薛华
自然与恩典
论及现代人的起点，可以追溯到几个时期。但是我愿意以一个曾用真实的方法改变了世界的人的教训作为开始。多默·阿奎那（ＴｈｏｍａｓＡｑｕｉｎａｓ，一二二五－一二七四）启开了通常所谓「自然与恩典」的讨论。假如要画出一个简图，就象这样：
恩典
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自然
这个简图又可以引申如下，以显示两种不同层次之内涵：
恩典，高等的：创造者上帝；天与属天之事；不可见的及其在地上之影响；人之灵魂；一致性
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自然，低等得：被造物；地及属地之事；可见的及自然和人在地上所做的；人的身体；分歧性
直到这时，人的思想形式仍是拜占庭式。认为属天诸事是最最重要，是神圣而不可以真实图像画出。譬如马利亚和基督就从未被实实在在地画出。只不过用一些象征的图记。因此，假如你在佛罗伦斯的一个洗礼堂注视一张属于拜占庭后期的嵌镶图案时，你所见到的不是马利亚的画像，而是一个用来代表马利亚的象征罢了。
就另一方面而言，单纯的自然界－－树木山陵－－却引不起艺术家的兴致，只当他是生活其中的世界一部分而已。再举一例佐证，绝没有人会真正为了游兴而登山。因为我们知道，登山活动是在人对自然界有了新兴致之后才开始的。因此，在多默·阿奎那前，人过分偏重于属天诸事，认为这是远不可及且万分神圣的事物，只能用象征来表现，对自然本身则绝少注目。随着阿奎那的来到，我们才有人文主义文艺复兴的真正诞生。
阿奎那对自然与恩典的看法，绝不是把两者断然分开，因他确信两者之间仍有相通的一致性。自阿奎那时代以来，在漫长的岁月中，人们不断地追求想在自然与恩典两者之中找出一致性来，并且希望此种推理能够有助于人对「自然与恩典」的了解。
文艺复兴思想的萌芽带来了几样良好的结果。其中，特别是自然获得了较为适切的地位。从圣经的观点而论，自然乃神所造，是重要的，所以不得蔑视。当肉体和灵魂相比时，也不得唾弃属于肉体的部分。美的事物固然重要，性本身亦非邪恶。这些都牵连到一个事实：自然乃神所赐给人的美物，蔑视自然就等于蔑视神的造化。从另一方面来说，蔑视上帝的创造工作，也就等于蔑视上帝。
阿奎那与自主
同时，我们从另一方面也能看出自然与恩典简图的意义。给予自然以较好的地位会有一些好结果，但我们行将看出它开启了毁灭的门路。在阿氏眼光中，人的意志堕落了，但智慧尚未堕落。正由于这种不合圣经的始祖堕落观，才带来以后一切的困难。人的理智成为自主的。在理智的范围里，人是独立的，自主的。
在阿氏学说中，这一自主的范围采取不同的形式出现。譬如说，它的后果之一，就是自然神学的发展。依据吃种观点，则自然神学为一种可以不依圣经而独立追求其目的的神学。那是一种自主的研究，希求建立一致性，并倡言在自然神学与圣经之间有一种关连。关键在于其结果竟是树立了一自主的领域。
基于这一自主的原则，哲学也成为自主的；并从神的启示分离出来。哲学从此始如虎添翼，任意翱翔，与圣经无任何关系。这并非谓阿氏前无此倾向，乃是说从此以后这种倾向才有了更全面的表现。
这倾向不单是在阿氏的神哲之学中出现。不久就波及艺术了。
今天我们的教育过程中有一项弱点，即缺乏了解在各学科之间的自然联系。我们企图在各自不相接触的平行线上，钻研各门学科。基督教教育与普通教育的动向都是这样。这就是基要派基督徒看到我们这一代受了那么严重的改变而吃惊的原因。我们把研究解经学当一事，又把神学当另一事；把哲学当一事看，又把艺术当另一事看；看音乐亦然。不去追求了解这一切的总结都是属人的事；既是属人的事，就不会在全无关连的各平行线上了。
继阿氏说之后，神学、哲学及艺术之间就有不同方式的关系出现了。
画家与作家
第一位受影响的画家是西玛布（Ｃｉｍａｂｕｅ，一二四Ｏ～一三Ｏ二），他乔托（Ｇｉｏｔｔｏ，一二六七～一三三七）的老师。阿奎那生当一二二五至一二七四之间，因此他对艺术的影响确可算为快速了。在拜占庭式的象征中，艺术的一切主题都搁在恩典与自然间的分隔线上。西乔二氏开始把自然当自然去作画。在这一转变的时期里，改变并非一蹶即成的。先是有一种倾向，就是在画中稍微表现一点自然主义作风，同时继续把马利亚当为一象征去描画。
接着，但丁（Ｄａｎｔｅ，一二六五～一三二一）象画家一般地以笔述作了。突然，一切题材都起了根本改变，开始以自然为重要。培都拉克（Ｐｅｔｒａｃｈ，一三Ｏ四～一三七四）和薄伽修（Ｂｏｃｃａｃｉｏ，一三一三～一三七五）即是如此。培氏是我们所听到第一个真为爬山而爬山的人。如前所述，把兴致放在神所创造的自然上，原是美好而正当的。当时阿奎那之说却开辟一条自主的人本主义的途径，一种自主的哲学，而这运动一旦汇成洪流，泛滥是无可避免的了。
自然敌对恩典
令人侧目的根本原则是当自然被当为自主之时，自然开始「侵蚀」恩典。经过文艺复兴，从但丁直到米开朗基罗（Ｍｉｃｈｅｌａｎｇｅｌｏ，一四七五－一五**），自然逐渐地更全然自主化。当人文主义的哲学家开始活用这原则时，自然就越发离神而自由了。文艺复兴达到高峰的时候，自然已经把恩典吃掉了。
这可以多方面举证。我们就以取名为ＧｒａｎｄｅｓＨｅｕｒｅｓｄｅＲｏｈａｎ，在一四一五两画成的作品谈起。画中故事是那时期流传的神迹。马利亚、约瑟与圣婴正逃向埃及，经过某一农夫正撒种的田园，神迹产生了：麦子就在个多小时之内成熟待割。农夫正要收割之际，追兵感到了，问道：「他们经过此地多久了？」他回答说：「在我撒种的时候」。追兵也因而回头走了。然而，不是故事引起我们的兴趣，而是此一画面的安排方法值得注意。第一是人物的大小成为极大的对比，马利亚、约瑟与圣婴，还有一仆一驴占画面的顶端，而那追兵与使用镰刀的农夫给画得很小且挤在画面的下端。第而，是画意清楚明朗，不只是用图上方的人物去表现，而是上端整个幅度的背景也由金色线条所构成。因此，是一幅代表自然与恩典的图画。
这是较早期的观念，恩典具压倒的优势，自然仅有微小的地位。
在北欧范埃克（ＶａｎＥｙｃｋ，一三八Ｏ－一四四一）是为自然开辟新门迳的人物之一。他开始为实存的自然作画。一四一Ｏ年是西洋画史上很重要的一年，他作了一幅小画，只有五寸乘三寸，却有深厚的意义，因它是第一幅真山水画。这画成为后来文艺复兴时期各画背景的滥觞。
画的主题为耶稣受洗，但人物只占极小的篇幅。画中有一道河流是背景，也有一逼真的小古堡，几栋房屋，小丘等等－－这真是山水画的创作；自然从此重要了。此后，这种山水画迅速地由北欧而推展至南欧了。
不久以后第二期作品诞生了。一四三五年，范氏画了ＭａｄｏｎｎａｏｆｔｈｅＣｈａｎｃｅｌｌｏｒＲｏｂｉｎ，今珍藏于巴黎的罗浮宫博物馆。画中有意义的人物是洛林掌玺大臣，面对马利亚，和马利亚同样大小，掌玺大臣不再画成小人物了，如果照从前的画法，他只是小施主而已。虽然，画中他还合掌作祈祷状，但他的地位已与马利亚相等。而且自此以后，自然的压力骤增：问题是怎样解决自然于恩典的均衡。
另一位重要人物马沙西奥（Ｍａｓａｃｃｉｏ，一四Ｏ一－一四二八）也应当在此提及。他在意大利继乔托之后作了大跃进。乔托死于一三三七年，却为画史上介绍了真的远景及真的空间。马氏首先使光源来自正确的方向，例如在神奇的佛洛伦斯卡姆教堂，有一块窗口，在他所作的壁画中，他把它画进去了。因为壁画所需阴影正与这道窗口所射入的光线的斜度作了适当的配合。马氏画的是真实的自然。他如此画使他的作品有立体的表现，有真实感；他也介绍了构图法。他在世不过廿七年，却把通达自然的大门全然开启了。马氏的作品，与范埃克的许多作品相同，在着重自然，如此当可导致合乎圣经观点的画。
一到腓力李比（ＦｉｌｉｐｐｏＬｉｐｐｉ，一四Ｏ六－一四六九）的时代，显然地自然已严重地「吃掉」恩典，这比范氏之作更严重。这事发生之前几年艺术家连想都不会想到能将马利亚自自然然地画出来－－那时他们光能画象征的她而已。可是李比在一四六五年画中的圣母确是令人震惊的一大改变。他描绘一美女抱着圣婴，背景的山水毫无疑问是受范埃克的影响了。在这帧画里，圣母不再是高不可攀的象征了；她是一位很美的女性抱着婴儿。然而，关于这作品我们要知道的不止这一些。因为他用来画马利亚的女性，其实是他的情妇。整个佛洛伦斯市无人不晓此事。
真的，只不过几年前没有人敢这样做的。这样，自然正在扼杀恩典。
在法国，法桂（Ｆｏｕｑｕｅｔ，约一四一六－一四八Ｏ）在一四五Ｏ年以国王的情妇安妮素蕾为马利亚。每个人一见画就知道她是国王的新宠。法桂画她一个乳房暴露在外，以前的画只画马利亚喂乳给圣婴耶稣而已，而如今王的宠妇一一个乳房暴露作画－－恩典已死了。
最要紧的一点是，当自然成了自主的，它是具摧毁性的。一旦容许一自主的领域，则不难发现下级的要素开始吃掉上级的现象。以下我将以「下层」及「上层」二要素作为我的大题分析讲述。
达芬奇与拉斐儿
现在要观察的人就是达芬奇了。他替历史的洪流投入一新因素，而且比任何早于他的人更接近现代人。他的生死年日（一四五二－一五一九）是很重要的，因为正衔接着宗教改革的早期。他也是哲学思想演变上一位重要人物。佛洛伦斯的老柯西摩（Ｃｏｓｉｍｏ），死于一四**年，是第一位看到柏拉图哲学重要性的人。阿奎那介绍的是亚里斯多德的思想。
柯氏使新柏拉图主义成为主流。弗西诺（Ｆｉｃｉｎｏ，一四三三－一四九九）就是新柏拉图主义的大师，他教过伟大的罗连诺（Ｌｏｒｅｎｚｏ，一四四九－一四九二）。达芬奇的时代正是佛洛伦斯新柏拉图主义的极盛时代。所以促其极盛的简因，即人要找出方法把某些东西放在「上层」。他们传授新柏拉图主义，正是企图重振柏氏的宇宙性的理念与理想（见图解）。
恩典－－宇宙性的
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自然－－个殊性的
拉斐儿（Ｒａｐｈａｅｌ，一四八三－一五二Ｏ）的画「雅典学派」正可以作印证。这画今存于梵蒂冈。在一面墙上有拉斐儿的一幅壁饰代表罗马天主教会；在对面墙上的「雅典学派」，代表着古典的异教思想，两大思想成为对比。在雅典学派这幅画里，拉氏将柏亚二氏思想之区别画出来。画的中心二大师比肩站立，亚氏摊开双手向下，而柏氏指着上面。
这个问题可以另一方式说出。当你使分歧性自由时，你从何处找到它的一致性呢？一旦任令那些个殊的自由了，你怎样使它们聚拢呢？达芬奇抓紧这项难题。他是一位新柏拉图主义的画家，许多人说他是第一位现代数学家，我也以为相当正确。他看清一点，就是如果你以自主的理性为出发点，那么你所得的结果是数学的（即可以计算者），而数学唯独处理个殊性的，不理宇宙性的。所以，你总超不出机械论。因为当一个人了解一致性的需要时，他明白这种数学机械论的自主理性不能满足这需要。因而，他企望画出灵魂。这灵魂非指基督徒的；这灵魂是指宇宙性的－－例如说：海洋或树木的灵魂（见图解）。达氏画得不多的一个原因就是因为他想尽量地把宇宙性画出来。不用多说，他是注定失败的。
灵魂－－一致性
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数学－－个殊性－－机械论
基奥凡尼·詹德（ＧｉｏｖａｎｎｉＧｅｎｔｉｌｅ）是当代意大利大哲学家之一，不久前才逝世，他说过达芬奇死于失望，因为他不愿放弃个殊与宇宙性之间的一致之希望。如果达芬奇能以规避这种失望，则他必是另一个人了。他除了放弃他的连贯线之上下的一致性的希望，别无他途。达氏不是现代人，从不放弃知识界一致性的希望。换言之，知识分子一向被视为坚持知识的一致性的标帜，他就不愿舍弃知识分子的希望。