薛華
作為躍升上層的藝術
我們注意到自盧梭以來把自然與自由劃分界線的對分觀。自然已經代表著決定論，機械，及人在絕望的情況下為機械所控制。另一方面，在上層中，我們發現人為自由而掙扎。這被爭取的自由是一種絕望無限制的自由。沒有神，甚至也沒有宇宙來限制，因此個人均想表示他完全的自由；然而，同時，他發覺落在機械的桎梏中。這是現代人的矛盾。
藝術這一沃野正提供這種矛盾之各種例證。這種矛盾部分解釋了現代藝術內在真相是丑陋的，它是作為人的自我表白。人不知道，但他正表白著墮落的人的本性，這人是照神的形象而造的，是奇妙的，但如今卻墮落了。雖然不是所有的人，但當人努力想去以自主的方式表白他的自由時，他的藝術成為無意義的與丑陋的。相反的，許多工業性的設計漸成為有秩序的，帶有實在的美感。工業設計之所以越發美麗，正因為它不離所當循從的曲線－－循從宇宙的形式。這也正指出為何科學不是自主的自由，而必須遵循已定的方式。甚或如果科學家或哲學家說一切都是雜亂而無意義的，一旦他移出而進入宇宙，他是被限制了的，無論他有任何哲學體系，他都得遵循他在宇宙所發現的。如果科學不這樣做，它就不是科學，而是虛構的科學。工業設計，如科學一樣，也是不能離宇宙的形式一步，因此常會比標明的藝術更顯得其美，因為這樣的藝術表現了人的背逆，丑陋與絕望。我們現在來談躍升入上層的各種藝術的表達。
詩︰後期的海德格
海德格在七十大壽之後不能接受他的存在主義，而改變了他的立場。在《何謂哲學》一書的結語中他諄諄地說「只看詩人」。當他說「听听詩人」時，他並不是叫我們去听詩人所說的內容。內容是非物質的－－若有六個詩人在一起，內容可能互相抵觸也不一定。由于內容不屬乎理性的領域，是下層的。舉足輕重的東西是詩的存在－－而且詩也被放在上層。
海德格的立場如下。大我（存在）的部分是小我，他能說能寫。其結果，宇宙中因此有了話語，人有了某種對大我之意義的希望，即大我是什麼。人只注意詩人的存在，並且他的存在使他成了先知。因為當我們有了詩我們就希望更豐富的人生，而不單單是理性的與邏輯的認識而已。這里正是另一個無理性的沒有內容的上層所給的樣本。
藝術︰埃得馬爾露
馬爾露是個興趣廣泛的人。他來自存在主義，曾參加抗德之戰，服用麻醉藥，時常過著粗暴與流浪的生活，最後成了法國的文化部長，在他的《沉默的聲息》一書中的最後一段，以「絕對的劫余」為小標題，在這段里他表示他很了解一種由于現代對絕對之指望的破滅所造成的轉變。
當今也有不少書籍抱持這種論調。一九六六年十月六日出版的紐約圖書評論中就有幾本提及這問題。該書評中有這樣一段話︰「馬爾露的全部作品被扯開成為至少兩個立場︰基本的反人文主義（依著環境的不同，分別由才智上的驕傲，爭權的意志，情欲等等去代表）及對愛一種極端不合理性的切慕，或一種附和人意相當不公正的抉擇。」換言之，馬爾露的理論被分割了－－在上層中被放進了沒有理性根據的藝術。這正是脫離理性的人所切望的。在理性根基上，人已經失去了希望，盡管你仍然視藝術為藝術來提供那種希望。這就給了我們一種統合之點，一種躍升，一種你心中明知是虛假的自由的希望。你已無可救藥，你也自知，但是你指望著藝術且企圖去找出一種你知道並不存在的希望。該書評接著說︰「馬爾露用雄辯說服他自己及旁人在無時間性的藝術中去觀察人性，籍以擺除這種絕望。」因此，他的全部作品－－小說，藝術史以及在文化部長任內的工作－－正是這種混亂及躍升的強力表現。
對分觀及躍升的體系是一道鋼筋混凝土的牆團團圍住我們。英國赫伯雷依伯爵（ＳｉｒＨｅｒｂｅｒｔＲｅａｄ）也是在同一範疇內的人物。在他的《現代藝術哲學》一書中，當他說到高更（Ｇａｕｇｕｉｎ）時，他很了解地指出︰「高更以一位畫家對美的愛代替了以人類對他的創造主的愛。」但是他的了解也同時說出理性讓位給藝術的奧秘－－不只是理論上的，而且是明天的教育的出發點。在雷依爵士眼光中，藝術又一次籍著躍升推出了答案。
畢卡索
畢卡索提供了另一個例子。他企圖籍著抽象的方法去創造一個宇宙。他的抽象畫已突出到使金發女郎與黑發女郎，男人與女人，甚或男人與椅子無從分別出來。抽象已經達到那種程度，使畢氏在畫布上造出他自己的宇宙來－－事實上，他似乎在作畫之際就成功地扮演為他畫布上的神。然而，當他畫出的是一個宇宙而不少一件特殊的事物時，他也墮入了現代人的窘境之一－－傳達能力的消失。人們站在畫幅之前時對畫失去了傳達能力－－他不知畫的主體是什麼。在縱橫二四對比的畫布上，做一位沒有人知道你講的是什麼的神，又有什麼用呢？無論如何，一旦畢卡索墮入情網時所發生的事就很有教訓了。他開始在他的畫布上涂「珍•伊凡」，突然地，在觀看畢氏的畫的人們及畢氏本人之間有了傳達能力。但那是不理性的傳達。因為傳達的根基立于他愛上伊凡，這一旦我們了解，但不少圖畫的主體。在此顯然的又是一種躍升。
在理性的根基上，畫家想理性地創造他自己的宇宙，但是卻沒有傳達力。
就在與他理性的立場相反的躍升上他恢復了傳達能力。由于畢氏只是人，他必須躍升，特別在他陷入情網時所表現的。
從那以後，我們能懂得畢氏的作品而且能從他作品中推測他是在談戀愛活著愛情有了波折。比方說，後來他愛上奧迦而娶她時，把她畫得最象人。我不是說畢氏其他作品不偉大，他是大畫家，但他是一個迷失的人。
畢氏之失敗在于不能建立他所企圖達到的宇宙，而他的整個人生在此之後也發生了一連串的矛盾。當他不再愛奧迦時，他的畫又變了。然後，就在幾年前當他與迦喀林再墮入情網時，我又從其作品中觀察出。當時我說︰「畢卡索又進入一新時代－－他愛上這女人。」事實證明他娶了她－－是他的第二次婚姻。因此，在奧迦與迦喀林的畫中，他幾乎以相反其他作品的態度作畫，他在本有的抽象畫體系中表現了不理性的躍升，然而這正如別人以語言文字去表現的不理性的躍升。
順便提及一事，當撒法多•戴利（ＳａｌｖａｄｏｒＤａｌｉ）由其舊超現實主義躍升到新神秘主義時，他也畫有基督教內涵的藝術象征，與畢氏的躍升無異。在他後期的作品中，基督教象征是使用它們內涵效能作畫，而不象在「新神學」里是用文字去表達的。然而，這不關緊要，同樣是基于躍升，和一種使用基督教象征的內涵效能作為傳達的幻覺而已。
伯恩斯坦
我們已一再指出，今天我們所面對的幾乎就是對分觀與躍升的堅固概念；且一旦接受躍升，真正無論放在上層的是什麼就都沒有分別，甚或用什麼詞語或象征體系來表達也無區分。例如，伯恩斯坦（ＬｅｏｎａｒｄＢｅｒｎｓｔｅｉｎ）在他的「卡地西」交響曲中指出音樂正是上層的希望。現代人的要素在于他所接受的兩種水準的狀態，不管是用什麼語言文字或象征去表達。在這理性的領域中，人是死了，而他的唯一希望是某種躍升的形式，這躍升是不為理性所接受。在這兩種水準之間並無接觸點。
**文學
現代的**作品也可以用來闡明我們所討論過的。**文學由來已久了，然而新近的卻大異往常。它們不象以往一律的髒樣子－－當今多少**多沿用哲學語氣。如果有人以亨利密勒（ＨｅｎｒｙＭｉｌｌｅｒ）這般人的作品為例，他可以發現這些作品說明理性與邏輯，甚至「性」，都死了；然而在他後期的作品中，他躍進泛神論去希望得著意義。
另外一個現代**作品產生的因素，是來自甦若蘭特利（ＴｅｒｒｙＳｏｕｔｈｅｒｎ）。他是《糖果》及《魔術般的基督徒》二書的作者。
除了與污穢與破壞性以外，他也寫出了不少嚴肅的話。糖蜜又叫糖蜜般的基督徒。這說法意義實在深長。他正橫掃基督徒的立場。但是他以什麼去替補那被掃的空位呢？在他為《背道的作家》一書所寫的序言中，他有下述的話。他稱那序言為「指向黃金時代的倫理」，且一再指出西方的現代人正在怎樣解體。他指出現代人僅是如何在心理方面作準備。有關這種文化的心理準備說法，他有很聰明的解釋。
「以任何一種以前盛行過的哲學或在一世紀以前的文化建構中所用的詞語來說，則它的含義是支離破碎的，因為它的終極意義表示出沒有罪犯這樣的事︰它毀滅罪犯的理念。」當然，他並不是說罪犯已不復存在。他的用意在說明有了心理準備後「罪犯」就不存在。無論如何，罪犯不再被視為罪犯，也不再被視為道德上的錯誤。
基要派基督徒想要一筆把這樣的人勾銷，接著卻在了解現代人上，惹來多少麻煩，因為事實上這些人正是當代道地的哲學家。我們許多大學里的哲學講座都是形同虛設。當今的現代哲學實在是由甦若蘭寫成的。當你看完我所引述的那段序言，你感受到令人透不過氣來的壓力。或者你要大聲嚷著說︰「沒有罪的理念，到底有什麼？」異想天開的事是在那篇序言的結語說，他們寫作**文學作品，就是希冀著最後倫理的黃金時代的到來。因此，**文學作品今天是被放在上層了。他們把**文學看為終極的釋放－－是躍升進入自由。他們橫掃去下層中的沉沉死氣，宣稱他們不願承受它的暴政。雖然**作品中確有不少廢物，但有一些嚴肅的**作品里，竭力地討論這一難題，即希望**文學將提供一新的黃金時代。這就是盧梭與自主的自由所引出的自然結論。記住，在文藝復興時代二元論的分割現象如下圖所示。
抒情詩人－－精神的愛
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小說家和滑稽詩人（**的）
但是當今理性主義已經很合邏輯地進步到一種完全的對分法，介于上層與下層之中間，其簡圖如下︰
自主的**文學為自由與人的唯一盼望
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理性－－人死了
這又是一種無內容的神秘主義，一種在理性前飄浮的神秘主義。空無一物，而又為渴慕所驅使－－因為人是照神的形象造成的－－人嘗試一切非常絕望的行動，甚至希望黃金時代會從倫敦的花街甦哈掉出來。
最近一部極嚴重的**作品寫出，由于神已不復存在，一個女人將自己交在男人手上，樂于受他毆打。該作品乃在闡明，因為神的不存在，那女人亟欲為人所佔有，也因而在她的不正常狀態下樂于被毆打，並視疼痛為一種被「某人」或「某事」所佔有的證明。
這些人已經完完全全地自暴自棄。我們正為自己的生存而奮斗。如果我們愛人，今天不再是缺乏了解的時代了，不能在耍小玩意兒，更不能茫然不知的陷入相同的二元論的思想方式。
荒謬的戲劇文學
人的自暴自棄可以在荒謬的戲劇文學中反映出來。荒謬的重心回復到整個薩特思想的建構。人只是在整個荒謬喜劇的插慕中扮演一個可悲的諧角。他在所住的宇宙之中，被他切慕而不能為理性證驗的希望所棄絕。但是，從荒謬的戲劇文學表現的大概卻又非薩特所能及。薩特說過宇宙是荒謬的，不過這字眼卻是在文法句型正常的情況下使用的。然而，荒謬的戲劇文學則濫用著不正常的語法，與貶值的文字，來大聲嘶嚷著「一切皆是荒謬」。
在英國國家廣播公司，為大眾所熟知的馬丁•哀斯琳（ＭａｒｔｉｎＥｓｓｌｉｎ）寫了一部名為《荒謬的戲劇》的書，有一篇很有趣的序言叫「荒謬的荒謬」。他說到荒謬的戲劇中的三個步驟。第一步是你要向中產階級說︰醒來吧！你睡得太久了。叫醒人－－是籍著荒謬的表演，踢他的床，在澆他一捅冷水。然後，一到他醒來，瞪著他，再告訴他︰「那兒沒事！沒事！」這是第二步。但是第三步，則又是上層的神秘主義。這種上層的神秘主義是企圖打通與「上頭那兒」的交通。唯其如此，它才跟後來馬歇爾杜強（ＭａｒｃｅｌＤｕｃｈａｍｐ）的《事件與環境》相平行，書中所述的打擊感，被許多電子音樂，前衛電影，最近被披頭士唱片中的神經因素，以及馬學兒馬路漢的「冷漠傳達」的學說中的某種因素等等所應用。在此我們不想在細節上討論這題目，但這是我對「上頭那兒」的交通所做的結論︰沒有理性的連貫，不能傳達的內容，但卻必須以嚴肅的態度視其為診斷病癥的用具。無論如何，在荒謬的戲劇文學中，我們看到三個步驟，有兩個標向悲觀主義。而第三步則又是一種神秘的躍升，其躍升又不是植根于前二種步驟。