思維就是言說。言說、做什麼事
或建造什麼，都是一個單一的修飾性
的操作。上帝說，要有光，就有了光。
諾瓦利斯︰《哲學著作集》卷二
詩的王國本身就具有一種超驗性，它是憑借什麼建立起來的呢？詩化的意識和感覺具有一種魔化的力量，甚至石頭也能變得有神性，這種魔化的力量又要憑借一些什麼作為媒介的呢？是語言。詩的語言使詩的王國有別于現實的國度，從而具有超驗的完美。詩這一理想國度中的法律和目的，除了語言還是語言。也正是借助于語言，詩才呼喚出了那原本是不可見的東西。
施勒格爾說︰“詩是共和國的語言。語言本身就是法律和目的，在這里所有的部分都好像自由的公民，有發表自己意見的權利。”ぇ詩人有征服重重困難的能力，“他的職責就是使日常生活中的平凡事件發出光輝，賦予它們以一個較高的價值、一個較深的涵義。……假如幻想受到不必要的或不適當的制約，它將以語言和描寫方面的較大自由來取得補償。”え
在現代哲學的觀點看來，語言的世界就是生活的世界，語言與生活具有相對應的結構。那麼，顯然，浪漫派美學家們這里所說的語言，應是指詩的語言。這一點在他們那里，有的時候清楚，有的時候則十分含混。
詩人只有靠精造適當的詞，才能產生魔化的力量，這就是說，詩人能通過語言使自己和別人換一種方式去思考事物。人們日常的、規範化的、散文式的意識總是把對象看作一種僵化呆板的東西。而詩人就能根據自己的法則，通過詩的語言來否棄散文化的意識，把自己提升到原我的立場上，提升到整體的高度上。
詩的語言應是發自詩人內心的。諾瓦利斯說，詩是對感情、對整個內心世界的表現，因為詩的語言就是那種內在力量的外在表露。從而，詩的語言成為溝通個體的內心世界與一個超個體的整體世界的媒介。
諾瓦利斯關于詩的語言有一個在今天看來很重要的見解，這就是，他認為，思維就是言說，言說也就是思維，一種言說方式，也就是一種思維方式。由于思維是一種創造性的活動，要把現實世界詩意化就必然要求有一種新的思維，也就是要求一種新的言說。它當然只能是具有魔化力量的詩的言說。“如果說哲學家只是把一切安排得井然有序，詩人則解開一切束縛。他的字句不是一般的符號——而是聲音，是招呼各種美好事物集于自身周圍的咒語。像聖者的衣服保有奇異的力量一樣，某些字通過某種神聖的記憶而聖化，並幾乎獨自變成一首詩。”ぉ
在他看來，語言的產生是起于自我需要實現自身，從而使自己擺脫各種事物的制約，因而，語言是人解放自身的一種原初力量。詩的語言既然是自我的表達，那麼，它也就是自我對自我的啟示。詩的語言絕對不會去尋求摹寫現實事物，絕對不會企求去符合經驗的現實。相反，它倒是要把現實陌生化，與現實疏遠，“那種以愉人的方式去陌生化，使某一對象陌生化，同時又使它富有吸引力，使它彰顯，這種藝術就是浪漫詩。”お
語言有一個獨特的本質，那就是它只關涉它自身，因而它是一種神奇的富有成果的奧秘。諾瓦利斯甚至認為，只有當人純粹是為了說而說時，他才真正說出了神奇的、原初的真實。似乎言說打開了一個嶄新的世界，而詩的言說就是這種純粹的為說而說。
的確，詩人的言說並不能損及現實世界的一根毫毛，但現實世界的意義卻是詩的言說創造出來的，詩的言說的使命就是使一個新的世界展現出來，只有在這一新的世界里，人的居住才是有意義的。
諾瓦利斯還把語言與數學作了一番比較。數學的形式和法則構成了一個自為的世界，數學是自己與自己打交道，它所表達出來的只是它自己的本性，它不過是對事物所做的一種智性的游戲。詩的語言則不同。詩的語言是蟄伏于人身上的原我的思維，所以，它表達的是整體的結構，表達的是使所有的事物發出光彩的那個東兩的結構。詩的語言永遠應該是抒情的命令式。
詩的語言是由詩人的創造性的主體、詩意的主體性決定的，而不是由客觀世界決定的，相反，它倒要決定客觀世界的價值。詩人應該把自己詩意的主體性投射到客觀環境中去。詩意的主體性不應該是盤剝對象的意志力，而應該是愛，因為愛也是所有事物的真實的普遍性的根基。詩意的主體性投射到客觀環境中去的方式因此只能是情感的方式。在詩人那里，情感就是內在生命的中心點。施勒格爾甚至說，情感也是哲學的出發點和哲學所返回的地方，情感是意識的精髓。か因而，浪漫化的語言必須是情感的語言。浪漫派心理學家、美學家舒伯特說，正如夢幻、詩、啟示所告訴我們的那樣，人的原初語言就是愛的語言，因為情感的活的中心點和靈魂就是愛，就是愛的語言。真理的標準就是我們的情感所把握到的那個東西的內在意識。
通過詩的語言（愛的語言），詩意的超驗世界才確立了，也就是說，以它的超驗性涉足到經驗世界中來了，超驗的意義在經驗世界中顯現出來了。
通過詩的語言，詩創造出了一個與經驗的事態世界截然不同的意義世界（不是認識論上的意義，而是價值哲學上的意義），這已成為本世紀詩學所關注的重點。德國浪漫美學的後裔們自不必說，我們在後面還將詳細涉及，特別是海德格爾關于詩的語言的見解，尤其突出。在此，我們只大略地來看一看俄國形式主義，布拉格和巴黎的結構主義以及解釋學詩學就足夠了。
諾瓦利斯已指出，詩的語言具有一種祝咒的魔化作用，它把這個經驗現實世界中的事態否棄了，引進一種全新的審美時空。這一見解在後來的結構主義（包括其前驅俄國形式主義）那里得到極大的發展。が
俄國形式主義講，詩的形式是一種自我規定、自我表現的手段，它能憑借語言中超乎語詞之上的韻律、聯想、含蓄等手法來擴大語言的意義，從而使詩的語言獲得超乎“日常生活”之外的新的意義。正是詩的語言活動保證了人類藝術成為一種自在自為的、永恆的、自我規定的連續活動。這種活動完全無需靠外界事物來證明自己是否正當，它的價值就存在于自身之中。き詩的語言的重大的人類學意義就在于，它打破了人們的日常生活的感覺方式，把人從現實世界的麻木狀態中解救出來，從而使人們看清這世界究竟是怎麼一回事。
但人是生活在現實社會之中的，由于現實社會的結構就是一個語言的結構，人也無往不在一種語言（日常語言）之中。解釋學講，人與世界的普遍關系就是一種語言性的關系，語言是與人打成一片的活生生的東西，如海德格爾所說，語言是存在的家屋。要從現實社會中站出來，仍然不可能超脫于語言，只能以語言來對抗語言。加達默爾講，只有在語言中，人才能與那些我們在現實世界中從未打過交道的東西打照面，因為我們本身就是語言。
那麼，我們又如何來以語言打破語言呢？當然是通過詩的語言。但詩的語言又如何來打破日常語言呢？布拉格結構主義美學家穆卡洛夫斯基繼俄國形式主義的陌生化理論之後進一步提出了突出、扭曲的概念。他說，詩的語言總是有意曲扭、有意觸犯標準語言。詩的語言的功能就在于最大限度地把言辭突出，以此來打破日常語言的自動化，破壞日常生活的語言程式。詩作中突出與未突出的成份之間的相互關系就形成了詩的結構。巴黎結構主義美學大師巴爾特則把詩的語言的功能上升到文體學上來闡述。人正是通過寫作，尤其是文學作品的寫作（詩、小說），獲得了一種真正的自由，並成為歷史上最為清晰的一段。
解釋學美學家利科爾根據加達默爾的藝術即游戲的思想中的變形概念，進一步發揮出一種藝術即廢止現實世界的理論。通過藝術的詩的語言活動，日常的現實被廢除了，每一個人都成為他自己。孩童把自己裝扮成另一個，人表現出了他的最深刻的真實，詩人以游戲者的姿態出現，生活世界的本質才浮現出來，這本質當然不是日常的真實，而是說現實才真正變成了現實，它是包含著不確定的種種可能性的未來的地平線，是懼怕或希望，是未確定的東西。ぎ
不管是“打破日常感覺方式”也好，還是突出、扭曲、廢止也好，諾瓦利斯的祝咒和魔化的思想實際上都包含著這些意思。在此，我們無須糾纏于這些概念或思想的發展變化，那是毫無意義的。我們應注意的是，它們究竟企圖解決一個什麼問題。
在我看來，它們統統不過突出了一個本世紀應注意的超語言問題。作為人的哲學的浪漫美學（詩化哲學）以人生問題為終極問題，他們注意的，更多的是時間問題。有限生命處于時間之中，如何才能超時間？但二十世紀的人文科學已普遍發現，人無處不在語言之中，它與時間一樣，是有限個體無法逃避的，像佛教禪宗那樣打手勢、棒喝，畢竟不現實。超語言的唯一出路，只能是找到一種新的語言，正如超時間不是根本否棄時間（這也是不可能的），關鍵在于找到一種新的時間觀念（詳見本章第七節）。一種語言形式（游戲）提供著一種生活形式，那麼，要尋求富有意義的、充滿愛的情感的生活，就需要一種新的語言（在這里，語言主要是就其能傳達某種東西來說的）。中國哲學中，魏晉玄學、陸學、佛教禪宗實際上都已提出過超語言的問題，尤其玄學的“言不盡意”、“得魚忘筌”，以及禪宗的機鋒，說禪詩等，都是在想打破日常語言，去把握日常生活形式（語言）所無法傳達的東西。維特根斯坦講，確實存在著一個不能思想（實際就是不能用目前的語言形式去領會、把握）的領域，它是全部語言和全部思想的基礎。我們用某種方式去領會這個思想基礎，因為目前實在無法用語言去說，不能說，它甚至不能成為思想的對象。如果我們懂得思想與語言的關系，那麼，維特根斯坦的想法完全可以理解。但我們並不能就此罷了，否則老是“不能說”，仍然令人喪氣。找到一種新的語言去說，也許是一條出路。浪漫美學關于詩的語言的思想，肯定是有啟發性的。
但我們確實不能說，我們已經找到了那超語言的形式。況且，浪漫派美學要用詩的語言去說什麼，也還值得慎重考慮。
德國浪漫派詩哲的詩有一個通病，喜歡用詩的語言去陳說某一形而上學的對象。維塞爾教授曾說，沒有哪國的詩有像德國浪漫主義那樣“形而上學地抒情”。く的確，諾瓦利斯的許多詩，以及後來的里爾克的許多詩，都可以稱為形而上學之詩。在浪漫派那里，這種形而上學地抒情的詩所象征、比喻（雖然不是在哲學體系中論證）的東西，仍然是浪漫本體論所講的那個實體性的絕對，一種存在論意義上的無限。但是，既然康德已經證明那種東西並不是一種存在，並不是一種實體性的東西，那麼，不管是以邏輯證明的語言也好，還是詩化的語言也好，都沒有什麼意義，都同樣容易把人帶入迷途。
在浪漫派美學中，與語言有關的兩個重要概念是比喻和反諷。
施勒格爾把比喻抬得相當高。他說︰“所有的美就是比喻。最高的東西人們是無法說出來的，只有比喻地說。”ぐ每一首詩都應在自身中把整體——那涵蓋一切的一、未分割的統一體描述出來，因而，詩的語言必須靠比喻、靠象征才能完成這一使命．施勒格爾把這種對不可描述的東西的描述稱為意指（Bedeutung），任何比喻都意指上帝，人們只能比喻地談論上帝。通過這種比喻的語言，就會把有限者帶入一種出神的狀態中去。也就是說，當有限的個體不再沾滯于現實世界，而是通過比喻去意指那無限者，這就可以說在接近那最高的東西了，因為，在比喻中的意指所指的就是那在自身中展開的無限。
在施勒格爾，比喻已經不限于一種詩的語言的意義範圍，而成了一種哲學意義上的與認識有異曲同工之妙的東西了。最高的、不可描述的東西，如果純粹思維也沒有辦法達到的話，那麼，就用比喻來作為中介。它插入到對最高的東西的積極性原啟和人的世界的有限性中間，成為有限與無限、理想與現實的抽象綜合。這里所突出的就是一種與絕對的東西的象征性的關系。
施勒格爾更著名的一個概念是反諷（Ironie）。實際上，它與比喻這一概念一樣，不僅僅是一種語言上的、修辭上的特殊用法，也是一種獨特的思維方式，一種與魔化有異曲同工之妙的思維方式。
施勒格爾講，人的存在既是有限的，又是無限的，既有“我”，又有“原我”。人能夠傾听無限的宇宙的音樂，領會神性詩的美，這是因為人也是宇宙詩人的一部分。因此，在人身上有兩種基本的沖動，一個指向有限的對象，即個性化原則，一個指向無限的流動性，即酒神原則。在所有詩意的構想和思維中，一如在人的所有行為和活動中一樣，這兩種原則在人的自由的活動性上都表現出來。這就是說，人要麼被引向神性，要麼被引向死寂的東西，被引向限制。從這兩種對立的沖動中又形成了第三種沖動，渴求把兩者統一起來的沖動，它朝著心理上的整合，主、客體的統一的方向發展。
但是，這種渴求統一的沖動實際上不過是取消個性化沖動，趨于酒神沖動罷了。當人被限定于客觀的東西之後，他就是把自己孤立起來，或者說個體化了，這時他必然意識到他的有限的自我在本質上是空虛的。這種空虛感就會促發他那種要求返回無限的一的沖動，那種返回自由的世界的沖動，渴求失去了的自由。這種趨向于一的沖動也就等于塵世性的因素要求離棄自己的形式過渡到另一形式中去的沖動。塵世性的因素的唯一任務就麼消解自己，升入更高的形式。所有生物中，唯有人能渴求進入神性的自由的過渡（uberrang），經驗限定性的東西不能滿足人的渴望無限的一這一最為深層的需要。經驗與超驗的矛盾最終使人求助于酒神原則來使有限沉醉、消融到無限中去，所有束縛、所有對立、所有差異都在酒神式的活的流動中被揚棄了。這種渴求就是意志的運動，人身上的宇宙詩人的火花的閃耀，它激發人的意志去把世界浪漫化。人的這種渴念已不再是一種有限的力量，因為宇宙的生成的無限之力已在它身上萌發，並急切地要返回自身，其結果是要求通過消滅有限的經驗性東西的自律性來造成一種更高的統一。這種富有創造性的消滅（Vernichtung）就是浪漫的反諷的本質。它是一種通過特殊的語言方式表現出來的要把所有有限的東西相對化的情感。憑借這種情感，人的精神不再感到受任何有限的東西的束縛。這當然是魔化唯心主義的翻版而已。
因此，反諷實際上是一種人的主動力量的表現，它能把客觀的東西轉換成主觀的東西，拒斥經驗現實的社會，使人的精神擺脫物質力量的囚禁，從而以詩意的、浪漫化的方式去感受世界。反諷摧毀了客體性的符咒，消除了主客體之間的巨大鴻溝，否定了客體的東西表面上的本體論上的獨立性。
反諷往往以詩的語言形式出現。“有些古代詩和現代詩，在任何地方都無例外地呼吸著反諷的神氣。在這些詩里，確實生活著一種先驗滑稽，而在內部有一個規定，視一切而不見，無限提高自己，超越一切有限，包括自己的藝術、美德和天才。” “在反諷中，一切都應是詼諧，一切都應是嚴肅，一切都坦白公開，肝膽相照，一切又都偽裝得很深。它產生于生活藝術感與科學精神的結合，產生于完善的自然哲學與完善的藝術哲學的聚合。它包含了並激勵著一種感情，一種無限和有限、一個完整的傳達既不可能而又必要的無休止的沖突的感情。它是所有許可證中最自由的一張，因為借助于它，人們便超越自己；它還是最合法的，出為它是絕對必不可少的。”
實際上，浪漫風度在這種反諷中才真正突出地表現出來，它表明，所謂“浪漫”，就是否棄所有世俗的、經驗的東西，消除經驗領域的自律性，超邁飄灑，不沾滯于物，遺世獨立，不為庸俗的習慣勢力所左右。
反諷作為一種否定性的創造力，還不僅僅只是一種藝術家的力量，而是一種人的基本力量。這為每一個人都可以形成一種詩化的語言形式（生活形式）提供了理論基礎。浪漫派美學在思考藝術問題時，大都不只是從單純的藝術現象出發的，而總是把它與生活、人生、世界的浪漫化、審美化聯系起來，這是他們的一貫做法。所以，反諷的原則就是一種生活的原則，就是要把人的生存及其環境浪漫化、詩化。就廿世紀關于語言與生活世界的同構形式來說，反諷帶來的語言風格的浪漫化，也就是生活風格的浪漫化，而生活形式的詩化，也就是語言的詩化。這實際上已經預示了後來馬爾庫塞的“現實藝術化”的學說，以及海德格爾的“人詩意地棲居”的學說。
但反諷的消滅原則很可能帶來一種災難性的危險，這就是完全以自我為中心，造成對他人的鄙視，以至對他人的狂肆作風。反諷的消滅原則與浪漫派美學的愛的原則是相抵觸的。不過，話又說回來，浪漫派美學所強調的愛往往只是一種對無限的上帝的愛，而不是人世間的普通人之間的互愛。它很可能推導出，“我”可以為了那個永恆的上帝的愛而把我的同胞置于絕境，因為這是合乎其先驗法則的。因而認真看來，反諷的消滅原則與愛的學說並沒有什麼矛盾，不過其危險性更為嚴重罷了。
這樣一來，詩化、浪漫化這些字詞都受到最可怕的威脅，它們也很可能在一夜之間就變成了意志力的瘋狂，變成肆意的施虐。究竟什麼是詩意化、浪漫化，很值得深思。政治上的浪漫主義、希特勒的獨裁法西斯主義、以至生活中只顧自我的情感和意志的狂肆、滿足，不顧他人的情感和意志的唯我主義，與反諷的消滅原則不能說沒有一點內在的聯系。
中國的浪漫精神產生于魏晉時期。魏晉風度就是中國最早的浪漫風度。魏晉人那種遺世獨立，那種精神超邁，那種對鄉原社會的痛惡，那種真摯的血性，開啟了中國浪漫風度的先河。
中國浪漫精神當然要溯源到莊子。但莊子是孤獨的，他也沒有在當時造成一種較為普遍的社會風氣。在魏晉，浪漫精神則成為一代新風。其直接的哲學基礎是玄學。詩溺于玄風，人頤情山水，從社會根源上來說，這仍然是由于人們要在混亂衰頹的現實社會中求得精神的自由解放。超形質而重精神，棄經世致用而倡逍遙抱一，離塵世而取內心，追求玄遠的絕對，否棄資生的相對，這些，與德國浪漫派在精神氣質上都是相通的。
魏晉浪漫主義所提倡的，也是一種詩化的本體論，浪漫的本體論。那玄遠的絕對，非形象之域，其絕對精神，恍兮惚兮，不是耳目所能達到的。無限的本體一（“萬物萬形，其歸一也”——王弼），也是語言無法企及的。本體為中正、為元氣，而詩文不過是本體之末，各有所偏，如執著于有限之物（語言），以為可以道出宇宙本體，就會喪失宇宙本體。而且，魏晉人也同樣注意到時間問題。人生在世不過是過客匆匆，年壽有限，榮樂難常。要想在有限的生命時間中完成永恆性的千載功業，與用有所偏的語言去表現無限同樣只是一種妄念。
魏晉的浪漫本體論同樣企求以無限來設定有限，以此解決無限與有限的對立．只有把有限當作無限的表現，從而忘卻有限，才能不為形器（經驗事物）所限制，通達超形器的領域。同樣，只有把語言視為出于宇宙本體的東西，才能使語言以意在言外（類似于比喻）的手法去意指絕對的本體。詩文不能限于有，不可囿于有，即“有”而超出“有”，才能意指本體。詩化的語言應是玄談清虛的語言，當能“課虛無以責有，叩寂寞以求音”。最高的詩就是“虛無之有”，“寂寞之聲”。陸機有言︰“巨聞弦有常音，故曲終則改。鏡無畜影，故觸形則照，是以虛已應物，必究千變之容，挾情適事，不現萬殊之變。”
但魏晉浪漫精神與德國浪漫精神在一個至關重要的根本點上是不同的，即魏晉浪漫精神提倡非主體性（無我），德國浪漫派則千方百計要確立主體性。這在兩者都共同要求建立一種詩意的感覺方式、詩意的思維方式上突出地表現出來。
魏晉人與德國浪漫派一樣，認識到從有限到無限的超越最終只能在有限性上下功夫。施勒格爾講過，有限性最終是不能否棄的。魏晉人同樣十分看重有限的生命。超越現實，關鍵在于改變有限生命的生活的感覺方式，實現人格上、內心上的一種變換。所以，“結廬在人境，而無車馬喧”，“身在高堂之上，心無異于山林之中”，“以處當出，尉然成風。”所謂“心靜自然涼”，“心遠地自偏”，固然也是一種以主體精神來消滅客觀的固滯的方式，但魏晉人最終希求的卻是一種非意志化，非主體性。無心而順有，游外以弘內，不是以“我”的意志去設立外部自然，而是以主體自身的虛懷去體接生命本體、自然之美、造化之工。從而，雖終日揮形而神氣無變，俯仰萬機而淡然自若。“采菊東籬下，悠然見南山”那樣的詩化的感覺是日爾曼精神難以體會到的。
所以，一個根本的區別在于，中國浪漫精神不重意志，不重渴念，不講消滅原則的反諷，而是重人的靈性、靈氣，這與德國人講的神性有很大差別。它是一種溫柔的東西，恭敬的東西，溫而能厲，威而不猛，恭而能安。中國浪漫精神所講的綜合就不像德國浪漫精神所講的綜合那樣，實際是以主體一方吃掉客體（對象）一方，而是以主體的虛懷應和客體的虛無。所以才有大量的把人物品格與自然景物相比擬的辭句，如什麼“勁松下風，雲中白鶴”，什麼“森森如千丈松，朗朗如百間屋。”
我在這里思索的絕不僅是一個比較美學方面的問題，而更多的是一個有關浪漫哲學本身的問題。德國浪漫派美學的意志、渴念與絕對的主體性結合在一起，以主體吃掉客體，那麼，由此推導下去，任何一個人都可以把自己作為絕對主體，去把其他人都作為客體來加以消滅，這種可怕的理論就可以成立了。這當然不應是我們所希望的詩意化、浪漫化。相反，我們倒是要竭力阻止這種絕對的主體性。真正應該企求的是中國浪漫精神中提倡的靈性、靈氣，溫柔恭敬的氣質。這才是真正的詩意化、浪漫化。當代的馬爾庫塞說，人類的解放應是自由女神走在前面。她高舉著自由的大旗，敞開潔白的胸脯沖鋒陷陣。那是偉大的母性的柔愛，是女性的接受性，是少女般的寬容，是情人的自我獻身精神。在這一點上，我們無疑要贊同他。
ぇ施勒格爾︰《斷片》，見《古典文藝理論譯叢》第二輯，第56頁。
え施勒格爾︰《文學史講演》，見《西方文論選》下卷，第326頁。
ぉ諾瓦利斯︰《斷片》，見《歐美作家論現實主義與浪漫主義》（二），中文版，第395頁。
お諾瓦利斯︰《斷片》，海塞編︰《文藝理論讀本》，第62頁。
か這一命題對哲學來說是極為重要的。現代哲學大師維特根斯坦的全部哲學活動，實際上就是在保衛這一片情感的詩意的聖地。參閱馬爾康姆︰《回憶維特根斯坦》，中文版，第53頁。
が但並不是說它們直接受了德國浪漫派美學的影響。本書無意于作歷史的源流的詳細研究，而是更多地注目于所涉及的問原本身。
き參閱霍克斯︰《結構主義與符號學》，第三章，1977年英文版。
ぎ參閱利科爾︰《解釋學與人文科學》，1977年英文版。
く參閱維塞爾︰《馬克思、浪漫派的反諷、無產階級——論馬克思主義的神話詩的本源》，1979年英文版。
ぐ《施勒格爾全集》校訂本，第二卷，1967年德文版，第324頁。
施勒格爾︰《批判斷片》，第42節，見《施勒格爾選集》二卷本，卷一，198O年德文版。
同上書，第108節。