来讨论问题的。如儒家所说的“圆照”、“圆神”，通过发明本心仁体而常润常照，遍润一切而无遗，圆照一切而无外。这种圆照的体认不是要在一种主客体的对立模式中去认识、分析一个对象，而是朗现无对待的心体的圆照和遍润。张载所谓，“见闻之知，为物交而知，非德性所知；德性所知，不萌于见闻。”⑶通过这种发明道德之心的直观，使有限个体（人）与无限绝对（大）合而为一，因为天德良知即是未分割的统一。那种内启本心位体的诚明、明觉、良知的功夫，虚明照鉴的功夫，就是理智的直观。如今人牟宗三所言，中国古代儒家的理智的直观就是本心仁体的创造。
在道家那里，则更是要否弃那种获得经验知识的认识，因为那样一来只会引起生存的悖论，“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已。”⑷因此，应该杜绝名器和贤智之知，转向内归的理智的直观，这就是无知、无为。依靠无知无为否弃外取追逐而返归于内心，启明道心的寂照，从而达到不恋于奔命而洒然自适自在的自由之境，超越一切对待，升入无我之境。佛学的路数也大致如此，首先要破除起执的认知，引发现空而不起执的般若立智（理智的直观），《般若经》所谓“孑无所住而生其心”，从而在缘起法中直观实相，把握绝对本体。
但中国传统哲学中的理智的直观仍然有陷入存在论的潜在危险。在儒家，就是企图通过理智的直观把仁心上升为与天地万物为一体，把仁心客观实在论的确立为万物之体，甚至要引发宇宙秩序。在道家，则是要通过体无来使感性个体归于自然实在。无知而无不知，仍然是一种知。要想在自然实在、宇宙秩序那里去获得永恒的、超时间的价值，实际上都是不牢靠的。况且，把体性仁心设定为本体论的实在之源，涵盖干坤，一草一木，一切实在都由它所创生，又必然会陷入认识论上的谬误。在这两种情形下，客观时间都是无法排除的。
理智的直观的对象只应是同一心境，它的客观化的显现只是诗的世界。正是在这一意义上，可以说，最高的理智直观即是审美直观。审美直观超功利，它首先排除的是一切经验的、世俗的考虑，不为经验现实所左右；审美直观超逻辑，它不是要通过工具理性的分析测度去认识客观实在，而是要返回内心，追寻诗意化的心境；审美直观超时空，它阻断、中止了以客观时空的尺量去体认社会——历史现实，而是根据自我内心所体验过的内在时间重组重构出一个新的时空（心境）；审美直观超生死，因为，通过审美直观所把握到的同一心境才真正把感性个体引出了有限性的规定。屈原作为感性血肉的存在并不是永恒的，但他的诗所显现出来的他所把握到的心境是永恒的，是绝对的价值和意义。苏格拉底作为个体的存在不是永恒的，但他的诗一般的对话所显现出来的他所追求到的心境，是永恒的，是绝对的价值和意义。我们现代人怀念和追思的，与其说是其本人，不如说是他们所直观把握到的心境。心境才具有永恒的超时间（代）的价值。感性个体只有通过理智的直观把握到同一心境，才算获得了超越有限性的中介。
所谓同一心境，指的就是主体在追求生命的价值超越的过程中，以理智的直观（审美直观）的方式去把握其观照对象（或抽象的理念、或人际关系、或自然天地）时，在主体的心意状态中所呈现出来的直观主体与直观对象的交溶统一的境界。克尔凯戈尔对战栗、绝望、献身的思考，是同一心境；相爱的两颗心灵在同一种情绪状态中颤动，是同一心境；“悠然见南山”、”清泉石上流”的韵味是同一心境。同一心境很近似于马斯洛所说的高峰体验。绝不能把它转化为一种实体性的东西。
同一心境又并不是纯粹心急性的，非现实性的。相反，它是纯粹的给予性，给出了一个全新的超验世界。它也有自己的实在性，这就是诗的语言。真正的诗就是同一心境的客观显现。这是一个绝对超时间的永恒世界，人生价值的寄托之所。只有在那里，时间才被取消了，刹那凝化为永恒。所以，可以说，审美直观也就是诗化的思。
既然理智直观不关涉实在，只关涉绝对的价值，这一人的体认功能的根据就不是逻辑，不是工具理性，而是像施勒格尔所讲的，是由爱的感情所激发的直观。理智直观的活动不是一件思维的事，而是以充满爱的热情介入的事。理智直观必然浸透在感性个体的遭遇、命运和思慕之中，在有限人生的孤苦、忧心、思虑、绝望的沉沦中，自持温柔，赋志高云，追思那诗意的同一心境。一旦把握着了这同一心境，那操持百业的人生，那同一尽千五年的有限，那欢寡而愁殷的悲哀，就都统统被超越了。“朝闻道，夕死可矣”，这“道”只是同一心境，而不是存在论上的实在。
⑴施勒格尔：《文学史讲演》，见《西方文论选》下卷，第327页。
⑵海德格尔：《存在与时间》，第65节，《时间性即烦之本体论的意义》。
⑶《张载集》，《大心篇》，1978年中华书局版，第25页。
⑷《庄子·养生主》。
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