詩，是生活的外形．個體生活在
整體之中，整體生活在個體之中。通
過詩，最高的同情與活力，即有限與
無限的最緊密的統一，才得以形成。
諾瓦利斯︰《斷片》
詩的世界是作為一個與現實的庸俗的世界的對立而提出來的。席勒已經提出，我們的社會、政治、宗教和科學的現實情況都是散文氣的，ぇ這種散文氣是現實關系的表現。因此，詩的精神要建立自己的世界，以免現實用它的污泥來濺人。在浪漫派詩哲看來，人絕對無法生活在日益狹隘的散文化環境中，在那里是沒有自由可言的。所以他們反對任何向經驗的現實社會趨同的企求。正如費希特反對康德企圖以理性去統攝經驗，向經驗主義妥協，堅持要在經驗之外去找規定全部經驗的實體一樣，浪漫派詩哲也以此理由反對歌德。
在歌德出版《威廉•麥斯特的學習年代》時，浪漫派是十分歡欣鼓舞的。諾瓦利斯甚至把歌德奉為“詩的精神在人間的化身”。可是，隨著作品的發展，隨著迷娘和豎琴老人等浪漫式的人物被更為現實的人物和更為平庸的事件奪去光彩，諾瓦利斯就指著歌德的鼻子，罵他是詩的事業的叛徒。詩怎麼可以在平庸的日常的世界中興旺發達呢？真正的詩所唯一承認的東西，是令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西。
施勒格爾提出，詩的任務不在于維護自由的永恆權利，去反抗外部環境的暴虐，而在使人生成為詩，去反抗生活的散文。追求詩，就是追求自由，詩的國度本身就是自由的國度。
“浪漫主義的詩是包羅萬象的進步的詩。它的使命不僅在于把一切獨特的詩的樣式重新合並在一起，使詩同哲學和雄辯術溝通起來。……它應當賦予詩以生命力和社會精神，賦予生命和社會以詩的性質。”え于是，所有詩的開端，就是要取消按照推理程序進行的理性的規則和方法，並且使人們再次投身到令人陶醉的幻想的迷亂狀態中去，投身于人類本性的原始混沌中去。
顯然，施勒格爾想要打破整個僵化的、機械化了的社會生活，打破工具性的思維方式，使人的精神狀態有一種詩意的感覺。
引人注目的是，浪漫派詩哲這里所說的詩明顯不是指單純的詩的藝術作品，而是指作為理想的生活的世界。他們的出發點是︰人面臨著一個與他自身分離異在的世界（包括文化和自然），用形而上學的語言來說就是，人發現自己面臨著一個不屬于他的、與他對立的客觀世界。所以，全部問題就在于如何使這個異在的、客觀化的世界成為屬人的世界，作為人的主體性的展現的世界，這也就是如何使世界詩意化的問題。因此，我們尤其應當注意，所謂詩的本體論，決不是一種單純的藝術理論，不是像現代的現象學美學家茵加爾敦的藝術本體論那樣，要解決藝術本身的存在結構和層次，而是要解決人生問題，甚至宇宙論偽問題。
人面臨著一個客觀世界，或者說，人生活在一個客觀的、現實的世界之中，當然不應當只是像動物那樣機械地順應自然的因果律而生存，也不應當只是一味地盤剝和利用自然，把整個世界作為一個工廠，一個貿易所。人應該把自己的靈性彰顯出來，使其廣被世界，讓整個生活世界罩上一個虔敬的、富有柔情的、充滿韻味的光環。只有在這樣的環境中，人才能居住下去。這一點大概是詩的本體論的現實根據。不管是浪漫派詩哲強調神話也好，還是後來海德格爾反復吟哦荷爾德林的名句“人詩意地棲居于這片大地”，以及馬爾庫寨提出要把現實生活藝術化也好，都是竭力想要使人擺脫那種沒有情感的冷冰冰的金屬環境。
既然這個世界沒有意義，那麼，就要創造出意義。人之為人，並不只是在于他能征服自然，而在于他能在自己的個人或社會生活中，構造出一個符號化的天地，正是這個符號化的世界提供了人所要尋找的意義。浪漫派甚至認為，它也提供了具有宇宙價值的意義。動物也能在某種程度上以自己的方式與自然作對，以自己的方式戰勝自然。但動物永遠不能創造出一個意義。創造意義意味著超逾自身的條件，把自身作為象征意指那具有永恆價值約東西。
當代著名哲學家E•貝克曾說︰在人身上的那種要把世界詩化（toPoetizereality）的動機，“是我們有限生命的最大渴求，我們的一生都在追求著使自己的那種茫然失措和無能為力的情感沉浸到一種真實可靠的力量的自我超越之源中去”ぉ。進入技術時代的人們仍然感到茫然失措，無能為力，這表明，單純的技術文明並不能確證人的意義。所以，浪漫派詩哲的預見是帶有根本性的。使人感到迷惑不解的倒是，工業化進程發展遲緩的德國竟在這方面出工業化發展較快的英、法更早、更深刻地敏感到這一問題。究竟是什麼靈思、什麼氣質使德國人超然發悟，這很難回答。
我們只知道，浪漫派時代的德國十分貧窮、落後，整個民族都在封建專制的統治下喘息。但德國人沒有像自己的鄰國那樣，馬上急于去把社會工業化，或者去重建一個新的國家機構，而是轉向一個超驗的理想世界。德國資產階級固然軟弱，但軟弱還不能完全解釋一切。因為德國浪漫派哲人已經看到︰法國人意志剛強又怎麼樣呢？到頭來不又成了新的暴力、庸俗的奴隸嗎？
德國人追求超驗，追求詩、宗教、哲學，與他們對人類的境遇的反思自始就很審慎有關。不僅在哲學中尋求超驗，在詩中也尋求超驗，以此與現實對抗。熟悉當時情景的勃蘭兌斯說︰“詩與生活之間的關系這個大問題，對于它們深刻的不共戴天的矛盾的絕望，對于一種和解的不間斷的追求——這就是從狂飆時期到浪漫主義結束時期的全部德國文學集團的秘密背景。”お諾瓦利斯說，既然時代是一個功利主義的時代，那麼，在新的生活光臨之前，必須先有一個詩的裁判日。理念生活和人的生活之間，存在著一條鴻溝，只有詩的彩虹和愛情才能在上面架起橋來。
從超驗的原則來設定世界，可以說，就是詩意化世界的核心。我們不能以這個世界的眼光來看這個世界，而應從另一個世界的眼光來看這個世界；我們不能站在這個世界中來看這個世界，而應站在另一個更高的世界的角度來看這個世界。所謂浪漫化也就是指的這種超驗原則，指以詩意的感覺來把握世界，而不是以功利主義的、世俗的感覺來把握世界。“這個世界必須浪漫化，這樣，人們才能找到世界的本意。浪漫化不是別的，就是質的生成。低級的自我通過浪漫化與更高、更完美的自我同一起來。所以，我們自己就如像這樣一個質的生成飛躍的序列。然而，浪漫化過程還是很不明晰的，在我看來，把普遍的東西賦予更高的意義，使落俗套的東西披上神秘的外衣，使熟知的東西恢復未知的尊嚴，使有限的東西重歸無限，這就是浪漫化”。か
以超驗的原則把世界詩化、浪漫化，這最早是由柏拉圖提供的。柏拉圖在理想國中逐出了詩人，那是世俗意義的詩人。而他的理想國本身，卻是以一種超驗詩的方式來設立的，施勒格爾尤其喜歡這種超驗詩的設想。在他看來，人類只有依靠詩人才作為完整的個性出現。詩人通過現在把過去和未來聯結起來，從而，詩是至高無上的精神器官，整個外在的人類的生命力在這個器官中互相會合，內在的人類首先在這里表現出來。超驗詩以自由的信念為出發點，它證明了人類精神強迫一切存在物接受它的法則。詩里發生的事，在現實里要麼從來不發生，要麼經常發生。否則這就不是真正的詩。人們不必一定要相信它現在的確存在。詩總是帶有超驗的、理想的性質，所以德國浪漫派詩哲們總把詩看作來自天國的女神。
關于超驗詩，施勒格爾在《雅典娜神廟斷片》中曾有過專門的論述︰
有一種詩，它的全部內涵就是理想和現實的關系。這
種詩按照類似的哲學韻味的藝術語言，大概必須叫做超驗
詩。它作為諷刺，從理想與現實的截然不同入手，作為哀
歌，飄游在二者之間，作為牧歌，以二者的絕對同一而結
束。……超驗詩應當把現代詩里屢見不鮮的先驗材料和預
習，與藝術反思和美的自我反映結合成一個詩的理論，討
論詩的能力，並在這種詩的每一個描繪中同時也描繪自
己，無論在什麼地方，都同時是詩和詩的詩。が
從另一個世界，另一個更高的、理想的、超驗的世界來重新設定現實的世界，就是詩意化的本質。所謂超驗詩，就是從超驗的角度去詩化世界。
哲學家謝林也是從柏拉圖的模式把詩尊為人類的世界之本原的。這在那著名的《德國唯心主義的最初的體系綱領》中表述得十分明確。
在此應該提到，當時的浪漫派美學，最初是分別地沒有多少聯系地發展起來的，只是在後來，他們之間才加強了聯系。當施勒格爾迷醉于康德、席勒時，圖賓根科學院的荷爾德林、謝林和黑格爾已在審美的柏拉圖主義的指引下，炮制著一個命名為“德國唯心主義”的最初綱領。在這篇綱領中，涉及到美學的部分，也是綱領中的最主要的部分，被認為是出自謝林的手筆。き
謝林寫道，所謂唯心主義的體系就是一種倫理學，而這種倫理學又只是所有理念的自足的體系。把倫理學變成一種本體論式的體系，恰是德國唯心主義的特點，在此我們不必深究。我們關心的是，謝林提出，在這所有理念中，美的理念是最高的、協調一切的。“美這個詞是從更高一層的柏拉圖意義上來說的。我堅信，理性的最高方式是審美的方式，它涵蓋所有的理念。……哲學家必須像詩人那樣具有更多的審美的力量。沒有審美感的哲學家是掉書袋哲學家。精神的哲學就是審美的哲學。沒有審美感，人根本無法成為一個富有精神的人，也根本無權充滿人的精神去談論歷史。”ぎ
于是，審美、詩，就成了設定這個世界的根據，或者說，審美的世界成為現實世界的樣版。審美、詩被擺到最高的地方，具有一種統攝的作用。實際上，它的意思不過是，這個現實的世界的本質應該是詩意的，應該具有審美性質，這個世界的意義應該是詩一般的充滿柔情，應該有想象的地盤，有審美的感覺。
但這個現實的世界詩意化、審美化，以一種審美超驗的模式來設定世界的核心，是不是指把生活環境、工作場所按均衡、諧調的法則加以美化，是不是僅僅進行技術的人化改造就完了呢？遠遠不是。現實生活世界的中心是人，生活著的人，詩意化的世界，實質上應是詩意化的人；人的詩意化，世界才能最終審美化。這是工業技術再發達，也不一定能解決世界意義的問題的原因所在。浪漫派美學實質上尖銳地提出了這一問題，一個世界的審美轉化（從無意義到有意義），只能以人本身的詩化為根據，而不能指望外在于人的實體或機構。因此，謝林說︰“不管是在人類的開端還是在人類的目的地，詩都是人的女教師。”く
這樣一來，把世界詩意化的超驗原則，最終又落實到個體的人的自我身上來了。浪漫派神學家、美學家施萊爾瑪赫ぐ講，人的精神應該有一種虔敬的沉迷狀態，它是溝通有限自我與無限整體的酒神式的情感，是宇宙的意義的意識，是存在的詩的意識。也就是說，詩意化的世界，是以“我”的精神為核心的。
這里，浪漫派詩哲顯然又用上了費希特哲學的法寶︰以自我來設定實在和世界。自然界是以因果律、必然性為根據的，那麼，如果我們不是從自然界的原則出發，而是從人的信仰和自由出發，設定人的世界就必須要以自我的原則出發。同樣，就浪漫派的美學來說，既然我們不是從庸俗的現實出發，而是從超驗的理想出發，那麼，就不能依據經驗現實的原則（功利、實用），而要以具有超驗精神的人的自我出發。浪漫派的思路是，超驗的東西不能來趨就適合經驗的東西，而是要把經驗的東西上升為超驗的東西。這與使有限超達無限，使平凡變得神秘的思路是一致的。因此，浪漫派美學極為強調自我的作用。
諾瓦利斯說，除了自我的精神，我們不能假定其它什麼實在了。這就是否定了經驗的實在，肯定自我設立的詩意的實在。施勒格爾說，實在的每一樣東西都是類似精神的。浪漫主義應把自然看作一件藝術品，一首詩；人像作曲那樣勾出了一個世界，人的精神穿透到客觀物質中去了。諾瓦利斯甚至于還說，世界就是精神的符號意象︰“外在的東西不過是內在的東西引導出的一個隱密的環境。” 施萊爾瑪赫還說，精神就是首要的和唯一的存在，因為，世界就是精神的精巧的創造。
這種觀點顯然與主觀唯心主義十分接近。但有一點應該注意到，浪漫派詩哲在此的意思不是就認識論上的意義來說的，毋寧說，是在講一種詩化了的感覺。如果從為自然科學提供根據的那種認識論來講，上述說法不但荒謬之極，而且毫無用處。浪漫派詩哲的出發點是詩意的存在論，是價值論；他們反對的就是只以經驗的功利的眼光去看世界，因此，他們要把自然和世界精神化，神化，其目的是要為這世界找出一個意義，找出靈性可以居住的地方，而不是為了去利用世界。這種詩意的本體論與認識論的差異很值得注意。
另一方面，這種詩意地設定世界甚至自然的自我，還不是最後的根本。真正的根據是超個體的自我——原我（Ur—Ich）。在費希特那里，自我也是具有同樣的性質。就是說，它在本質上是一個超個我（ego）的東西。在這一點上，浪漫派是遵循費希特的。施勒格爾講，原我是基礎性的哲學的概念，原我具有涵蓋一切的力量，在原我之外只是虛無，它作為一個絕對的理智把所有實在統一于自身。
但原我不但是自然的客觀世界的本原，也是人的有限的我或人的經驗的自我的本原，也就是說，它是人的自我的本體論的基礎。人的這個經驗的、有自我意識的自我，這個有限的自我不過是他的真實的神性的自我的一部分。既然人的有限的自我是無限的主體性的一個片斷，既然經驗的自我不僅必然地沾滯于物，也作為自在自我的規定處于或外在于純粹自我的法則之中，從而經驗自我由此在一種循環里轉動，那麼，不但人的個我與宇宙的原我之間的對話關系產生了，而且更重要的是原我通過個我去設定個我的對象世界的問題也就產生了。最終，以自我去設定世界的法則還是落實到個我身上。這是費希特強調信仰、意志、想象，浪漫派強調愛、幻想、渴念等人的感性的原因。
經驗的、有限的自我（個我ego）既與純粹自我（原我Ur－Ich）相聯系，又與一個客觀世界相聯系。實際上，浪漫派的超個人的原我就是上帝，就是全一。經驗的個我應當通過當下直接的意識和體驗，把自己上升到這個神性的意識，從而在無限中並通過無限去把握所有有限的事物，在永恆中並通過永恆去把握所有時間性的東西。這樣就把經驗的、客觀的世界帶入一個意義中去了。諾瓦利斯說︰“我們是一個生成著的我的種子。我們必須設定要把所有的東西都轉換成你，使它們成為第二個我，只有這樣，我們才把自己提升到大我——那同時既是一又是全的大我上來。”
最終，詩意化的世界就是這樣設定的，即超驗的大我通過一個稟有感性的小我，把有限之物、時間中的物（包括個體的人和世界中的事物）統一領人無限中去。維塞爾教授用了一個頗為有意思的詞來表達這種觀點。他說，德國浪漫派的上述思想是一種“本體詩”（Ontopoetics，“onto”就是存在、本體的意思），因為他們從一種詩的範疇來對實在作本體論的說明。
ぇ在德文中，“散文”一詞也有庸俗、枯燥之意，故德國浪漫派詩人常用“散文”喻庸俗。
え施勒格爾︰《斷片》，見《古典文藝理論譯叢》，第二輯，弟53頁。
ぉE•貝克︰《鐵甲中的天使》，1969年英文版，第134頁。
お勃蘭兌斯︰《十九世紀文學主流》第二分冊，《德國的浪漫派》，中文版，第37頁。
か諾瓦利斯︰《斷片》，見海塞編︰《文藝理論讀本》，1976年德文版，第61頁。
が施勒格爾︰《雅典娜神廟斷片》第238節，見《施勒格爾選集》二卷本，卷一，1980年德文版。
き《德國唯心主義的最初的體系綱領》是羅森茨威格發現的被認為是出自黑格爾之手的哲學文獻。哲學史家們公認它體現了謝林、荷爾德林和黑格爾三人的共同意圖，但究竟是誰寫的，難以斷言．其中涉及美學的那一段，史家認為出自謝林之手，因為它提出了審美直觀是理性的最高方式以及神話的意義，這與他後來的思想是一致的。
ぎ謝林︰《藝術哲學文選》，1982年德文版，第96頁。
く謝林︰《藝術哲學文選》，1982年德文版，第96頁。
ぐ據韋勒克的見解，施萊爾瑪赫的美學的早期觀點是與浪漫派一致的，這主要體現在他的《論宗教》這一著作中。他後期的美學講演（他死後經人整理成書）放棄了藝術是通向絕對之路的浪漫派見解。因此，本書在論及他時，不涉及他的《美學講演》。參閱韋勒克︰《近代文學批評史第二卷︰浪漫年代》，1976年英文版，第305頁。
《諾瓦利斯文選》第三卷，1960年德文版，第293頁。
《諾瓦利斯文選》第三卷，1960年德文版，第314頁。
參閱維塞爾︰《馬克思、浪漫的反諷和無產階級——論馬克思主義的神話詩的本源》，1979年英文版，第24頁。