作者︰劉小楓
在早期浪漫派美學那里，本體論的詩是與一個存在論意義上的絕對（上帝）聯系在一起的，是與一種實在本體論糾纏在一起的。在詩的王國的背後，還有一個神性的超絕的世界。早期浪漫派詩哲們強調的是，不要直言這個本體界，而要通過種種詩化的中介來意指它。實際上，整個德國古典哲學都是在企圖解決如何把握或達到這個絕對的本體界（大全）的問題。不同的只是在所把握的中介方面。像黑格爾所把握的中介，就是思維與存在的辯證統一的運動著的自身同一，他反對直接性，提倡反思，這種反思也就是存在。而浪漫派不過是通過詩化的諸中介來作出傳統的本體論的證明。
在早期浪漫派之後，出現了叔本華、尼采的生命意志哲學，他們在浪漫美學的思路上作了一次重大的、也是極端的推演。這里最關緊要的是本體論上的轉換，即傳統的實在的絕對的本體論轉換為個體感性生命的本體論。也就是說，真正的本體不是涵蓋一切的超絕的實在，而是個體的生命意志。它實際上是施勒格爾在解決有限與無限的**時，最終不願放棄有限感性的進一步推演。⑴這一本體論上的轉換在後來引起了極為重要的後果，即生存本體論的確立（在尼采，是健動不息的生命力；在狄爾泰，是謎一般的生命及其生活之謎；在海德格爾，是那既能朗現又能遮蔽存在的親在；在馬爾庫塞，則是本能——感性系統和現實社會）。生存本體論的確立又引起了詩的本體論的轉換，即走向了本體論的詩。詩不再是去意指實在的絕對本體，而是生存本體自身的詩化，是感性存在自身的詩意的顯現。在這中間，暗含著認識論上的重大轉變，即認識論不應再是關于如何把握自然實在的學說，而是關于如何領會人自身的學說。
著名哲學家卡西爾曾指出︰“把哲學詩化，把詩哲學化——這就是一切浪漫主義思想家的最高目標。真正的詩不是個別藝術家的作品，而是宇宙本身——不斷完美自身的藝術品。”⑵這一見解是很有見地的。但更確切些說，自叔本華以後，真正的詩不是宇宙本身，而是有限感性的生存世界本身。
⑴可比較一下黑格爾的思路，他是要在一種思辨與存在的無限運動過程中揚棄有限感性的。參閱張世英︰《黑格爾〈小邏輯〉譯注》B節以後。
⑵卡西爾︰《人論》，1962年英文版（紐約），第156頁。
從一切美得來的享受，藝術所提供的安
慰，使藝術家忘懷人生勞苦的那種熱情——
使天才不同于別人的這一優點，對于天才隨
意識明了的程度而相應加強了的痛苦，對于
他在一個異己的世代中遭遇到的寂寞——孤
獨，是唯一的補償。
叔本華︰《作為意志和表象的世界》
叔本華的著述活動是在十九世紀上半期，但他的影響卻發生在歸屬于現代思潮的、興起于十九世紀末的新浪漫派。
叔本華與德國古典哲學那幾位大師是同時代人。但令人感到奇怪的是，他的注意力意與古典大師們截然不同。他關心的不是思辨唯心主義那一套東西，而是生命、生存、人生。像克爾凱戈爾所想的那樣，就生命來說重要的不在于遭遇過多少奇特的經歷，遭遇過多少悲苦的磨難，而在于要發掘生命的內在深度。有了這一深度，最平凡的事也能變得富有意義。叔本華正是從生命的內在意義出發去思考哲學問題的。但他與克爾凱戈爾不一樣的是，後者走向了詩意的神學，他卻走向了詩意的悲觀主義。
叔本華是研究康德、柏拉圖出身的，他的思想的邏輯構架仍然帶有濃厚的形而上學色彩。但他提出了一個在後來令人震懾的觀點︰本體不是絕對的實在，不是上帝，而是生命意志。它是一種盲目的、不可遏止的沖動，是超出人類認識範圍以外的、不受充足理由律支配的非理性的存在。意志，成為他的整個理論賴以確立的核心，這里的哲學史上的重要意義在于，本體論的對象變了。
叔本華講︰“‘世界是我的表象’︰這是一個真理，是對于任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理。”⑴他在這里的意思是什麼呢？實際上是說，他的哲學所涉及的是生命的世界，而不是單純的實在界。如果排除開人的主體去談實在，是毫無意義的。那麼，就生活的世界、人生的世界來看，就當然是一幅人的表象的世界，人生活于其中的世界。而人生的世界的最終根源就是欲求、沖動（意志）。
叔本華的所謂世界不是指傳統認識論所要把握的那個經驗實在界，而是人生世界，這一本體論上的差異是至關重要的。他的論斷經常是︰人生如夢，萬事皆空，這個世界只受著意志的偶然性的支配，而意志又是盲目的、非理性的，因此，這個世界沒有價值可言。他攻擊黑格爾的學說是一種粗俗的實在論，是愚昧無知的中心，可見他如何仇恨實在論了。叔本華後來所引出的悲觀主義結論，更充分證明他簡直就是從價值論角度在討論本體論問題。思辨難心主義那一套被拋開了。
“世界是我的表象”的命題近似于後來胡塞爾提出的“生活世界”的概念，它與科學世界相對立。一如胡塞爾要回溯到一個先驗的自我，或如印度專門討論人生價值論的吠陀哲學要回溯到一個“我”（atman），叔本華回溯到意志。意志與表象之間的關系，就構成了與科學的實在世界完全不同的一個人生世界。所以他講，世界上的一切都要以主體為條件，它們只為了主體而存在。人生世界中的人作為主體既是認識的主體，又是認識的客體，這就是作為人的世界的特征。因此，叔本華要把意識設定為理解存在的最高範疇。沒有人所意識著的對象，也就沒有世界可言。
但在叔本華的理論的邏輯上，還明顯地帶有傳統形而上學的痕跡，這就是把意志本體設定為一種實體性的東西。他是依據斯賓諾莎的神學傳統的推論實體來確立意志和表象的關系的。這就是說，意志對于表象來說，是最終的實體，一如上帝是世界的形而上學的最終的實體。意志具有形而上學的給予性，悲哀、淒涼、無意義的世界經驗都是它給出的。于是，他又把意志本體推進到客觀唯心主義的立場上，使它也成為客觀的自然實在的根據。
但本體論畢竟轉換了，存在本體論轉換為生存本體論。這在認識論上引起了極大的偏轉。
既然世界是人生的世界，本體是有如弗洛伊德的本我那樣的原始的、無目的的沖動，那麼，人的認識就不應是指向實在的存在，而應是指向人生世界本身，指向意志本體自身。
叔本華提出，認識不過是一種人為設施，一種保存個體和種族的手段。認識必須要為意志服務，它實現著意志的目的。理智的任務不是要深入事物和現象，認識不過是為了滿足人生的需要。他進而提出一種超邏輯的直觀認識方式。所謂超邏輯，就是不像認識經驗自然那樣把因果關系、主客體關系、本質、偶然性等知性的認識法則應用到這種直觀認識上來。這種超邏輯的直觀是理性的根據，是一切真理之源，因為直觀與意志更為靠近一些。超邏輯的直觀的最高形式就是審美直觀，它不像科學認識論的那種觀察事物的方式，遵循充足理由律，在時間、空間、因果關系中考察事物，而是超時空、超邏輯地直觀本體。
正如叔本華在本體論上還帶有明顯的形而上學的痕跡一樣，在認識論問題上，他也仍然帶有傳統認識論的尾巴。例如，他不但肯定了康德在涉及經驗構成時提出的時間、空間和因果性等範疇，還補充了一條充分根據律，而充分根據律仍然沒有擺脫時空形式的感知、知性和因果以及認識的根據和邏輯的問題。
真正強有力地把認識論的對象從自然實在轉向人生世界的，是狄爾泰。猶爾泰也從認識的主體出發，像傳統認識論那樣，追究認知的主體的能力究竟是什麼。但他否棄了從純粹思辨意識出發的偏見，認為傳統認識論是以沒有感性血肉之軀的陰影來取代感性血肉之軀。他提出，人們總是通過情感、欲求、感受和思慮去認識世界的。真實的認識主體是感性個體的整個存在。認識主體絕不僅只是認知對象，他還不可避免地要評價、說明對象。他甚至像康德那樣，也設定了一套認識範疇，但卻是與康德那些認識物理世界的範疇截然不同的生活範疇。這就是︰a）部分與整體範疇，b）意義與目的範疇，c）力量範疇（表達人與環境交互影響的意識），d）內外範疇（它與人們用軀體活動表達精神狀態的能力相應，即內外一致性），e）價值範疇（以表示人對環境作出的贊同或不贊同的反應）。狄爾泰指出，他的生活範疇就是要使人們去把握住生活的意義。（詳見第三章第二節）
這種認識論上的轉換，經由海德格爾，在加達默爾的哲學解釋學那里鞏固下來，而且在哈貝馬斯那里還有余響。加達默爾講，哲學解釋學以揭開一切範圍的解釋學之維度為己任，揭示人類對世界的整個領會的解釋學上的基本意義，從而揭示人的領會展開自身的所有不同形式︰從人與人間的交往到社會操作，從社會中的個體的親身體驗到個體與社會遭遇的方式，從宗教、藝術、法律、哲學等這樣一些傳統的思想構造到通過解放的反思去擺脫傳統的革命意識。領會與解釋並不僅是科學的要求，它們顯然完全屬于人的整個世界經驗。“我們作為人所生活于其中的世界，是歷史傳統和自然的生活秩序構成的統一體，這就是說，一如我們經驗著歷史的傳統和我們的生存以及我們的世界，我們與這世界的統一體相互構成了一個真正的解釋學的天地，在這世界中，我們並非被封閉在一個不可跨越的疆界里了，相反，我們與世界相互敞開著”。⑵在這里，生活的世界充分展開來，認識的首要問題就是人如何領會自身，也即是如何領會自己所置身于其中的生活世界的問題。從生命哲學到解釋學表現出了強烈的重建認識論的意圖。
盡管叔本華在認識論的轉換上拖泥帶水，但他極其突出審美直觀，這在浪漫美學的發展中具有重要的意義。在審美直觀上，他否棄了根據律的作用，指出，審美直觀必須用觀審法，而不能用按根據律進行的一般的認識方式。審美直觀的目的直接是服務于感性個體的生存價值的超越。在叔本華的悲觀主義體系中，這種生存價值的超越就是要擺脫意志的束縛。因而，審美直觀必須是超時空的。具有了審美直觀的主體“已不再按根據律來推敲那些關系了，而是棲息于、沉浸于眼前對象的親切觀審中，超然于該對象和任何其他對象的關系之外。”⑶
與浪漫派詩哲的見解相似，審美直觀是直接指向終極的實在，指向絕對的本源的。在叔本華，這一絕對的本源當然只能是意志，而不是浪漫派所講的具有實體意義的上帝。但更關緊要的是，審美直觀直接指向作為終極實在的意志，不是去認識它，不是把它作為涉及實在的真理之源未理解，而是像神學中的信仰和啟示那樣，達到一種徹悟，進而擺脫意志的束縛，使自己成為純粹的、無意志的、無痛苦的、無時間的認識主體。這就是叔本華的本體論的詩化。意志本體被拋出于時間之外，被拋出于一切實在的關系之外，主體澄化了內在盲目的沖動，沉浸于超越了主客體對立的無我之境，這就是詩，就是本體的浪漫化，就是本體的詩的顯現。
由此我們可以看出，審美直觀不過是人獲得自身的價值超越的絕對中介，達到有限與無限的同一（通過無我來進入超時空的無限）的絕對中介，是感性個體詩化人生的絕對中介。另一方面，審美直觀又是感性個體認識世界真正的方式，把握這個世界的意義的認識方式。由審美直觀所把握到的，不是如科學遵循充足理由律，在時間、空間、因果關系中觀察事物時得來的個別物相，而是某類事物的持久的形式——理念，是純客觀地在一切關系之外去把握到的意志的客觀化的外觀。這與席勒講的人從自然狀態到自由狀態的審美生成就是形式感的獲得，在實質上是相通的。更為重要的是，認識論與本體論在審美直觀的中介作用中竟達到了一種與黑格爾的路子截然不同的神奇般的統一。超越客觀的外在關系的認識，超越時空、因果聯系的認識，對事物的理念形式的把握，也就是本體論意義上的意志的澄化。認識論與人生論（生存論）緊密地交溶統一了。⑷
因此，審美直觀能力的獲得，在叔本華看來，也是感性個體的精神境界的提高，是自我超越（self-transcendance）的實現。因為，審美直觀的能力並不是人原來就有的，只有在作為主體的人發生了一種變化之後，在澄化了意志之後，成為無我（非意志）的純粹主體時，才能獲得這種能力．所以，叔本華所推崇的那種審美的人格，是非意志的、陶然忘我的人格，超越了一切對待的純粹主體，它只沉浸于一種由自己的審美直觀所給定的那一片心境之中。審美的主體人格不但處于時間、空間之外，而且也不沾滯于感性和理性兩邊，于是達到超生死之境，因為，在這心境中，生命的本我被徹底否棄了。這種心境，是認識理念（即事物的本相形式）所要求的狀況，“是純粹的觀審，是在直觀中浸沉，是在客體中自失，是一切個體性的忘懷，是遵循根據律的和只把握關系的那種認識方式之取消，而這時直觀中的個別事物已上升為其族類的理念，有認識作用的個體人已上升為不帶意志的‘認識’的純粹主體，雙方是同時並舉而不可分的，于是這兩者[分別]作為理念和純粹主體就不再在時間之流和一切其他關系之中了。這樣，人們或是從獄室中，或是從王宮中觀看日落，就沒有什麼區別了。”⑸
從這一立場出發，叔本華進一步明確並發揮了康德的審美判斷的無利害性的見解，把超功利、無利害進一步明確為超動機、無意志。“在外來因素或內在情調突然把我們從欲求的無盡之流中托出來，在認識用掉了為意志服務的枷鎖時，在注意力不再集中于欲求的動機，而是離開事物對意志的關系而把握事物時，所以也即是不關利害，沒有主觀性，純粹客觀地觀察事物，只就它們是赤裸裸的表象而不是就它們是動機來看而完全委心于它們時，那麼，在欲求的那第一條道路上永遠尋求而又永遠不可得的安寧就會在轉眼之間自動的光臨而我們也就得到十足的怡悅了”⑹。只有超越了動機，澄化了情緒，才能獲得審美直觀，進入陶然忘我之景，才能擺脫按根據律諸形態的線索去追究事物的相互關系的功利態度，擺脫在考察事物的追究“何處”、“何時”、“何以”、“何用”的利害關系，否棄以抽象思維、理性概念為根據的思辨意識，進入審美心境，才能最終超越時間，因為“時間卻是為意志服務的知識所有的一切客體的最普遍的形式，並且是這些客體的其他形式的原始基型”。⑺
審美的人格就是純粹的主體，是非個體、非意志的純粹自我性，是無時間、無痛苦的直觀者，它與審美心境合二為一了，整個主體意識完全為一個單一的審美的直觀景象所充滿、所佔據。“主體，與它完全浸沉于被直觀的對象時，也就成為這對象的自身了，因為這時整個意識已只是對象的最鮮明的寫照而不再是別的什麼了”⑻。這種審美的主體人格與審美心境內合二為一，頗近似于當代著名人本心理學家馬斯洛所提出的高峰體驗。馬斯洛講，高峰體驗是人所具有的最高的整合、完善、同一的感覺，是與整個對象世界溶為一體的感覺，是我——你一元論的完成。富有高峰體驗的人恬然自發，天然純真，其認知和行為將以一種清靜無為的道家方式來塑造自身，他擺脫了各種意義上的過去和未來，超越了欲望、畏懼、仇恨和希望，成為非驅動（unmotivated）、非需要的純粹精神。高峰體驗中的表現和交往是詩一般的、神話式的、迷狂的表現和交往，仿佛他們已近似于一種美的死亡。高峰體驗表明個體獲得了最大的同一和自律⑼。
叔本華的非意志論是值得注意的。他與後來尼采擴張意志力剛好相反。叔本華的唯意志主義實際上是非意志主義。許多人喜歡把莊子與尼采放在一起，實際上他們兩人在思路上是截然相反的。莊子的無我、坐忘更與叔本華相同。
問題的關鍵更在于，叔本華的歸宿是錯誤的。的確，人類的全部生活是在想望某種東西和獲得某種東西之間繼續下去的。願望當然與痛苦、淒涼、空虛、煩悶緊密相關。但由此而推導出寂滅論，就成了不足取的反人生論。徹底的悲觀主義的人生態度肯定是不應贊同的，哪怕它披著審美的外衣。
不過，叔本華的非意志論盡管帶有濃烈的厭世色彩，但在素來強調意志力量的德國思想史上，卻算是唱出了絕響。從康德、費希特到尼采、海德格爾，都有把意志本體論化的明顯趨向。叔本華固然也是意志本體論的確立者，但他的思路卻是相反的——否棄意志。在現當代，西方世界目睹意志狂肆所帶來的災難後，紛紛轉向東方的無我、無為、非動機、非意志。這在心理學上尤其突出。⑽弗洛姆講，只有當人克服了自己的自戀情緒，只有當人在坦率、有接受能力、敏感、清虛恬靜的情況下，才談得上健康。健康意味著，在情感上與人和自然完全結為一體，消除孤獨和異化，感到自己與所有生存著的東西溶為一體，從而體會到自己是我本人這個獨立自在的整體，一個眾多個體中的一員，是不可分離的人。
人是有意志的存在，人應該如何來把握自身的意志力，確是一個重大的問題。它與美學並不是不相干的，相反，倒恰恰具有著本質上的必然聯系。
⑴叔本華︰《作為意志和表象的世界》，中文版，第26頁。
⑵加達默爾︰《真理與方法》，1975年德文版，第XXX頁。(Dasha:XXX=?)
⑶叔本華︰《作為意志和表象的世界》，中文版，第249頁。
⑷這一思路後來為解釋學突出地強調了。海德格爾講，領會與解釋不是認識論問題，而是本體論問題。加達默爾則聲稱，解釋學不是方**，而是本體論。這中間的含義是值得細心琢磨的。
⑸叔本華︰《作為意志和表象的世界》，中文版，第274－275頁。
⑹叔本華。《作為意志和表象的世界》，中文版，第274頁。
⑺叔本華︰《作為意志和表象的世界》，中文版，第248頁。
⑻同上書，第251頁。
⑼參閱馬斯洛︰《走向存在的心理學》，1968年英文版，第七章。
⑽如繼人本心理學之後出現的超個人心理學。
參閱弗洛姆︰《禪宗與心理分析》，1980年德文版，第三章。
正當我們仿佛同生存之無限歡欣
合而為一之際，正當我們在醉境的陶
醉中期待這種快樂永垂不朽之際，在
這一剎間，我們就深感到這種痛苦的
鋒芒的猛刺。縱使有恐懼與憐憫之
情，我們畢竟是快樂的生靈，不是作
為個人，而是眾生一體，我們就同這
大我的創造歡欣息息相通。
尼采︰《悲劇的誕生》
叔本華的浪漫美學觀深染印度哲學的影響，有極濃郁的棄世思想，詩與人生合一論的浪漫美學命題在此一度變為詩是人生苦難的暫時解脫的論調。這種審美的悲觀主義形而上學，很快為尼采所否棄。
本來，在早期浪漫派那里，就隱含著一種悲觀主義的情緒。宗教上的罪感，對現實的惆悵，夾雜著遁世的態度。諾瓦利斯講，罪感是使人熱愛神性的最大的刺激，人愈是感覺自己有罪，便愈是一個基督徒。這種恨世態度以及向宗教去尋找慰藉的企求，實際上已經包含著深沉的悲哀。它很容易就引出一種含糊不清的虛無主義。但尼采從叔本華手中接過意志本體論之後，卻把它變成了一種沉醉般的享受意志（WillenzumGenu），生命力意志。他受法國哲學家蓋英強調充實的生命的學說的影響，以及斯賓諾莎以生命的保存與發達為生活的核心和目的的學說的影響，把充實的內生命充發于外，看作是最高價值，把唯意志論從否棄生命轉換為弘揚生命。他在自傳中寫道︰“正是在我的生命遭受極大困苦的那些年，我放棄了悲觀主義，自我拯救的本能不允許我有懦怯的軟弱的哲學”。⑴
從思想史的角度來看，尼采遠比叔本華與早期浪漫派有更直接的聯系。同來曾大肆攻擊浪漫派，但據思想史家研究，他直接攻擊的是十九世紀三十年代的晚期浪漫派。他甚至把費爾巴哈也歸入這種浪漫派。⑵他把這種浪漫派視為衰微的同義詞。此外，他還根本否認雪萊、列奧帕蒂、海涅、愛默生是浪漫作家。因此，有人稱他為新浪漫派之始。但他究竟給了浪漫精神一些什麼東西呢？他提出的東西究竟是值得贊同的，還是應該否棄的呢？正如對任何一個權威我們都不能妄加信奉一樣，對尼采同樣如此。
尼采與早期浪漫派一樣，企圖復活遠古精神，膜拜希臘神話，尋求現代的新神話學，不自覺地把藝術尊奉為神。他所提倡的狄奧尼甦斯精神，是施勒格爾早已發現了的古代現象。《快樂的科學》也與《盧琴德》有那麼一點相似之處。青年尼采還曾醉心于諾瓦利斯的著作，自稱對諾瓦利斯的哲學見解感興趣，而實際上，他對道德的看法又確與諾瓦利斯的見解有瓜葛。他的《悲劇的誕生》明顯地與施勒格爾對古希臘的研究有關。施勒格爾在他的《希臘詩研究》中提出，要建立德國的“新的定在形式”（NeueDaseinsfovm），想通過德國精神與希臘精神的再結合來進行一場“審美革命”，這一設想，實際上在作為新的人性——詩性的代表，扎拉圖斯特拉身上實現了。凡此種種，都表明，尼采在精神淵源上，是與早期浪漫派一脈相承的。
但尼采的直接出發點，又仍然是由叔本華所翻轉過來了的生存意志的本體論。所不同的就在于，意志生命本體不是要通過詩化，或審美的顯現（直觀）來揚棄自身，而是意志生命本體自身就是詩一般地沉醉、升騰、勃發。叔本華手中的意志尚只是盲目的、不可遏止的沖動（動機），在尼采那里，已膨脹為一種原始性的生命力的實體。充實、弘大的生命力就是本體，生命力是超個人、超主體的原始般的充滿激情的實在，是永動和矛盾，苦惱和極樂，是萬物之原，是世界的唯一根基，只有它能使感性個體深摯、堅強。個體的使命就是把自身中蟄伏著的生命力發揮出來，從而與超個體的生命本體合歡，這本身就是詩。
尼采從希臘文化中去發現人類生命力弘揚的理想，以富于弘大、沉醉、華美的生命為追索的境界。因為，他覺得現代社會和近代精神早已把生命力扼殺了。“非人格化”的機械和機械主義，工人的“非人格化”，錯誤的“分工”經濟，使生命成了病雖態；作為達到文化之手段的現代科學活動導致了生命的野蠻化。而人類的精神早在甦格拉底之時就開始敗壞了，這就是由于邏輯推導的知識的出現。
尼采講，甦格拉底主義的“知識即美德”是一條害人不淺的信條。它把人從一種夢境的幻美世界引向一個虛假的邏輯領域，夢境的傾向已經在邏輯三段論的外殼里化成蛹，悲劇藝術徹底敗壞在他手里。在尼采看來，甦格拉底代表著一個在希臘世界聞所未聞的人類典型的出現，即專事推理的人類類型的出現。它欺騙人們泰然自若地相信，由于邏輯的引導，思維能接觸到存在的最深處，不僅能認識存在，而且還能稍稍加以變化。這一騙人的形而上學的幻象，又進而變成了科學的本能，並一而再，再而三地把科學引向它的極限。“在科學的神秘論者甦格拉底之後，哲學的派別相繼而興，一浪接一浪，于是一種料想不到的廣泛的求知欲普及于全知識界。仿佛求知是一切得天獨厚的人們的特殊任務，這就把科學引人汪洋大海之中，從此它一去不返。由于求知欲的普及，一個共同的思想之網第一次籠罩著整個世界，而且大有窮究整個太陽系的規律之展望；——如果你看清楚這一切，以及現代科學的高得驚人的金字塔，你就不禁要設想，在甦格拉底身上見到所謂世界歷史的轉折點和漩渦”⑶。
在對一切知識的佔有欲的驅使下，科學一往無前，永無厭足地樂而忘返，結果，對生命力的美好感受就被取而代之了。對萬物的本質不是以生命去感受，去體悟，而是借諸知識與認識去測量。深入萬物的奧秘，成了唯一真正的人類天職，建立概念、判斷、結論等手段，被視為一切才能之上的最高尚的事業和最值得贊美的天賦。甚至那最崇高的道德行為、惻隱之心，以及“心如止水”的夢神式的涵養境界，也被知識的辯證法，思想的助產術敗壞了。
在《悲劇的誕生》中，尼采簡直就在暗示，甦格拉底當初被希臘國家公審法庭判處死刑而不是放逐，這完全是公正的，因為他直接影響促使酒神悲劇瓦解。甦格拉底本人到是第一個借知識與理論來超脫死亡的人。為了知，他臨刑時泰然自若。他的這一舉動是在提醒人們，只有科學和知識才使生存顯得有意義因而也才顯得合理。但科學是否真能使人超生死，是否真能為人生提供意義呢？當科學和知識統領了世界之時，出現的卻是荒誕、自殺、苦悶。甦格拉底的知識至上說是一個最大的騙局。如今，知識與人格的嚴重分離不是已到了不可收拾的地步了嗎？所以，尼采說，甦格拉底把知覺看成是創造性的，實在是一件大怪事。科學遲早要被神話所取代，科學的終極目的就是神話。到底還有一個知識王國是邏輯學者不得其門而入的。
尼來把西方智慧從甦格拉底起就一筆給勾銷了，康德、黑格爾這些大哲更是不在話下。後來海德格爾提出，西方形而上學自甦格拉底以來就誤入歧途。他更為徹底，甚至把尼采也算作是甦格拉底線上的人，而且是最後的完成者。而實際上人們照樣也可以把海德格爾算作是形而上學的最後完成者的。無論如何，海德格爾有這麼大的口氣，固然首先得之于胡塞爾的現象學還原法，中止一切權威的判斷，把它們擱置起來，但也不能不說與尼采的精神有著相當的瓜葛。⑷
尼采拚命反對求知欲和科學的追逐，這與浪漫派否棄科學，提倡詩的精神是一脈相承的。知識、科學是否能解決人生問題，是否能提供生存的意義和合理性？是否有了知識就等于是一個完美的人格？現代的許多劊子手往往是很有知識的。尼采繼叔本華在本體論上的轉變之後，在認識論的轉變上又向前走了一步。他反對的不僅僅是因果、時空的思維方式，而是整個求知欲。人們所應認識的，不是關于實在的知識，而是自己的生命及其價值。一味追逐外在的知識，樂而忘返，必然會帶來內在生命的喪失。
尼采預言，科學的求知佔有欲最終是要踫碎的，取而代之的是一種新的認識，新的知識，即藝術式的認識，人生的知識。“因為，科學領域的圓周有無數的點，至今尚絲毫不能想象這領域能否徹底測量；所以才德兼備的人，未到人生之中途，便接觸到這圓周的邊緣，由此看入渺茫的所在。一旦栗然見到理論到了科學的權限便蟠虯亂轉，終于咬住自己的尾巴，于是，一種新的認識，悲劇的認識，突起浮上心來，那就需要藝術的保護和救濟才能忍受得住。”⑸
正由于自甦格拉底以來的求知欲佔據了西方精神，所以，追尋生命的本體就不但要超逾科學的思維方式，也要超逾歷史，返歸人類太初的質樸。尼采在前甦格拉底的神話中找到了生命本體的詩。“希臘人在薩堤兒身上見到的，是未受知識玷染，未入文明門閥的自然，……薩堤兒是人類的本相，是人類的最高最強的激情之體現，是因接近神靈而樂極忘形的飲客，是與神靈同甘共苦的多情的伴侶，是宣泄性靈深處的智慧之先知，是自然的萬能**之象征”。⑹
人因天稟生命力而具有無限開發的可能性，活的血性的感性、意志、直覺是本能的自由的生命顯現。尋求淺薄的快樂，絕非人的神髓。充實的人生，固然伴有深切的滿足之感，但也伴有深切的苦痛之感，人對于痛苦經驗的深淺，乃表示他生命力充實的程度。堅強的本能、意志是人的理想的人格，這是毅然決然獨步人生的道德。尼采把浪漫派的審美的超驗性（拒斥庸俗現存社會的超驗性推向否棄陳腐的偶像和習俗，激勵人去自由地建樹新的生活方式。“尼采關于超人之說，是一種詩一般的召喚，要求有一個比較仁慈的、比較具有創造力的人，把歡樂和尊嚴授予這個人類生活”。⑺
在尼采看來，生命力本體本身就是詩，就是美。世界猶如一件自我生育的藝術品，藝術家的創作不過是對生命的謝恩。即使現象不斷毀滅，生存之核心卻萬古長青。另一方面，本體也需要美化、詩化、藝術化，“真正的存在和太一，這種永劫和矛盾，同樣也需要醉心的幻影，快樂的假象，不斷地來救濟它”。⑻這不但是因為，“我們自居為藝術品，在這一意義上有莫大榮幸；——因為，只有作為一種審美現象來看，存在和世界才是永遠合理”，而且還因為，“求知的我們並不就是‘存在’本身，——存在才是這種藝術喜劇的唯一作者和觀眾，是它替自己準備了這永恆的娛樂。唯有當天才在藝術創作活動中同這世界的原始藝術家融合為一的時候，他才能窺見一點藝術的永恆本質”。⑼由此，本體論的詩推導出來了。
在尼采的筆下，所謂“存在”，所謂“世界”，都不再具有傳統本體論上的自然實在或客觀外界的含義，它們就是生命力，亦即意志的代名詞。尼采的生命力本身也就是權力意志。只有領會了這一點，我們才能理解他對本體的如下詩一般的描述。
存在對我們說，像我這樣吧！我，在外表的永遠變幻之下；我，永遠在創造，在促進生存；我，萬物之母，隨時用這形象的變化來滿足自己。
“世界就是︰一種巨大無匹的力量，無始無終，……一個奔騰泛濫的力量海洋，永遠在流轉易形，永遠在回流，無窮歲月的回流，以各種形態潮汐相間，從最簡單的涌向最復雜的，從最靜的、最硬的、最冷的涌向最燙的、最野的、最自相矛盾的，然後再從豐盛回到簡單，從矛盾的糾纏回到單一的愉悅，在這種萬化如一、千古不移的狀態中肯定自己，祝福自己是永遠必定回來的東西，是一種不知滿足、不知厭倦、不知疲勞的遷化——︰也就是我的這個永遠在自我創造、永遠在自我摧毀的酒仙世界。”⑽
對于這樣一個本體世界，當然不能依據理性、邏輯去推論，而應憑據以本質為本的直覺，憑據審美直觀。它實際上就是個體的生命力擺脫一切歷史的重負，重歸宇宙的生命本原。所以，人的本能生命力與日神的夢境世界的交溶，與酒神的醉境世界的交溶，與大自然的和解歡慶的共醉，不依賴于知識，不依賴于推理、演繹，完全是以整個生命去把握對象，是一種莫名顫動的統一感。正是在這種統一中，人與宇宙的本原同一了，被疏遠了的、敵對的或被征服了的大自然再度與她的浪子（人）歡慶和解。
與尼采同一時代的狄爾泰這樣評論他︰“尼采明確有力地表述出他否定推論的、邏輯的知識得出的最後結論。在尼采看來，人作為文化的創造者，首先是一個藝術家，然後才是科學意識，由于對人的使命的絕望，他成為創造和建立價值的哲學家。有情感有想象的與眾不同的人的特征在于，把自己的全部生命力擲入生存的一種形式，在于當地發現了這一生存形式不恰當時，他能激切地否棄它，因為生命的形式是不可重復的。”
從上個世紀下半葉至本世紀初，德國哲學的一個最突出的特點就是把感性個體的實在生存性（Dasein）從純粹思辨的領域中解救出來，它形成了從叔本華直到狄爾泰、西美爾的生命哲學的強大沖擊力量。這是德國現代哲學上的一次重大轉變。哲學之思從抽象的概念領域一下子轉向生命、生存、生活。哲人們對實際生活和現實世界的積極興趣愈來愈強烈。在德國，出現了一股激烈反抗康德和黑格爾的思潮。
費爾巴哈也算是這股思潮中的一個干將。他把笛卡爾的自我思維的哲學稱為舊哲學，予以全盤否定。他聲稱，人並不僅僅是個思維的東西，而更多地是一個真實的、有情感的動物。舊哲學的思維總是與人的感性相矛盾、相沖突的，因此，他提出，新的哲學必須重視感性的實存，感性就是完善。
但費爾巴哈在後來並沒有發生什麼影響，僅只是曇花一現的人物。他在本體論和認識論上都沒有多少新的推進，相反，比他略早的叔本華雖然長時期不被重視，但至十九世紀下半葉卻受到狂熱的崇拜。雖然他強調的人的潛在的、富有沖動的意義在早期謝林那里已有端倪，但意志本體論畢竟足本體論上的一次重大推進。尼采把意志本體論從悲觀主義改造為樂觀主義之後，就進一步鞏固了這種本體論的地位。
這種抬高生命意志本體，追求個體生命意志與超絕意義上的意志生命本體的詩的同一的詩化哲學的出現，自然不是憑空而來的。馬克思主義的歷史唯物論充分指明，社會歷史現實的發展，制約著特定歷史時期的哲學形態。
西方文明自十七、十八世紀以來，哲學在思辨概念的抽象化，在設定普遍的理性等方面，取得了重大的進展。它表達了西方社會向外追求、探索自然、發展科技的蓬勃願望。到十九世紀，大工業化開始無情地普遍吞噬著人們的傳統生活方式。但完整的、富有感性血肉的人遠不是唯理主義的抽象化、概念化了的人所能窮盡的，而資本主義的工業文明又造成人的心靈的枯竭。抬高生命意志本體的唯意志論興起的歷史必然性，就在這特定的歷史境遇之中。學究式的哲學家們一味探究長系列概念演繹的能力和把許多事例放在一起的歸納能力，而生命哲學家拋開形而上學，去探究心靈追求豐富內在的隱秘路徑，描述生命本能的種種欲求之間的真實聯系。生命哲學應運而去佔據技術性哲學一向騰空的領域，以詩化的力量去拯救處于普遍非人化的生活和思維方式。
但是，生命意志哲學的歷史必然性並不能保證他們的結論和尋求的出路的有效性。實際上，他們以悲觀絕望（叔本華）或冷峻傲岸（尼采）的態度去表達時代精神，反映出一部分西方人在科技發展的歷史必然性面前的茫然失措和絕望掙扎的情狀。他們以憂郁的心情預言了科技意志將統治全球，同時又宣告意識的虛無，宣告任何標準一去不返，任何堅實的東西都如沙器。空虛的痛苦、一切深刻的信念的混亂，對生活價值和目的的不可把捉，加深了絕望中去追求的奇異意向。這就是意志本體的絕對化。在哲學上講，不過是，以前擁有絕對的至高無上的理性的權力，如今被沖動意志所取代。人們不必服從于絕對理念，只需听從意志的驅使，一切價值和意義都由此而決定。這不僅在哲學上會引起嚴重的惡果，而且在實踐中也會導致狂肆的瘋狂行為。（詳本章第四節）
⑴尼采︰《瞧，這個人！》，見《尼采選集》，第二卷，1978年德文版，第518頁。
⑵參閱伯勒︰《尼采與早期浪漫派》，見《尼采研究》，第七卷（1978年），德文版，第59頁。
⑶尼采︰《悲劇的誕生》，見《文學論集》，第四輯，第245頁。
⑷海德格爾在大學里講授了十年尼采哲學，寫成了長達一千多頁的《論尼采》二卷本。
⑸尼采︰《悲劇的誕生》，見《文學論集》，第四輯，第247頁。
⑹尼采︰《悲劇的誕生》，見《文學論集》，第三輯，第255頁。
⑺賓克萊︰《理想的沖突》，中文版，第201頁。
⑻⑼尼采︰《悲劇的誕生》，見《文學論集》，第二輯，第241、247—248頁。
⑽尼采︰《權力意志》，第696節，見《西方現代資產階級哲學論著選輯》，中文版，第23頁。
《狄爾泰選集》，1976年英文版，第119頁。
藝術的本質始終在于它使存在完
滿，它產生完美和充實，藝術在本質
上是肯定、祝福，是存在的神化。
尼采︰《權力意志》
尼來不僅把叔本華的意志本體加以擴張，而且在本體的顯現方面，思路也很不相同。本體的顯現在叔本華那里還多少帶有傳統形而上學的理論框架的痕跡，盡管他提出了超邏輯、超因果、超時空的審美直觀，但多少還帶有一點認識論的味道。在尼采，則是徹底的脫履于故常，傳統形而上學的思考方式統統被拋在一邊。藝術、詩、審美直觀都成了意志本身的同一性活動，是意志的升騰、神化、詩化，徹底的浪漫化。
意志本體為什麼要詩化？意志本體究竟與詩有什麼關系？
尼采講，感性個體的人原本是處于一種壯麗的、精力充沛的原始力量之中的，從某種意義上說，是在超時間之中的，他與自然、與自己的生命力本身，無不處于渾然和諧之境。不管是靜態的夢境，還是動態的醉境，總之是一種與渾然的生命意志力的同一之境。“人類有個原始時代，其時人接近大自然的心靈，在自然狀態中同時達到人類的理想，處于樂園的善行和藝術氣氛中；這就要假定我們人人都是這樣完美的原始人之後裔”。⑴然而，科學意識的誕生和發展，使感性個體與生命力意志的本原分離了。在科學意識的邏輯本質中，隱藏著一種樂觀主義。這種樂觀主義成為科學文化的根基，而實際上，它不過是一種虛妄的“永恆真理”，以為一切宇宙之謎都是可知的、可解的，于是把時間、空間、因果完全當作普遍有效的絕對規律。之所以說它虛妄，是因為科學意識根本不懂得，就人的生存來說，本質上是為貪得無厭的意志力所把握著的，普天下的意志像荒野郊外的野草，茂密繁生，它使得不可勝數的生活方式在生存競爭中彼此沖突，造成不可避免的斗爭、痛苦和萬象的毀滅。因此，人必須生活在一種審美的外觀之中，使我們不致因恐怖而麻木不仁。意志力雖然帶有痛苦的鋒芒的猛刺，但人畢竟是追求歡樂的生靈，人本身畢竟就是生命力的體現，人不應當否棄意志，而是要否棄意志帶來的滄桑世變的紛擾，返歸作為萬物之原的生命力的懷抱，感領它的熱烈的生存欲望和生存快慰。但唯有藝術的審美境界才能使我們相信生存的永恆快樂，才能使我們不離開生命之力的本原。一旦離開了審美的幻境，追逐知識能力，為科學效勞，就會給人類帶來虛無的痛苦。科學把一切審美之境的東西變成了學術信仰，變成了普遍法則，變成了枯燥的技術分析，就是把人生的美境徹底敗壞了，使人要麼陷于麻痹狀態，麻木不仁，要麼沾沾自喜，沉溺于普遍有效性之中。
所以，詩意的境界，審美的幻境本身就是生命力意志的存在形式，藝術與人民，神話與風俗，悲劇與國家，在根基深處必然緊密地同根連理，審美之境的喪失，也就是人、國家、社會的崩潰，入就會脫離故土，在思想、習俗行為的荒漠中無拘無束地生活。尼采一再強調，只有作為一種審美現象，人生與世界才顯得合情合理。否則，整個人生和世界都會陷入無意義的虛無之中。
既然詩意的境界（夢境、醉境）從本體論上講就是生命力意志的存在形式，那麼，歷史的人脫離了生命之軌，要返回原始的快感，也就只有通過藝術、詩、審美觀照。藝術應是生命的偉大刺激劑，是生命的沉醉，是求生存的意志。“審美現象畢竟是簡直的；只要一個人有能力不斷見到周圍的活躍生機，不斷生活在一群精靈的包圍中，他便是詩人。”⑵“抒情詩人所描寫的畫景不是別的，正是他本人，……不過這個‘我’，當然不是清醒的實踐中的人的‘我’，而是潛藏在萬象根基中唯一真正在在的永恆的‘我’，而憑借這個我的反映，抒情的天才就能夠洞察萬象的根基。”⑶一個人不應當玩弄藝術公式，而應當改造生活，使它爾後必能獲自己的形式。
科學甦格拉底主義的無限擴張，把宗教、哲學這些本源出于詩的東西，統統變成了一種技術式的概念推演，變成了邏輯系統，因此，要回到審美的生活方式，就要否棄宗教和哲學的虛假模式。“凡宗教所隱卻的地方，藝術就興盛起來，藝術奪得許多因宗教而生的感覺和情緒，由此而使自己生命充溢。⑷”只有藝術才是意志生命力的最高顯現，它必須擺脫道德的約束，或者是嘲諷它們。而且，藝術家比自古以來的所有哲學家都更正確，因為他們沒有離開生命循之而進的總軌道，他們熱愛“塵世”的事物，愛他們的感官。
尼采幾乎是把藝術、審美狀態與生命力意志同一化了。“一切藝術都有健身作用，可以增添力量，燃起欲火（即力量感），激起對醉的全部微妙的回憶”⑸，藝術家屬于一個更強壯的種族，在全部哲學中，迄今為止尚缺乏藝術家。只有審美的狀態才具有豐富的傳達手段，同時對刺激和信息具有高度的感受性。它是生物之間進行交流和傳遞的頂峰，是語言之源。“藝術使我們想起動物活力的狀態，它一方面是旺盛的肉體活力向形象世界和意象世界的涌流噴射，另一方面是借助崇高生活的形象和意願對動物性機能的誘發，它是生命感的高漲，也是生命感的刺激”。⑹
如果說，弗洛伊德的詩論是一種生命原欲的升華論，那麼，尼采所做的，就是生命原欲的還原論，兩者在實質上是一碼子事。他明確地說過，藝術是一種生物機能，它被置入“愛”的天使般的本能之中，它是生活的最強大的動力。美屬于有用、有益、提高生命等生物學價值的一般範疇之列，它很久以來就提示著、聯系著有用事物和有用狀態的種種刺激給人們以美感，即權力感增長的感覺。
後來的尼采學者一般都認為，尼采曾說過一些神志不清的胡話，一些瘋瘋顛顛的話，這倒是確實的。像上面的言語只能看作瘋話，否則，我們就必得承認動物比人更有藝術天賦。
他的比較清醒的見解，還是關于神話和詩性的思想。詩是意志本體的祝福、神化和存在形式，但科學樂觀主義摧毀了人的審美之境，使人離開了自己的故鄉。那麼，要回到故鄉，就得要有一個引路人領他返回，因為現代人再也不認識故鄉的道路了。這引領人就是神話，就是酒神精神，在希臘，以悲劇為代表，在近代以德國音樂的代表。人們必須傾听酒神的靈禽的快樂迷人的啼唱。
尼采這樣說道，音樂引起對醉境普遍性的象征性直觀，使這種象征形象顯出其最高度的意義。音樂有產生神話（尤其是悲劇神話）的能力。神話就是以象征來表現醉境的認識方式。隨著這種認識將開創一種文化，即悲劇文化，“它的主要特征是︰智慧代替了科學作為最高目的；不受科學之惑亂欺騙的大智大慧，以冷靜的目光綜觀世界，竭力以同情的博愛視世間的永恆痛苦有如自己的痛苦。”⑺只有這種文化才造就堅決地生活，美滿的生活。
人們在神話的境界中，會覺得自己被提高到一種“全知”的境界，仿佛自己的視覺能力不僅是一種外在的能力，而是能夠洞燭內蘊的，能目擊意志的沸騰和激情的澎湃。神話把現象界引到它的極限，直到它否定自己，竭力再度投奔真正唯一的實在的懷抱。神話所顯示的悲劇般的醉境，消除了整個現象界，預示出現象的彼岸。現象的毀滅，才會出現太一懷抱中的藝術根源的最高快感。所以，神話是集中的世界畫景，作為現象的縮寫來說，是不能缺少的奇跡。“正是神話的視野，約束著全部文化運動，使之成為一個體系。正是依賴神話的救濟，一切想象力，一切夢境的幻想，才得免于漫無目的的彷徨。”⑻離開了神話，人、國家、道德、正義、教育、文化、甚至藝術想象都是抽象的。總之，神話成為人的世界的根基。
尼采說，甦格拉底的求知欲主義鏟除了神話後招致的惡果是什麼呢，是不知厭足的發明興趣的膨脹，是急劇的世俗傾向的蔓延，是無家可歸的彷徨，是擠入別人宴席的貪饞，是對現在的輕浮崇拜。應該說，在這一點上，尼采是有預見性的，它們不正是現代西方發達社會的寫照嗎？讀一讀大量現當代文學作品，不正是一番如此景象嗎？
面對衰落文化如此觸目驚心的荒涼景象，“今日，喪失神話的人們，總是饑腸轆轆，徘徊在過去時代中，竭力去探尋，去發掘一些根苗，哪怕是必須向最遙遠的古代探掘。”⑼現代西方一再向印度哲學、中國莊禪哲學尋求救助，向自己文化傳統的遠古尋求救助，的確是有些饑不擇食了。但尼采卻認為，與其向過去尋求，不如重新創造。首要的是一陣狂飆掃蕩一切衰老、腐朽、殘破、凋零的東西，把它們卷入一股紅塵中旋轉，像一只蒼鷹似的把它們帶到雲霄。從此以後，重建新的沉醉世界。于是，尼采塑造了一個新人形象——超人，他由詩人扎拉圖斯特拉傳遞消息給人間。詩人扎拉圖斯特拉預示著一種新的人性——詩性的誕生，他在衰落文化的荒涼世態中生活過，流浪過，後來，他隱居山野，磨陶心志，薰冶性情，然後再重返人世間，以他稟得的詩的氣質會引導人們走向超人。
扎拉圖斯特拉三十歲那年，他離開自己的家鄉，離開
家鄉的湖澤，到山里去了。在那里，他汲飲精神，惝恍孤
獨，長達十年之久，未有倦意。終一日，他心念一轉，晨
起佇立，迎著玫瑰色的晨輝，朝著太陽走去，並對它如是
說︰
你呀，博偉的太陽！要是你沒有你所照耀的一切，你
該會是多麼不幸！⑽
于是，詩人扎拉圖斯特拉重返人世。他要開啟人的精神，使人成為新的價值和意義的創造者。
哲學史上的奇書《扎拉圖斯特拉如是說》本身就是一部詩，而且不是在書齋里寫下的詩。它是尼采在山間澤畔漫步凝思時，偶爾有感記在隨身所帶的筆記本上的。它就是一部新型的神話詩。
但詩人扎拉圖斯特拉並不是以一個新的權威者的姿態出現，他並不發號施令，並不要人們崇拜他。他甚至對正在到來的超人的本質也沒有作更多的說明，他只是來摧毀世間的偶像，啟迪人們看穿道德和宗教的虛假。他下山時的第一句話是宣告︰“上帝死了！”（Gottisttot！）他要人們自新為出類拔萃的重新探尋人生意義的人，要人們自新為一個創造者，要學會控制和把握自己的欲望，學會接受大地上的一切而又不輕視自己的身體，他帶給人們的只是詩性，是一種唯一佔優勢的藝術力量，是卓越的反基督教、反佛教、反虛無主義的詩的力量。他要人們像詩人那樣，能悟徹人生的真諦。
詩人扎拉圖斯特拉如是說︰
誰要是靜臥青青草叢，或寄身寂寞山野，側耳傾听，
澄懷領會天地間的天籟；
誰要是感受到那脈脈柔情，詩人們就會認為，那是自然
在與他們交感；
自然對他們悄然耳語，秘授天機，軟語溫存，為此
他們在眾生面前夸耀自持；
哦，天地間那如許尤物，唯詩人能與之夢魂相通。
實際上，詩人扎拉圖斯特拉就是荷爾德林所講的貧乏時代的詩人。他在一個喪失了意義的時代，失去了靈性和神靈的時代，在漫漫長夜之中，走遍大地，去尋覓通向一個新的價值世界的路徑。他所要求于人的，只是自己教育自己，自己認識自己，拋開一切盲目的信仰，自己發現自己，去創造壯美的人生。他對人們發出的，只是詩一般的召喚，去追求詩一般的人生。
一個流浪人邁著大步
在夜里趲程，
跨過長的峽，羊腸的谷——
翻山又越嶺。
良夜悠悠——
他盡管走，永不停留。
可是，最孤寂者，
你為什麼不安息呢，陰郁的心呵，
什麼刺激你使你不顧雙腳流血地奔逃呢……
你盼望著什麼呢？
世界是深沉的，比白晝所想的還要深沉。痛苦是深沉的，可是一切快樂都要求永恆，要求深沉的永恆。
尼采的心是孤苦的，但在孤苦中，他仍然渴慕著詩。
甜蜜的七弦琴！甜蜜的七弦琴！我愛你的聲音，你那
沉醉的充滿預感的琴音！你的聲音從遠方，從那遙遠的地
域，從愛的池塘，飄到我的心里！
然而！孤獨者的呼喚，往往是不為當世人傾听的，這是所有真正的詩人的命運。
我的靈魂是張弦琴，
給無形的手指輕彈，
對自己偷唱
一支畫艇的歌，
為了彩色的福樂顫抖著。
——有人在听麼？
⑴尼采︰《悲劇的誕生》，見《文學論集》，第四輯，第262頁。
⑵⑶尼采︰《悲劇的誕生》，見《文學論集》，第三集，第257、246頁。
⑷尼采︰《啟示藝術家的靈魂》，第6節，見《人性的，太人性的》，1936年英文版。
⑸尼采︰《權力意志》，第808節，1952年德文版。
⑹尼采︰《權力意志》，第802節，1952年德文版。
⑺尼采︰《悲劇的誕生》，見《文學論集》，第四輯，第258頁。
⑻尼采︰《悲劇的誕生》，見《文學論集》，第四輯，第277頁。
⑼尼采︰《悲劇的誕生》，第277頁。
⑽尼采︰《扎拉圖斯特拉如是說》，1982年德文版，第11頁。
尼采︰《扎拉圖斯特拉如是說》，第131頁。
引自《梁宗岱譯詩集》，第38頁。
同上書，第41頁。
尼采︰《扎拉圖斯特拉如是說》，第324頁。
引自《梁宗岱譯詩集》，第39頁。
有大人先生，以天地為一朝，萬
期為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢。
行無轍跡，居無室廬，幕天席地，烈
意所如。……無思無慮，其樂陶陶。
兀然而醉，恍爾而醒。
劉伶︰《酒德頌》
“只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得合情合理”，這一命題並非不值得予以考慮，相反，在今天的技術時代，它倒應該引起人們的充分注意。人與自己的歷史創造物的普遍**，疏異，如何達到歷史的同一，這本身就是一個美學問題。
所謂審美現象，實際上就是生活在世界中的人自己給出的一個意義世界，一個與現實給定的世界截然不同的世界。只有居住在、生活在這個富有意義的審美世界中，人才不致于被愚蠢、瘋狂、荒誕置于死地。正如克爾凱戈爾所說的，人們害怕愚蠢和瘋狂比世界上任何事情都厲害。
審美的世界在本質上固然是一種心境，但它的現實性卻是要由詩的語言符號來給定的。卡西爾指出，由藝術的語言符號所給定的現實與物理實在的現實具有同樣的實在性。語言符號使純粹情感的內在性客觀化了，從而，詩的領域，成為與實在領域、技術領域相隔絕的一個自主的領域。但又作為實在的因素無不滲透到人的生活世界之中。
叔本華的審美直觀的自失之境，尼采的醉境，實際上也都是這種審美的同一心境，這是從情感的內在性一方面來講的。另一方面，他們也討論了審美心境的符號化方面，即悲劇、詩、音樂、神話等。
既然審美心境首先是由內在情感所給定的，那麼，我們就必得考慮，這究竟是一種什麼情感，它究竟會給人們帶來一種什麼樣的心境（醉境）。而且更重要的是，浪漫美學所講的詩的世界，遠不止是單純的藝術問題，而是一種生活方式問題，因此，我們就更應該追問這種生活方式的情感動因，甚至人格基礎了。
叔本華的審美世界是一個幻象世界，它是主體揚棄了盲目沖動的意志力之後所達到的一種心境。忘記意志，忘記作為個體的我，自失于對象之中；否棄願望、否棄欲求，沉浸于藝術靜觀的無意志的理解之中。這種主體心志的寂滅論盡管不足取，但起碼還不至于造成一個殘酷的世界。
但在尼采那里，情形就完全不同了。尼采所要求的是無限擴張個體的意志力，企求原始快感的橫流旁溢。由此推演下去，是個體生命意志的瘋狂和殘酷，是絕對的粗暴和毀滅。尼采大肆宣揚審美狀態的殘酷性、瘋狂性，他說，在審美狀態中，人們置光彩和豐盈于事物，賦予詩意，直到它們反映出生命意志的豐富和生之逸樂。這些狀態是性沖動、醉、宴飲、春天、克敵制勝、嘲弄、殘酷、宗教感的狂喜。性沖動、醉、殘酷是三種主要因素，它們都屬于人類最古老的節慶之歡樂。⑴這種情感的內在性竟能稱為詩意的東西，是讓人絕對無法接受的。
尼采把狂肆的意志力設定為至高無上的東西，要求人們像服從至高無上的理性那樣，絕對服從于意志的命令，因而同情、善意、溫柔的東西被一掃而光。他要求的僅僅是支配，對周圍人的支配、對周圍事物的支配，哪怕造成為害也在所不惜。由此造成的世界難道能稱之為審美世界？顯然，這只會是一個殘酷的、充滿痛苦的世界。因為，在意志力至上的世界中，真、善、美統統被取消了。尼采明確地講，人並不具有真善美的本能，真、善、美只不過是權力意志的手段與武器。在他那里，自我犧牲的道德成了墮落的道德，忍受的品質成了頹廢的價值。一切真正屬于詩意的東西——那神聖的、安慰的、溫馨的、公正的、幸福的東西，都在意志的狂肆中毀于一旦。這與其說是給世界創造意義，不如說是毀滅世界的意義。
一個最突出的事例就是，尼采把忍受痛苦、感領痛苦的本來意義令人不寒而栗地推演為制造痛苦。在《快樂的科學》一書中，他說，一顆巨樹要昂首于天宇，就需要惡劣氣候，需要暴風雨；一位最優秀、最有成效之士的生平，也需要不善、對抗、暴戾，需要仇恨嫉妒、頑梗疑惑、嚴酷貪婪。這是多麼可怕的論調。他竟然喊道，如果一個人不感覺到自身有制造苦難的力量和能力，他還能成就什麼偉大事業？他為了絕對至上的意志，冷酷無情地要求犧牲一切安慰的、神聖的、醫治創傷的東西，犧牲一切希望，犧牲一切對未來的幸福與公正的信仰。俄國著名哲人舍斯托夫反詰得十分有力︰當一個人使別人遭受巨大的痛苦並且不得不听他們的哭聲時，竟能不死于懷疑和心痛，這難道是一個人可以理解的事嗎？
世界充滿了痛苦，生活充滿了逆境，這是無法逃避的，但不能因此而肯定其絕對的價值。中國人素來重視痛苦和逆境對人格生成的意義（孟子、司馬遷），但這並不等于說痛苦和逆境就是應該予以永遠承認的價值。痛苦和苦難絕不是無足輕重的事情，也絕不能提倡以逸樂的心情去對待痛苦。承受苦難、隱忍痛苦只能是為了最終消除苦難，為別人減輕痛苦。隱忍是一種偉大的品質。當然不是對一切事情都隱忍。粗暴、愚蠢、瘋狂、殘酷是決對無法隱忍的，非價值的東西是絕對無法隱忍的。隱忍只能是為了幸福、公正，為了溫柔、為了愛，為了信任、為了安慰。詩意的東西永遠應該是充滿安慰、溫馨、神聖的情感的東西，而決不應是意志力的狂肆。
意志力的絕對化決不能成為審美現象的本源，否則這個世界反倒不合情合理了。對尼采是千萬不可盲目崇信的。幸好他也投有要求人們這樣。
尼采的醉境，雖取自于酒神，但實際上與酒並無關系。它不過是意志力的釋放，生命強力的放縱，是生物欲求的興奮，肉體力量的橫溢。在我國魏晉文人時代，才真正出現過醉境的審美世界的狂拜，那與酒是有真實的關系的。
魏晉文人尚飲酒，以求沉醉，仍然是為了否棄濁世，沉入一個自我給定的意義世界中去。陶詩︰“中觴縱遙情，忘彼千載憂，”“何以稱我情，濁酒且自陶”，“忽與一樽酒，日夕歡相持”。在酒的沉醉中，潛隱著一顆忠誠的心腸，“淵明豈盼盼然歌詠泉石，沉冥曲蘗者而已哉！吾悲其心懸萬里之外，九霄之上，獨憤翮之縶而蹄之蹶，故不得已以詩酒自溺，躑躅徘徊，待盡丘壑焉耳”。當時縱飲的文人，不少都具有高節義骨，任達放蕩的氣質，阮籍“傲然獨得，任性不羈”，嵇康“高亮任性”，敖情肆態，都可謂有一種不可否棄的意志蕩然于胸。
劉伶《酒德頌》曰︰
有大人先生，以天地為一朝，萬期為須臾，日月為扃
牖，八荒為庭衢。行無轍跡，居無室廬，幕天席地，縱意
所如。正則操卮執觚，動則挈挈提壺，惟酒是務，焉知其
余。有貴介公子、𢴇紳處士，聞吾風聲，議其所以，乃奮
袂攘襟，怒目切齒，陳說禮法，是非蜂起。先生于是方捧
罌承槽，餃杯漱醪，奮髯箕踞，枕曲籍糟，無思無慮，其
樂陶陶。兀然而醉，恍爾而醒。靜听不聞雷霆之聲，熟視
不睹泰山之形。不覺寒暑之切肌，利欲之感情。俯觀萬
物，擾攏焉若江海之載浮萍。⑵
在這里，我絲毫無意于在尼采的醉境與晉人的醉境來一番比較，我所關心的僅只是其中隱含的意志問題。如果要作一番比較，那麼，可以說，尼采的醉境是唯意志的擴張，晉人的醉境則是無意志的超然心悟。
這是一種既超利欲又超意志的曠達心懷，一種超越性的審美心境，它既不是叔本華的寂滅意志，也不是尼采的狂肆意志，而是無意志的任真地酣暢所得的審美境界，所謂“酒正自引人箸勝地”（《世說新語》），所謂“三日不飲酒，覺形神不復相親。”（《世說新語》）。逍遙浮世，與道俱成，當其得意，忽忘形骸。這“意”（審美心境）的獲得，也就是世界意義的確立。
晉人庾凱的《意賦》曰︰
至理歸于渾一兮，榮辱固亦同貫。存亡既已均齊兮，
正盡死復何嘆。……蠢動皆神之為兮，痴聖惟質所建。真
人都遣穢累兮，性茫蕩而無岸。縱驅于遼廓之庭兮，委
體乎寂寥之館。天地短于朝生兮，億代促于始旦。顧瞻宇
宙微細兮，眇若豪鋒之半。飄 玄曠之域兮，深漠暢而靡
阮。兀與自然共體兮，融液忽而四散。⑶
這種無意志的沉醉，當然得力于莊子和玄學的無意志論的薰陶。莊子達生篇雲︰“夫醉者之墜車，雖疾不死；骨節與人同，而犯害與人異，其神全也。乘亦不知也，墜亦不知也，死生驚懼，不入乎其胸中，是故迕物而不懾。彼得全于酒，而猶若是，而況得全于天乎？”這本身就是超時空、超生死的最高的審美心境了。但這種徹底的無我（非意志）的態度，保命存真，雖與叔本華的寂滅論仍有所不同，但在實質上又是一致的，它很容易引人逃避應該擔當的歷史苦惱。感性個體的意志畢竟是不應徹底否定的，精誠之志，感天動地，仍然要求人不放棄自身的意志力，更何況滄桑人世，仍然要求有意志力的人去憂心。
但晉人的無意志並不是非意志，毋寧說是一種無意志的意志，在酒酣醉境中所要求的仍然是意志的肯定。阮籍雖“嗜酒能嘯，善彈琴。當其得意，忽忘形骸”，卻也能“時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒痛哭而返”；陶潛雖“悠然迷所留，酒中有深味，”卻也能“流淚抱中嘆，傾耳听司晨。”無意志的意志在此是指人的原意志沖動得到純化、澄化、無化，從而塑造出一種新的意志力。由此所否棄的只是意志中的盲目性。狂肆欲，使意志力進入人格真境的軌道。所以，他們所企求的並非是但願長醉不願醒，而是“兀然而醉，恍爾而醒”。
審美心境的情感內在性正應該是這種既憤激又疏淡，既充滿激情又富有柔情的情懷，溫而能厲的無意志的意志，它既有一顆放不下的心腸，為人生操思的拳拳憂心，又有飄逸曠達，澄明無滯的氣質。許多中國詩哲是稟有這種情懷和意志力的。所謂既“浩浩乎如憑虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”，而又“哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風”（甦軾︰《前赤壁賦》，所謂“萬心拋付孤心冷，鏡花開落原無影。只有一絲牽，齊州萬點煙。蒼煙飛不起，花落隨流
水。石爛海還枯，孤心一點孤”（王夫之︰《菩薩蠻》）。
這才是真正的詩性，真正的審美人格。它是惻然若憂的仁心，而憂不失樂；超然而至樂，而樂不忘憂。澄明與憂心，我與無我，憂與樂不相違。這也就是靈性，真正的詩性可謂即靈性。
⑴參閱尼采︰《權力意志》，第801節，1952年德文版。
⑵《晉書》，列傳第十九。
⑶《晉書》，列傳第二十。
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