薛华
作为跃升上层的艺术
我们注意到自卢梭以来把自然与自由划分界线的对分观。自然已经代表着决定论，机械，及人在绝望的情况下为机械所控制。另一方面，在上层中，我们发现人为自由而挣扎。这被争取的自由是一种绝望无限制的自由。没有神，甚至也没有宇宙来限制，因此个人均想表示他完全的自由；然而，同时，他发觉落在机械的桎梏中。这是现代人的矛盾。
艺术这一沃野正提供这种矛盾之各种例证。这种矛盾部分解释了现代艺术内在真相是丑陋的，它是作为人的自我表白。人不知道，但他正表白着堕落的人的本性，这人是照神的形象而造的，是奇妙的，但如今却堕落了。虽然不是所有的人，但当人努力想去以自主的方式表白他的自由时，他的艺术成为无意义的与丑陋的。相反的，许多工业性的设计渐成为有秩序的，带有实在的美感。工业设计之所以越发美丽，正因为它不离所当循从的曲线－－循从宇宙的形式。这也正指出为何科学不是自主的自由，而必须遵循已定的方式。甚或如果科学家或哲学家说一切都是杂乱而无意义的，一旦他移出而进入宇宙，他是被限制了的，无论他有任何哲学体系，他都得遵循他在宇宙所发现的。如果科学不这样做，它就不是科学，而是虚构的科学。工业设计，如科学一样，也是不能离宇宙的形式一步，因此常会比标明的艺术更显得其美，因为这样的艺术表现了人的背逆，丑陋与绝望。我们现在来谈跃升入上层的各种艺术的表达。
诗：后期的海德格
海德格在七十大寿之后不能接受他的存在主义，而改变了他的立场。在《何谓哲学》一书的结语中他谆谆地说「只看诗人」。当他说「听听诗人」时，他并不是叫我们去听诗人所说的内容。内容是非物质的－－若有六个诗人在一起，内容可能互相抵触也不一定。由于内容不属乎理性的领域，是下层的。举足轻重的东西是诗的存在－－而且诗也被放在上层。
海德格的立场如下。大我（存在）的部分是小我，他能说能写。其结果，宇宙中因此有了话语，人有了某种对大我之意义的希望，即大我是什么。人只注意诗人的存在，并且他的存在使他成了先知。因为当我们有了诗我们就希望更丰富的人生，而不单单是理性的与逻辑的认识而已。这里正是另一个无理性的没有内容的上层所给的样本。
艺术：埃得马尔露
马尔露是个兴趣广泛的人。他来自存在主义，曾参加抗德之战，服用麻醉药，时常过着粗暴与流浪的生活，最后成了法国的文化部长，在他的《沉默的声息》一书中的最后一段，以「绝对的劫余」为小标题，在这段里他表示他很了解一种由于现代对绝对之指望的破灭所造成的转变。
当今也有不少书籍抱持这种论调。一九六六年十月六日出版的纽约图书评论中就有几本提及这问题。该书评中有这样一段话：「马尔露的全部作品被扯开成为至少两个立场：基本的反人文主义（依着环境的不同，分别由才智上的骄傲，争权的意志，情欲等等去代表）及对爱一种极端不合理性的切慕，或一种附和人意相当不公正的抉择。」换言之，马尔露的理论被分割了－－在上层中被放进了没有理性根据的艺术。这正是脱离理性的人所切望的。在理性根基上，人已经失去了希望，尽管你仍然视艺术为艺术来提供那种希望。这就给了我们一种统合之点，一种跃升，一种你心中明知是虚假的自由的希望。你已无可救药，你也自知，但是你指望着艺术且企图去找出一种你知道并不存在的希望。该书评接着说：「马尔露用雄辩说服他自己及旁人在无时间性的艺术中去观察人性，籍以摆除这种绝望。」因此，他的全部作品－－小说，艺术史以及在文化部长任内的工作－－正是这种混乱及跃升的强力表现。
对分观及跃升的体系是一道钢筋混凝土的墙团团围住我们。英国赫伯雷依伯爵（ＳｉｒＨｅｒｂｅｒｔＲｅａｄ）也是在同一范畴内的人物。在他的《现代艺术哲学》一书中，当他说到高更（Ｇａｕｇｕｉｎ）时，他很了解地指出：「高更以一位画家对美的爱代替了以人类对他的创造主的爱。」但是他的了解也同时说出理性让位给艺术的奥秘－－不只是理论上的，而且是明天的教育的出发点。在雷依爵士眼光中，艺术又一次籍着跃升推出了答案。
毕卡索
毕卡索提供了另一个例子。他企图籍着抽象的方法去创造一个宇宙。他的抽象画已突出到使金发女郎与黑发女郎，男人与女人，甚或男人与椅子无从分别出来。抽象已经达到那种程度，使毕氏在画布上造出他自己的宇宙来－－事实上，他似乎在作画之际就成功地扮演为他画布上的神。然而，当他画出的是一个宇宙而不少一件特殊的事物时，他也堕入了现代人的窘境之一－－传达能力的消失。人们站在画幅之前时对画失去了传达能力－－他不知画的主体是什么。在纵横二四对比的画布上，做一位没有人知道你讲的是什么的神，又有什么用呢？无论如何，一旦毕卡索堕入情网时所发生的事就很有教训了。他开始在他的画布上涂「珍·伊凡」，突然地，在观看毕氏的画的人们及毕氏本人之间有了传达能力。但那是不理性的传达。因为传达的根基立于他爱上伊凡，这一旦我们了解，但不少图画的主体。在此显然的又是一种跃升。
在理性的根基上，画家想理性地创造他自己的宇宙，但是却没有传达力。
就在与他理性的立场相反的跃升上他恢复了传达能力。由于毕氏只是人，他必须跃升，特别在他陷入情网时所表现的。
从那以后，我们能懂得毕氏的作品而且能从他作品中推测他是在谈恋爱活着爱情有了波折。比方说，后来他爱上奥迦而娶她时，把她画得最象人。我不是说毕氏其他作品不伟大，他是大画家，但他是一个迷失的人。
毕氏之失败在于不能建立他所企图达到的宇宙，而他的整个人生在此之后也发生了一连串的矛盾。当他不再爱奥迦时，他的画又变了。然后，就在几年前当他与迦喀林再堕入情网时，我又从其作品中观察出。当时我说：「毕卡索又进入一新时代－－他爱上这女人。」事实证明他娶了她－－是他的第二次婚姻。因此，在奥迦与迦喀林的画中，他几乎以相反其他作品的态度作画，他在本有的抽象画体系中表现了不理性的跃升，然而这正如别人以语言文字去表现的不理性的跃升。
顺便提及一事，当撒法多·戴利（ＳａｌｖａｄｏｒＤａｌｉ）由其旧超现实主义跃升到新神秘主义时，他也画有基督教内涵的艺术象征，与毕氏的跃升无异。在他后期的作品中，基督教象征是使用它们内涵效能作画，而不象在「新神学」里是用文字去表达的。然而，这不关紧要，同样是基于跃升，和一种使用基督教象征的内涵效能作为传达的幻觉而已。
伯恩斯坦
我们已一再指出，今天我们所面对的几乎就是对分观与跃升的坚固概念；且一旦接受跃升，真正无论放在上层的是什么就都没有分别，甚或用什么词语或象征体系来表达也无区分。例如，伯恩斯坦（ＬｅｏｎａｒｄＢｅｒｎｓｔｅｉｎ）在他的「卡地西」交响曲中指出音乐正是上层的希望。现代人的要素在于他所接受的两种水准的状态，不管是用什么语言文字或象征去表达。在这理性的领域中，人是死了，而他的唯一希望是某种跃升的形式，这跃升是不为理性所接受。在这两种水准之间并无接触点。
**文学
现代的**作品也可以用来阐明我们所讨论过的。**文学由来已久了，然而新近的却大异往常。它们不象以往一律的脏样子－－当今多少**多沿用哲学语气。如果有人以亨利密勒（ＨｅｎｒｙＭｉｌｌｅｒ）这般人的作品为例，他可以发现这些作品说明理性与逻辑，甚至「性」，都死了；然而在他后期的作品中，他跃进泛神论去希望得着意义。
另外一个现代**作品产生的因素，是来自苏若兰特利（ＴｅｒｒｙＳｏｕｔｈｅｒｎ）。他是《糖果》及《魔术般的基督徒》二书的作者。
除了与污秽与破坏性以外，他也写出了不少严肃的话。糖蜜又叫糖蜜般的基督徒。这说法意义实在深长。他正横扫基督徒的立场。但是他以什么去替补那被扫的空位呢？在他为《背道的作家》一书所写的序言中，他有下述的话。他称那序言为「指向黄金时代的伦理」，且一再指出西方的现代人正在怎样解体。他指出现代人仅是如何在心理方面作准备。有关这种文化的心理准备说法，他有很聪明的解释。
「以任何一种以前盛行过的哲学或在一世纪以前的文化建构中所用的词语来说，则它的含义是支离破碎的，因为它的终极意义表示出没有罪犯这样的事：它毁灭罪犯的理念。」当然，他并不是说罪犯已不复存在。他的用意在说明有了心理准备后「罪犯」就不存在。无论如何，罪犯不再被视为罪犯，也不再被视为道德上的错误。
基要派基督徒想要一笔把这样的人勾销，接着却在了解现代人上，惹来多少麻烦，因为事实上这些人正是当代道地的哲学家。我们许多大学里的哲学讲座都是形同虚设。当今的现代哲学实在是由苏若兰写成的。当你看完我所引述的那段序言，你感受到令人透不过气来的压力。或者你要大声嚷着说：「没有罪的理念，到底有什么？」异想天开的事是在那篇序言的结语说，他们写作**文学作品，就是希冀着最后伦理的黄金时代的到来。因此，**文学作品今天是被放在上层了。他们把**文学看为终极的释放－－是跃升进入自由。他们横扫去下层中的沉沉死气，宣称他们不愿承受它的暴政。虽然**作品中确有不少废物，但有一些严肃的**作品里，竭力地讨论这一难题，即希望**文学将提供一新的黄金时代。这就是卢梭与自主的自由所引出的自然结论。记住，在文艺复兴时代二元论的分割现象如下图所示。
抒情诗人－－精神的爱
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小说家和滑稽诗人（**的）
但是当今理性主义已经很合逻辑地进步到一种完全的对分法，介于上层与下层之中间，其简图如下：
自主的**文学为自由与人的唯一盼望
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理性－－人死了
这又是一种无内容的神秘主义，一种在理性前飘浮的神秘主义。空无一物，而又为渴慕所驱使－－因为人是照神的形象造成的－－人尝试一切非常绝望的行动，甚至希望黄金时代会从伦敦的花街苏哈掉出来。
最近一部极严重的**作品写出，由于神已不复存在，一个女人将自己交在男人手上，乐于受他殴打。该作品乃在阐明，因为神的不存在，那女人亟欲为人所占有，也因而在她的不正常状态下乐于被殴打，并视疼痛为一种被「某人」或「某事」所占有的证明。
这些人已经完完全全地自暴自弃。我们正为自己的生存而奋斗。如果我们爱人，今天不再是缺乏了解的时代了，不能在耍小玩意儿，更不能茫然不知的陷入相同的二元论的思想方式。
荒谬的戏剧文学
人的自暴自弃可以在荒谬的戏剧文学中反映出来。荒谬的重心回复到整个萨特思想的建构。人只是在整个荒谬喜剧的插慕中扮演一个可悲的谐角。他在所住的宇宙之中，被他切慕而不能为理性证验的希望所弃绝。但是，从荒谬的戏剧文学表现的大概却又非萨特所能及。萨特说过宇宙是荒谬的，不过这字眼却是在文法句型正常的情况下使用的。然而，荒谬的戏剧文学则滥用着不正常的语法，与贬值的文字，来大声嘶嚷着「一切皆是荒谬」。
在英国国家广播公司，为大众所熟知的马丁·哀斯琳（ＭａｒｔｉｎＥｓｓｌｉｎ）写了一部名为《荒谬的戏剧》的书，有一篇很有趣的序言叫「荒谬的荒谬」。他说到荒谬的戏剧中的三个步骤。第一步是你要向中产阶级说：醒来吧！你睡得太久了。叫醒人－－是籍着荒谬的表演，踢他的床，在浇他一捅冷水。然后，一到他醒来，瞪着他，再告诉他：「那儿没事！没事！」这是第二步。但是第三步，则又是上层的神秘主义。这种上层的神秘主义是企图打通与「上头那儿」的交通。唯其如此，它才跟后来马歇尔杜强（ＭａｒｃｅｌＤｕｃｈａｍｐ）的《事件与环境》相平行，书中所述的打击感，被许多电子音乐，前卫电影，最近被披头士唱片中的神经因素，以及马学儿马路汉的「冷漠传达」的学说中的某种因素等等所应用。在此我们不想在细节上讨论这题目，但这是我对「上头那儿」的交通所做的结论：没有理性的连贯，不能传达的内容，但却必须以严肃的态度视其为诊断病症的用具。无论如何，在荒谬的戏剧文学中，我们看到三个步骤，有两个标向悲观主义。而第三步则又是一种神秘的跃升，其跃升又不是植根于前二种步骤。