人的心靈具有一種虔誠的迷醉般
的狂喜，在這種狀態中，整個靈魂都
在有限與永恆的當下直接的情感中融
化了。
施萊爾瑪赫︰《論宗教》
盡管浪漫派的本體論中隱藏著深刻的悖論，但他們畢竟是從思考有限與無限的超越性關系出發的。有限與無限的普遍**在施勒格爾那里由生成的中介原則來加以克服，而生成的中介原則又不僅是本體論意義上的，也還是心理學的意義上的，所以，整個克服普遍**達到有限與無限的同一的中介，最後落實在稟有原我的自我性而又處于經驗世界之中的感性自我上來了。施勒格爾說，自我與其它自我以及與整個普遍之間的那神秘的聯系環節，構成了哲學的中心問題，它不僅是本體論的問題，而且是整個哲學的問題。實際上，如果從現代的眼光來看，這個所謂的哲學的中心問題，又都成了審美心理學和人本心理學的問題。
當然，一直到今天，浪漫哲學也不願把作為中心問題的情感、想象、直觀、回憶、思念、懊悔、愛憐這一系列感覺問題統統移交給心理學。這在他們完全是有道理的。因為本世紀的心理學除了與白鼠打交道，就是與精神病人打交道。ぇ如果把人的上述感性的諸感覺交給這些心理學去做定量分析、要素測定、結構圖解，去作精神病學上的歸納，當然不如把它們留在哲學中保護起來為好。就浪漫派美學本身的情形來說，他們也還是對這些感覺進行哲學上的探討，並沒有現代意義上的實驗心理學化。至多只能說是人本心理學和審美心理學（還要看是哪一種審美心理學）意義上的心理學。
在浪漫派美學看來，詩的王國最終是根據什麼法則建立起來的呢？是情感、想象、幻想和愛。
諾瓦利斯有一種說法是極為重要的。他認為，人的全部生存如果只建立在純粹理性的基礎之上，那幾乎是不可思議的。人的心靈——內在世界有著比理性及其要求更高的東西，這就是想象力、自我感覺、興奮的感受性。情感本身才是人的全都生存賴以建立的基礎，人必須通過活生生的個體的靈性去感受世界，而不是通過理性邏輯去分析認知世界。詩與情感結為姐妹，詩不過是人的心靈所具有的行動方式。沒有情感，也就沒有詩。工具理性使我們的時代具有了散文的性質，我們的時代成了功利主義的時代。由此，諾瓦利斯提出了一條引人注目的口號︰“走向內心”（derWegnachinnen），以此想要拯救處于功利時代中的人靈。這在本世紀初，被新浪漫派詩哲里爾克加以哲學上的發揮，提出“世界內在空間”（Weltinnenraum）的概念，從而上升到一個新的理論高度。
對情感的深刻論述，要首推施萊爾瑪赫。他正是從情感入手，刷新了神學。他是一位把批判的天賦與心靈的獨特幽深和豐富的想象結合在一起的思想家。施勒格爾對他的影響使他充分注意到藝術和詩的領域。他對情感的認識是把情感作為現實與理想、有限與無限的對立趨達同一的中介來思考的。情感是直接的自我意識，但情感並不僅只是屬于感性個體的東西，在情感中蟄伏著神性的東西。神性不過是對立物的尚未對立的統一，而情感作為直接的自我意識能夠把一切對立物以之為基礎的統一內在化。所以，情感是另一種方式的現實與理想的統一，認識與意志的統一。這就是說，現實與理想的對立在情感中被取消了。比如，宗教就是一種人對絕對者的情感，有限的人類相信它是使有限的東西得以成立的唯一無限的絕對。這種絕對的存在是理性無法證明的，因為它根本就不是一個認識論的問題，完全無需理性在此去做邏輯的推演。它不過是一個價值論上的信仰問題，信仰絕對，就是人自居有限之地而企望趨歸無限的絕對的情感。
只有情感才是最真實可靠的，因此，施萊爾瑪赫尤其反對那種不是發自內心的、裝腔作勢的學究化，那種道貌岸然的哲學和倫理學。“很清楚。它們根本不是從某種活的直觀出發，根本就沒有自己牢固的中心點，因為它們自己心里一點不懂得，要以一個屬于自己的方式來把握人的話，必得從何處出發。”え同樣，浪漫派美學堅持認為，只有情感，才能保證詩的世界的純度，它是詩的根本條件。如諾瓦利斯所說，詩如同哲學一樣，是人的心情的一種合諧的情緒，在那里一切都美化了。施勒格爾稱，造就詩人的，不是作品，而是感覺、熱忱和沖動。人們通常稱為理性的東西，不過是理性的一個類別，一個淺薄而且乏味的類別。還有一種淳厚的火熱的理性，正是它才賦予堅實的風格以彈性和電。“不理解什麼，大多數根本不是由于缺乏理智，而是由于缺乏感覺。”ぉ“內在的美和完美的根本的生命力就是心情。”お“詩的情感的本質大概在于，人們自己就可以使自己激動，可以不因為任何事情就大動感情，可以沒有緣由就想入非非。”か
施萊爾瑪赫關于情感中有神性的見解值得重視，施萊爾瑪赫本人並沒有講得很清楚。浪漫派美學家們更多地關心的是一個最根本的情感——愛。
想象的功能，是浪漫派美學強調的另一種詩的感覺，它與愛直接有關。想象是詩的器官，是唯一本質的、有生命的東西，這是他們的共同見解。詩的表象就是想象的游戲。想象的本質功能就在于把無限的東西引入有限。
浪漫派的想象（Phantasie）概念，是康德——費希特的構想力（Einbildungskraft）概念的進一步發展。施勒格爾認為，構想力是一種超自然的機能，它與理論哲學的實踐的機能是相對立的。它從來不涉足到實踐中去，它只是在精神中、內心中出現的一種活動。但構想力必然會在綜合無限與有限時帶來某種悖論。因為，無限的東西原則上不能在有限的形式中描述出來，有限的東西又無力去把握無限的內容，而構想力的本質功能恰好是把有限構想為無限。想象則不同，想象是無意識地（unbewut）進行綜合，它是創造過程中真正的先驗原則，同時也是哲學的機能，因為它造成了一種與意識的悖論。想象的本源在無限之中，整個世界不過是創造性想象的產物，它的產品就是綜合。絕對只有借助于想象的中介來進行綜合。反過來說，想象則是人理解理性的器官。所以，在浪漫旅美學那里，想象已不再僅是一種建立人的藝術世界的特殊的人類活動，它已具有了普遍的形而上學價值。詩的想象成了發現實在的意義的唯一線索。
更重要的是，施勒格爾認為，只有想象才能把握住愛的秘密。這究竟是一種什麼樣的愛呢？
與自我這個概念一樣，浪漫派詩哲首先把愛設定為一種超個人的、宇宙論意義上的東西（甚至渴念這個概念也是如此），設定為一種實體性的東西。施勒格爾講，自然有一種詩的結構，這一結構的來源就是宇宙的渴念，渴念作為精神的沖動，其意志的動力就是愛。渴念是愛的一種類型，世界的開端。愛出現的最純粹的形式就是渴念。
諾瓦利斯的說法更明確︰“上帝就是愛。愛是最高的實在，原始的根基（Urgrund）；愛的理論是最高的科學。”が世界必須被理解為一個充溢著愛的原我的表現。因而，愛是世界精神的激發，是生成的目的因，是宇宙的終極因。
愛的學說，在浪漫派美學那里，是與浪漫本體論直接聯系著的。浪漫本體論涉及到實在這個最基本的範疇，而這一範疇又總是被從生成的中介原則來把握的。浪漫本體論之所以能設定詩意的世界，就是因為，從目的論上來講，生成直接指向著愛的實現。進而，自然的經驗領域就可以確立為客觀化了的愛，確立為一個詩意的、抒情的創造物。
在這里，已經最充分地表露出浪漫派所提倡的詩的本體論的真實意圖。這就是竭力想要把不透明的、沉抑的、散文化的客體性變為一種活的、靈性的、詩意的主體性，使有限與無限的同一能夠兌現。
既然愛是一種本源性的實體，一個超個體的本體論意義上的根據，它何以又與感性個體的素質相關呢？
實際上，在浪漫派美學那里，愛的理論與浪漫本體論是同一碼事的兩個方面。
浪漫本體論的整個基礎，前面已經指明，是費希特的自我學說。純粹自我是原始的東西，是所有實在世界的最初的本原。但它要意識到自己的完滿的主體性，就必須作用于一個對象，佔用一個對象；反過來說，客體性的東西的生成過程，就是原我（純粹自我）意識到自己的過程。要完成這一切，首先要原我自己動起來。于是，費希特說，原我有一種活動，或者說自己就是活動性本身。只有靠這種活動性，原我才能意識到自身，也就是說，設定證明它自身的非我。這一活動性的概念在浪漫派美學那里又成了一種根本性的概念，為精神上的詩意化的力量提供了根據。實際上，這活動性的動力就是愛，即浪漫派美學的那種本體論意義上的作為意志動力的愛。它由此將引出一個極為重要的浪漫派美學的概念，即魔化（Zauberer）。
現在我們不必急于轉向浪漫派的魔化唯心主義（ZaubererIdealismus），先把超個人的愛與感性個體的關系弄清楚再說。
在費希特看來，原我要意識到自己所具有的活動性，就必然還要返回它自身，意識是作為一個反思的活動而出現的，是一種作用于活動的活動。所以，原我的第一步行動是把自己限制為一個客體，第二步行動則是通過克服這一限定了的客體來返回自身。于是那被限定的客體就具有了一種非同小可的作用，沒有它，原我要意識到自己是不可能的。在這原我的意識到自己的整個過程中，客體對象就有如符咒（Zaubereien，spell），使原我感到自己的異在性，從而認識到自身。從這種客體性的符咒中解放出來的活動，就成為自我意識的活動，或者說，意識到自身的活動。在浪漫派詩哲看來，當我意識到那非我的本質就是我，那麼，這同時也就是詩意的意識的發生。
精神的活動性必須進入客體性，使自己被克服，自我意識才能出現，不僅如此，它還必須進入一個主體（自我）本身，並意識到它。因為，意識離開了主體是不可思議的。另一方面，任何被設定了的存在功活動都構成了一種對原我的活動性的限制，所以，原我的活動性僅僅是一個無限的東西。被設定了，無限性就減少了。被設定肯定包含著一個否定，否定就意味著限定。由此推出的結論就是，意識的產生是純粹自我的活動性與一個客體的自然的有限存在交互作用的產物，意識也必須是有限的。這就是費希特提出經驗的自我、有限的自我的根據。這一大套形而上學的語言說來說去就是一個意思，普遍絕對的東西必得借助于一個感性個體作為絕對中介來表達和實現。
這個有限的自我，施勒格爾稱為人的我，稱為原我的一個片斷；諾瓦利斯稱為經驗的或人的自我（ego）。結果，感性個體的人的意識就被普遍的原我用來意識到它自身的精神的活動性，石頭、植物、動物、人的序列最終不過是上帝對自己的反思。人就是上帝的思想，上帝的意識。人的存在的戲劇就是上帝自我解放的戲劇。詩人就是教士。“詩人和教士最初是一體的，只是後來的時代才把他們分開了。但真正的詩人卻永遠是教士，正如真正的教土永遠是詩人一樣。”き在這里，我們實際上可以明白施萊爾瑪赫所說的情感中有神性究竟是什麼意思了。
這樣一來，作為原始的活動性的超個體的愛就必然在感性個體身上體現出來，而且必然通過個體的愛來實現自身。反過來說，個體的愛就應該是一種趨于神性的愛。諾瓦利斯和施勒格爾都認為，人的使命，人的感性存在的天命，就是要認識到以自己的感性血肉之軀來拯救神性。所有的人，都不過是絕對力量的外顯，他們的唯一目標是重建自由，返回最高的要素。“在世俗的存在物的序列中，人是最高的階段，它的目的就是返回自由。”ぎ“人必須在人身上尋找上帝，天國的精神只是在人的事務中，在人的思想和情感中才最明晰地顯現出來。”く由此可見，審美感覺問題，在浪漫派美學那里，純粹是一個感性的超越問題，個體的感性向超個體的神性復歸的問題，所以我們要說它是詩化的哲學，哲學化的詩學，哲理詩情的人的哲學。
浪漫派詩哲由此推導下去，想就此解決感性個體的有限性問題。這就是，既然人的使命被規定成為神性，那麼也就是說，人可以成為上帝，就可以超越有限性了。施勒格爾說，每一個有善的意願的人都要逐漸成為上帝。成為上帝，做一個人，塑造自己，這些統統都說的是一碼事。人身上包含著創造上帝的力量，人是自由的，當他創造出了上帝，使上帝成為可見的，那麼，他也就隨之而不朽。因為每一單個的人的自我的本體論的根基就是神性的自我，神性的自我要意識到自身也必須在人身上，通過人來實現，那麼，感性個體的自我一旦充分認識到自己，它們也就隨之成為神性的自我。然而，在人那里，關鍵性的契機就在于愛的感情。感性個體的自我與神性的自我相通的那個東西，就是愛，上帝就是愛。感性個體的自我要認識到自己，也就是通過愛。既然感性個體的自我本身就是愛，那麼，它也同樣要通過愛他人，愛一個對象才能意識到自己的愛。“只有通過愛，通過愛的意識，人才成其為人”；ぐ神聖是發源于對純粹的永恆的存在和變化的愛的東西，這種愛高于所有的詩和哲學。拯救人就是拯救上帝，就是以人的詩意的力量去使愛廣被世界。
但是，當感性個體面對自己的客觀對象，面對沉抑的自然又該怎麼辦呢？諾瓦利斯提出魔化的原則，即自己造一個符咒出來魔化自己，那符咒對他來說顯得是異己的、獨立的一個現象。就好像純粹自我造出一個非我，魔化也造出一個對象化的東西，即神性的世界，從而，魔化成為創造神性的藝術。它是一種實踐的活動或活動性，它直接朝向擺脫了枷鎖的自然，由此，魔化造出了一個經驗的可見的上帝王國。創造這個王國是人的最終目的，所有實踐的最高理想。它的實踐直接指向無限。
這種魔化唯心主義的學說，實際上是要解決冷靜的自然的詩意化的問題。浪漫派詩哲既然想要在塵世中實現永恆的、無限的東西，就必須解決自然的問題。自然與人一樣，是屬于有限的事物，是客體性。但浪漫派詩哲寧可把它看成是一首寫在紙上卻沒有人去讀它的愛之詩。愛本身是啞默無語的，但詩能為它訴說。可是，愛的話語只有在尋求愛的意識中交流時，才開始了它的生命。這就需要人的一種積極主動的詩化意識去施魔（bezaubert）。所以，魔化概念在本質上不過是說，我們人能靠我們的意志活動來使整個宇宙屈從于我們情緒的節律。“魔化就是以人的意志來利用經驗世界的藝術。”
魔化既然是一種出于意志力的藝術，那它的動力之源仍然是愛，因為只有愛才能激發意志去行動。愛是魔化可能的條件。愛總是以魔化對象的方式表現出來。
最終，還是愛成了詩的本體論、浪漫本體論的終極根據。不管是個體的有限感性超升為超個體的無限的神性，還是使經驗自然的世界顯出詩意般的神性的光彩，統統都是依靠作為人的情感的愛。
固然要把這種愛的學說與一種歷史學說混同起來，是再容易不過的了。愛怎麼能左右物質性的東西呢？怎麼能扭轉歷史，推動社會呢？如果把愛的學說放到歷史學說中來看，肯定是荒唐的主觀唯心主義，正如要把它放到科學哲學中去看的話（因為它當然涉及到的客觀自然），也會被人拋到一邊去一樣。
不過，既然浪漫派美學的愛的學說既不關涉歷史哲學，也不關涉科學哲學，而且僅僅關涉價值哲學，人生哲學，那麼，我們當然不能把它與歷史哲學和科學哲學混在一起來談，否則便違反同一律的基本規律，說的壓根兒就不是一回事。
浪漫派美學的愛的學說，實際上可以與費希特的信仰、意志相比較。費希特最後以信仰為根據，由意志來充當最高的理性自由。從自我與非我的關系來看，從知識到信仰，抵達到了最高的綜合，最終，所有的東西都落實在信仰問題上了。浪漫派美學的愛，就具有費希特的信仰的地位和作用。不管是信仰也好，還是愛也好，當然都應屬于價值論的範圍，屬于倫理的領域。但正如費希特要把信仰問題存在論化，把它與知識學和關聯一樣，浪漫派美學也想把愛存在論化，把它與宇宙學相關聯，這同樣都是在取消自己。
信仰屬于情感的範疇，在這上面確實無需工具理性插手，施萊爾瑪赫在這一點上是有道理的。這並不是說信仰不需要理性的反思，盲目的信仰仍然可悲，也相當可怕。但這種理性肯定不是理論理性，只能是實踐理性。把信仰與知識學相聯系，當然是一個錯誤。幸好費希特的知識學並不僅僅關于指自然的知識。
在浪漫派美學那里，愛的問題同樣如此。愛當然屬于人的情感，但把它作為一種宇宙論意義上的實體拋出去，就無異于否棄了情感。當感性個體的愛的情感上升為一種宇宙論式的實體後，感性個體一定會無所適從的。正如西方把全部情感傾注到那個實體性的上帝身上，而一旦尼采宣稱“上帝死了”，西方人便感到失去了依持。愛只能保持在感性個體的心中，保持在人們的回憶、思念和盼想之中。正如我們永遠在回憶屈原，思念陶淵明，回憶我們的親人，思念我們的情人，離開了這樣一些同樣是情感性的感覺，愛又焉在呢？情感性的東西只能由情感來把持，而所謂無限的超越，所謂永恆和不朽，也只有在回憶、思念、盼想等情感中實現。
當然，浪漫派的意圖是可以理解的，他們希望世界成為一個詩意化的世界，其核心是愛的泛化。愛當然也需要一個統攝的東西，因為感性個體的情感因素如席勒所看到的，仍然帶有更多自然的粗糙的成分。也如弗洛伊德所看到的，情感中，感性個體的愛之中，潛抑著許多情結，不澄化這些情結，粗糙的情欲不具有形式，由此帶來的意志的狂肆同樣可悲，也是十分可怕的。感性個體的愛需要一個中介化的東西，但它仍然不應成為一種實體性的存在，只能是一種心意上的同一境界。當兩顆心能一同領受、體味一種靜寂的心境，能一同感領、體悟一種情緒的渾穆，能夠為同一種夢想、情境、關注而激動顫栗，那麼，這是愛的永恆。所以，真正的愛往往只是瞬息即逝的時刻，它那令人心碎的美，曾引起多少詩人的吟哦，還會引起未來無數詩人的嘆謂。當施勒格爾說，只有想象才能把握住愛的秘密時，他算說對了。永恆的愛，超時間的愛，只存在于想象之中。
相對說來，浪漫派美學的魔化論倒是有更多的合理成分。魔化論在浪漫美學傳統中據于十分重要的理論地位，它揭示出了一種思維方式，一種審美的思維方式，一種詩化意識。在後來的新浪漫派詩哲黑塞那里，它又得到復甦。黑塞在那篇名為《魔術師的童年》的回憶中寫道︰我希望世界更美，我的夢想也更多，現實從來是不完美的，魔化是必要的。
在浪漫派美學那里，魔化固然還主要限于指使經驗自然詩意地顯現出來，但他們已經注意到主體詩化意識的首要性。施勒格爾認為，客體的固滯性並不是經驗事物的本質，它仍然有一種靈性，只是人們往往並沒有正確地理解它罷了。任何外在于我們的東西，都並非只是一個非我。（Nicht-Ich），也是一個活生生的、能感應的“你”。任何對象都能成為精神的符咒；只要我們正確地理解它的話，都會在其中發現有某種內在的意義。
這里所突出的是一種與功利的、認識性的理解方式完全兩樣的審美的理解方式，它不把對方看成一個僵死的物，看成一個可利用的對象，而是看成一種有靈性的活的生命。這是一種新的思維方式，一種超功利、超邏輯（工具理性）、超時間（計算思維）的審美的思維方式。諾瓦利斯本來就說，魔化就是一種意志活動的思維。
但更重要的在于，這種審美的思維式理解方式，這種詩化意識遠遠不應僅限于人與自然的關系，實際上把這種魔化的審美的理解方式運用到人與人的關系之間，更有意義。這樣一來，愛才更有保障。如今，在西方的現代社會里，人與人的相互理解不是已被功利性的、實用性的、計算性的理解方式弄得很糟了嗎？
浪漫派美學對想象、情感、愛、魔化意識的思考，已經提醒我們，審美心理並不僅僅是一個審美心理學的問題，也許更重要的還在于它是一個人的哲學問題，人的感性的審美超越的問題。
ぇ只是在近二十多年來，才出現了一種較為令人滿意的心理學——人本心理學以及其產物超個人心理學。然而傳統心理學勢力卻竭力反對這種心理學，認為它們是哲學而不是心理學。這在我國心理學界尤其明顯。
え施萊爾瑪赫︰《論宗教》，1980年德文版，第183頁。
ぉおか施勒格爾︰《雅典娜神廟斷片》，第78節、339節、433節。見《施勒格爾選集》二卷本，卷一，1980年德文版。
が《諾瓦利斯文選》，第三卷，1960年德文版，第254頁。
き諾瓦利斯︰《斷片》，見海塞編︰《文藝理論讀本》，1976年德文版，第61頁。
ぎ《施勒格爾全集》校訂本，第八卷（哲學講演），1967年德文版，第15頁。
く《諾瓦利斯文選》，第三卷，第297頁。
ぐ施勒格爾︰《思想集》，第83節，見《施勒格爾選集》，二卷本，卷一，1980年德文版。
《諾瓦利斯文選》，第二卷，1960年德文版，第546頁。