诗，是生活的外形．个体生活在
整体之中，整体生活在个体之中。通
过诗，最高的同情与活力，即有限与
无限的最紧密的统一，才得以形成。
诺瓦利斯：《断片》
诗的世界是作为一个与现实的庸俗的世界的对立而提出来的。席勒已经提出，我们的社会、政治、宗教和科学的现实情况都是散文气的，⑴这种散文气是现实关系的表现。因此，诗的精神要建立自己的世界，以免现实用它的污泥来溅人。在浪漫派诗哲看来，人绝对无法生活在日益狭隘的散文化环境中，在那里是没有自由可言的。所以他们反对任何向经验的现实社会趋同的企求。正如费希特反对康德企图以理性去统摄经验，向经验主义妥协，坚持要在经验之外去找规定全部经验的实体一样，浪漫派诗哲也以此理由反对歌德。
在歌德出版《威廉·麦斯特的学习年代》时，浪漫派是十分欢欣鼓舞的。诺瓦利斯甚至把歌德奉为“诗的精神在人间的化身”。可是，随着作品的发展，随着迷娘和竖琴老人等浪漫式的人物被更为现实的人物和更为平庸的事件夺去光彩，诺瓦利斯就指着歌德的鼻子，骂他是诗的事业的叛徒。诗怎么可以在平庸的日常的世界中兴旺发达呢？真正的诗所唯一承认的东西，是令人惊叹的东西，不可思议的东西，神秘的东西。
施勒格尔提出，诗的任务不在于维护自由的永恒权利，去反抗外部环境的暴虐，而在使人生成为诗，去反抗生活的散文。追求诗，就是追求自由，诗的国度本身就是自由的国度。
“浪漫主义的诗是包罗万象的进步的诗。它的使命不仅在于把一切独特的诗的样式重新合并在一起，使诗同哲学和雄辩术沟通起来。……它应当赋予诗以生命力和社会精神，赋予生命和社会以诗的性质。”⑵于是，所有诗的开端，就是要取消按照推理程序进行的理性的规则和方法，并且使人们再次投身到令人陶醉的幻想的迷乱状态中去，投身于人类本性的原始混沌中去。
显然，施勒格尔想要打破整个僵化的、机械化了的社会生活，打破工具性的思维方式，使人的精神状态有一种诗意的感觉。
引人注目的是，浪漫派诗哲这里所说的诗明显不是指单纯的诗的艺术作品，而是指作为理想的生活的世界。他们的出发点是：人面临着一个与他自身分离异在的世界（包括文化和自然），用形而上学的语言来说就是，人发现自己面临着一个不属于他的、与他对立的客观世界。所以，全部问题就在于如何使这个异在的、客观化的世界成为属人的世界，作为人的主体性的展现的世界，这也就是如何使世界诗意化的问题。因此，我们尤其应当注意，所谓诗的本体论，决不是一种单纯的艺术理论，不是像现代的现象学美学家茵加尔敦的艺术本体论那样，要解决艺术本身的存在结构和层次，而是要解决人生问题，甚至宇宙论伪问题。
人面临着一个客观世界，或者说，人生活在一个客观的、现实的世界之中，当然不应当只是像动物那样机械地顺应自然的因果律而生存，也不应当只是一味地盘剥和利用自然，把整个世界作为一个工厂，一个贸易所。人应该把自己的灵性彰显出来，使其广被世界，让整个生活世界罩上一个虔敬的、富有柔情的、充满韵味的光环。只有在这样的环境中，人才能居住下去。这一点大概是诗的本体论的现实根据。不管是浪漫派诗哲强调神话也好，还是后来海德格尔反复吟哦荷尔德林的名句“人诗意地栖居于这片大地”，以及马尔库寨提出要把现实生活艺术化也好，都是竭力想要使人摆脱那种没有情感的冷冰冰的金属环境。
既然这个世界没有意义，那么，就要创造出意义。人之为人，并不只是在于他能征服自然，而在于他能在自己的个人或社会生活中，构造出一个符号化的天地，正是这个符号化的世界提供了人所要寻找的意义。浪漫派甚至认为，它也提供了具有宇宙价值的意义。动物也能在某种程度上以自己的方式与自然作对，以自己的方式战胜自然。但动物永远不能创造出一个意义。创造意义意味着超逾自身的条件，把自身作为象征意指那具有永恒价值约东西。
当代着名哲学家E·贝克曾说：在人身上的那种要把世界诗化（toPoetizereality）的动机，“是我们有限生命的最大渴求，我们的一生都在追求着使自己的那种茫然失措和无能为力的情感沉浸到一种真实可靠的力量的自我超越之源中去”⑶。进入技术时代的人们仍然感到茫然失措，无能为力，这表明，单纯的技术文明并不能确证人的意义。所以，浪漫派诗哲的预见是带有根本性的。使人感到迷惑不解的倒是，工业化进程发展迟缓的德国竟在这方面出工业化发展较快的英、法更早、更深刻地敏感到这一问题。究竟是什么灵思、什么气质使德国人超然发悟，这很难回答。
我们只知道，浪漫派时代的德国十分贫穷、落后，整个民族都在封建专制的统治下喘息。但德国人没有像自己的邻国那样，马上急于去把社会工业化，或者去重建一个新的国家机构，而是转向一个超验的理想世界。德国资产阶级固然软弱，但软弱还不能完全解释一切。因为德国浪漫派哲人已经看到：法国人意志刚强又怎么样呢？到头来不又成了新的暴力、庸俗的奴隶吗？
德国人追求超验，追求诗、宗教、哲学，与他们对人类的境遇的反思自始就很审慎有关。不仅在哲学中寻求超验，在诗中也寻求超验，以此与现实对抗。熟悉当时情景的勃兰兑斯说：“诗与生活之间的关系这个大问题，对于它们深刻的不共戴天的矛盾的绝望，对于一种和解的不间断的追求——这就是从狂飙时期到浪漫主义结束时期的全部德国文学集团的秘密背景。”⑷诺瓦利斯说，既然时代是一个功利主义的时代，那么，在新的生活光临之前，必须先有一个诗的裁判日。理念生活和人的生活之间，存在着一条鸿沟，只有诗的彩虹和爱情才能在上面架起桥来。
从超验的原则来设定世界，可以说，就是诗意化世界的核心。我们不能以这个世界的眼光来看这个世界，而应从另一个世界的眼光来看这个世界；我们不能站在这个世界中来看这个世界，而应站在另一个更高的世界的角度来看这个世界。所谓浪漫化也就是指的这种超验原则，指以诗意的感觉来把握世界，而不是以功利主义的、世俗的感觉来把握世界。“这个世界必须浪漫化，这样，人们才能找到世界的本意。浪漫化不是别的，就是质的生成。低级的自我通过浪漫化与更高、更完美的自我同一起来。所以，我们自己就如像这样一个质的生成飞跃的序列。然而，浪漫化过程还是很不明晰的，在我看来，把普遍的东西赋予更高的意义，使落俗套的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限，这就是浪漫化”。⑸
以超验的原则把世界诗化、浪漫化，这最早是由柏拉图提供的。柏拉图在理想国中逐出了诗人，那是世俗意义的诗人。而他的理想国本身，却是以一种超验诗的方式来设立的，施勒格尔尤其喜欢这种超验诗的设想。在他看来，人类只有依靠诗人才作为完整的个性出现。诗人通过现在把过去和未来联结起来，从而，诗是至高无上的精神器官，整个外在的人类的生命力在这个器官中互相会合，内在的人类首先在这里表现出来。超验诗以自由的信念为出发点，它证明了人类精神强迫一切存在物接受它的法则。诗里发生的事，在现实里要么从来不发生，要么经常发生。否则这就不是真正的诗。人们不必一定要相信它现在的确存在。诗总是带有超验的、理想的性质，所以德国浪漫派诗哲们总把诗看作来自天国的女神。
关于超验诗，施勒格尔在《雅典娜神庙断片》中曾有过专门的论述：
有一种诗，它的全部内涵就是理想和现实的关系。这
种诗按照类似的哲学韵味的艺术语言，大概必须叫做超验
诗。它作为讽刺，从理想与现实的截然不同入手，作为哀
歌，飘游在二者之间，作为牧歌，以二者的绝对同一而结
束。……超验诗应当把现代诗里屡见不鲜的先验材料和预
习，与艺术反思和美的自我反映结合成一个诗的理论，讨
论诗的能力，并在这种诗的每一个描绘中同时也描绘自
己，无论在什么地方，都同时是诗和诗的诗。⑹
从另一个世界，另一个更高的、理想的、超验的世界来重新设定现实的世界，就是诗意化的本质。所谓超验诗，就是从超验的角度去诗化世界。
哲学家谢林也是从柏拉图的模式把诗尊为人类的世界之本原的。这在那着名的《德国唯心主义的最初的体系纲领》中表述得十分明确。
在此应该提到，当时的浪漫派美学，最初是分别地没有多少联系地发展起来的，只是在后来，他们之间才加强了联系。当施勒格尔迷醉于康德、席勒时，图宾根科学院的荷尔德林、谢林和黑格尔已在审美的柏拉图主义的指引下，炮制着一个命名为“德国唯心主义”的最初纲领。在这篇纲领中，涉及到美学的部分，也是纲领中的最主要的部分，被认为是出自谢林的手笔。⑺
谢林写道，所谓唯心主义的体系就是一种伦理学，而这种伦理学又只是所有理念的自足的体系。把伦理学变成一种本体论式的体系，恰是德国唯心主义的特点，在此我们不必深究。我们关心的是，谢林提出，在这所有理念中，美的理念是最高的、协调一切的。“美这个词是从更高一层的柏拉图意义上来说的。我坚信，理性的最高方式是审美的方式，它涵盖所有的理念。……哲学家必须像诗人那样具有更多的审美的力量。没有审美感的哲学家是掉书袋哲学家。精神的哲学就是审美的哲学。没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人，也根本无权充满人的精神去谈论历史。”⑻
于是，审美、诗，就成了设定这个世界的根据，或者说，审美的世界成为现实世界的样版。审美、诗被摆到最高的地方，具有一种统摄的作用。实际上，它的意思不过是，这个现实的世界的本质应该是诗意的，应该具有审美性质，这个世界的意义应该是诗一般的充满柔情，应该有想象的地盘，有审美的感觉。
但这个现实的世界诗意化、审美化，以一种审美超验的模式来设定世界的核心，是不是指把生活环境、工作场所按均衡、谐调的法则加以美化，是不是仅仅进行技术的人化改造就完了呢？远远不是。现实生活世界的中心是人，生活着的人，诗意化的世界，实质上应是诗意化的人；人的诗意化，世界才能最终审美化。这是工业技术再发达，也不一定能解决世界意义的问题的原因所在。浪漫派美学实质上尖锐地提出了这一问题，一个世界的审美转化（从无意义到有意义），只能以人本身的诗化为根据，而不能指望外在于人的实体或机构。因此，谢林说：“不管是在人类的开端还是在人类的目的地，诗都是人的女教师。”⑼
这样一来，把世界诗意化的超验原则，最终又落实到个体的人的自我身上来了。浪漫派神学家、美学家施莱尔玛赫⑽讲，人的精神应该有一种虔敬的沉迷状态，它是沟通有限自我与无限整体的酒神式的情感，是宇宙的意义的意识，是存在的诗的意识。也就是说，诗意化的世界，是以“我”的精神为核心的。
这里，浪漫派诗哲显然又用上了费希特哲学的法宝：以自我来设定实在和世界。自然界是以因果律、必然性为根据的，那么，如果我们不是从自然界的原则出发，而是从人的信仰和自由出发，设定人的世界就必须要以自我的原则出发。同样，就浪漫派的美学来说，既然我们不是从庸俗的现实出发，而是从超验的理想出发，那么，就不能依据经验现实的原则（功利、实用），而要以具有超验精神的人的自我出发。浪漫派的思路是，超验的东西不能来趋就适合经验的东西，而是要把经验的东西上升为超验的东西。这与使有限超达无限，使平凡变得神秘的思路是一致的。因此，浪漫派美学极为强调自我的作用。
诺瓦利斯说，除了自我的精神，我们不能假定其它什么实在了。这就是否定了经验的实在，肯定自我设立的诗意的实在。施勒格尔说，实在的每一样东西都是类似精神的。浪漫主义应把自然看作一件艺术品，一首诗；人像作曲那样勾出了一个世界，人的精神穿透到客观物质中去了。诺瓦利斯甚至于还说，世界就是精神的符号意象：“外在的东西不过是内在的东西引导出的一个隐密的环境。”⑾施莱尔玛赫还说，精神就是首要的和唯一的存在，因为，世界就是精神的精巧的创造。
这种观点显然与主观唯心主义十分接近。但有一点应该注意到，浪漫派诗哲在此的意思不是就认识论上的意义来说的，毋宁说，是在讲一种诗化了的感觉。如果从为自然科学提供根据的那种认识论来讲，上述说法不但荒谬之极，而且毫无用处。浪漫派诗哲的出发点是诗意的存在论，是价值论；他们反对的就是只以经验的功利的眼光去看世界，因此，他们要把自然和世界精神化，神化，其目的是要为这世界找出一个意义，找出灵性可以居住的地方，而不是为了去利用世界。这种诗意的本体论与认识论的差异很值得注意。
另一方面，这种诗意地设定世界甚至自然的自我，还不是最后的根本。真正的根据是超个体的自我——原我（Ur—Ich）。在费希特那里，自我也是具有同样的性质。就是说，它在本质上是一个超个我（ego）的东西。在这一点上，浪漫派是遵循费希特的。施勒格尔讲，原我是基础性的哲学的概念，原我具有涵盖一切的力量，在原我之外只是虚无，它作为一个绝对的理智把所有实在统一于自身。
但原我不但是自然的客观世界的本原，也是人的有限的我或人的经验的自我的本原，也就是说，它是人的自我的本体论的基础。人的这个经验的、有自我意识的自我，这个有限的自我不过是他的真实的神性的自我的一部分。既然人的有限的自我是无限的主体性的一个片断，既然经验的自我不仅必然地沾滞于物，也作为自在自我的规定处于或外在于纯粹自我的法则之中，从而经验自我由此在一种循环里转动，那么，不但人的个我与宇宙的原我之间的对话关系产生了，而且更重要的是原我通过个我去设定个我的对象世界的问题也就产生了。最终，以自我去设定世界的法则还是落实到个我身上。这是费希特强调信仰、意志、想象，浪漫派强调爱、幻想、渴念等人的感性的原因。
经验的、有限的自我（个我ego）既与纯粹自我（原我Ur－Ich）相联系，又与一个客观世界相联系。实际上，浪漫派的超个人的原我就是上帝，就是全一。经验的个我应当通过当下直接的意识和体验，把自己上升到这个神性的意识，从而在无限中并通过无限去把握所有有限的事物，在永恒中并通过永恒去把握所有时间性的东西。这样就把经验的、客观的世界带入一个意义中去了。诺瓦利斯说：“我们是一个生成着的我的种子。我们必须设定要把所有的东西都转换成你，使它们成为第二个我，只有这样，我们才把自己提升到大我——那同时既是一又是全的大我上来。”⑿
最终，诗意化的世界就是这样设定的，即超验的大我通过一个禀有感性的小我，把有限之物、时间中的物（包括个体的人和世界中的事物）统一领人无限中去。维塞尔教授用了一个颇为有意思的词来表达这种观点。他说，德国浪漫派的上述思想是一种“本体诗”（Ontopoetics，“onto”就是存在、本体的意思），因为他们从一种诗的范畴来对实在作本体论的说明。⒀
⑴在德文中，“散文”一词也有庸俗、枯燥之意，故德国浪漫派诗人常用“散文”喻庸俗。
⑵施勒格尔：《断片》，见《古典文艺理论译丛》，第二辑，弟53页。
⑶E·贝克：《铁甲中的天使》，1969年英文版，第134页。
⑷勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第二分册，《德国的浪漫派》，中文版，第37页。
⑸诺瓦利斯：《断片》，见海塞编：《文艺理论读本》，1976年德文版，第61页。
⑹施勒格尔：《雅典娜神庙断片》第238节，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。
⑺《德国唯心主义的最初的体系纲领》是罗森茨威格发现的被认为是出自黑格尔之手的哲学文献。哲学史家们公认它体现了谢林、荷尔德林和黑格尔三人的共同意图，但究竟是谁写的，难以断言．其中涉及美学的那一段，史家认为出自谢林之手，因为它提出了审美直观是理性的最高方式以及神话的意义，这与他后来的思想是一致的。
⑻谢林：《艺术哲学文选》，1982年德文版，第96页。
⑼谢林：《艺术哲学文选》，1982年德文版，第96页。
⑽据韦勒克的见解，施莱尔玛赫的美学的早期观点是与浪漫派一致的，这主要体现在他的《论宗教》这一着作中。他后期的美学讲演（他死后经人整理成书）放弃了艺术是通向绝对之路的浪漫派见解。因此，本书在论及他时，不涉及他的《美学讲演》。参阅韦勒克：《近代文学批评史第二卷：浪漫年代》，1976年英文版，第305页。
⑾《诺瓦利斯文选》第三卷，1960年德文版，第293页。
⑿《诺瓦利斯文选》第三卷，1960年德文版，第314页。
⒀参阅维塞尔：《马克思、浪漫的反讽和无产阶级——论马克思主义的神话诗的本源》，1979年英文版，第24页。