世界不是立于我們面前讓我們細
細打量的對象，它從來就是誕生與死
亡、祝福與褻瀆的路徑，使我們失魂
落魄般地把持著存在。
海德格爾︰《藝術作品的本源》
海德格爾的整個思想的核心，仍然是形而上學的存在問題。他要追問的仍然是存在是什麼，存在的意義是什麼。他自以為得意的，不過是認為自己發現了西方兩千多年來形而上學誤入歧途，只有他才真正找到了追問存在的門徑。技術的統治、世界之夜半，都不過是遺忘了真正的存在的必然後果而已。正如他自己所說；“每一個思想家都只思過一個獨一無二的思想。思想家的這獨一無二的思想恰是那在一切存在物的最為寂靜的寂靜中猝然而又幽隱地圍繞自身旋轉的東西。思想家是從未被形象地直觀過的東西的設定者，是從未歷史地敘述過、從不能為技術去計算的東西的設立者，這種東西不訴諸于權力卻統轄著世界和歷史。”ぇ在海德格爾，他的原始的直觀就是存在的意義。存在是人的事務，人又是存在的事務，人的本質與存在的關系非此不可，思考這一關系，就是思的天命。
存在是什麼？存在就是存在本身。這一循環論證等于什麼也沒有說，也表明存在本身不可說。主要原因是，至今人們還處于形而上學的關系之中，即人與周圍世界的對象性認識關系之中。人本身即是對象，從一個對象去思考另一對象就是形而上學的思考方式。這一思考方式的根本錯誤之處在于，它把存在設想為一個對象（存在物），這就導致忘卻存在與存在物的本體論差異。西方形而上學的厄運就在于忘卻這一差異，即存在的遺忘。實際上，“存在既不是上帝，也不是世界的基礎。存在比存在物更廣闊，比任何存在物（無論動物、藝術作品、機器，無論天使和上帝）更與人相近，存在是最親近的。但親近的東西對人依然是最遙遠的。人永遠只能抓住存在物”。え存在不是人本身、不是自然的物質，不是一個人格的上帝，不是人的制造品，總之，存在不是任何實體性的或觀念實體的東西。因而，從任何一種實體性的東西（人、上帝、自然）去思索存在，就必然只把握著存在物，而遺忘存在本身。
既然存在不是實在性的東西（存在物），它當然也就不是擺在一個地方可讓人去認識的。它與人的關系不是認識關系，不是認識主體和認識對象的關系。因此，當人一旦提出要認識存在，這在一開始就已誤入歧途了。存在本身非對象，不能認識分析，關鍵因為它並不是有。它要麼悄然露面，要麼自行隱匿；要麼出場亮相，要麼缺席退走。它總是處于顯或隱的表明自身的方式之中。它顯露出自己或隱藏著自己，它召喚著我們。因此，海德格爾不直陳存在的內涵，那樣很容易把存在又變成了一個對象，他往往用一些暗示性的語言來意指它，諸如︰“應思的東西”、“以抽身而去來吸引我們的東西”、“無蔽中的在場”、恬然澄明地自己出場”、“聞所未聞的中心”、“隱匿自身者”，五花八門，不一而足。這不過都是指存在不是認識到的，無法給它一個陳述。
這在海德格爾，已經是進行了一場本體論上的革命性轉變。存在不再是一個東西，不再處于一種認識的關系中。傳統形而上學及其認識論因此而被一下子抽空了。從而，他排除了任何以研究、推演、辯證演繹的方式接近存在之路。在他看來，傳統形而上學以科學的認識來論證自己，而科學的認識卻又要建基于另一種對現實作為現實的更高級更嚴格的知識才有可能，這樣，思想必然混亂不堪，不知其所思地去思。
但是，這一本體論上的轉變還不能說海德格爾就靠近浪漫哲學的傳統思路了。存在仍然是超個人的，雖然不再具有任何實在的意味，但仍是絕對的、涵蓋一切的。不管怎麼說，它與理念、理式多少有些類同性。只是他提出的基本本體論，才使本體論發生了轉變，進入到浪漫哲學的傳統思路。
存在的露面是顯象，是到場、出場、在場。它如何出場呢？這只有在感性個體的生存方式中體現出來，在孤獨的個人于一種生存的情緒狀態中體驗到自己直接溶浸于其中的日常性的生活境遇里出場。在所有存在物（人、日月、石木、觀念實在、器具）中，只有人能顯明存在，因為只有人才具有生存方式。“惟有人存在。高山是有的，但它不存在。樹木是有的，但它不存在。馬是有的，但它不存在。天使是有的，但它不存在。上帝是有的，但它不存在。……人是這樣一種存在物，這種存在物的存在是通過存在的無遮蔽狀態的敞開的內在性，從存在出發，在存在之中標志出來的。”ぉ感性個體的人才與存在有一種顯與隱的純粹關系。
感性個體的存在方式不是主體思維性的，不是與世界對立的對象性的。感性個體的存在的先天形式是“在世界中存在”，即在世。人不是孤立的主體，世界也不是孤立的客體。人與他人、與純然的物（石頭、樹木、河流）、與人制作的器具（頭、機器、飛機、電話）溶浸為一，共同構成世界。反過來說，世界也不是孤立的空洞的盛裝各種存在物的容器，離開人，沒有世界。這是從感性個體的存在的先天形式來講的。
另一方面，從內心性來講，感性存在的存在方式是處身性（Befindlichheit）的，即他在世界之中是通過內在的情緒和心情來實現的。這里尤其要注意的是，在海德格爾，情緒、心情都不只是單純心理上的，而是溶浸在整個人的生活世界之中的。心情浸透于所有與人交觸的存在物。處于某種心情之際，人的整個存在就有某種情調。心情表現出，個體總是自己以某種方式在世。在世界之中與在情緒之中實際上是一而二、二而一的。在海德格爾看來，人的最基本的生存情緒就是操心、焦慮、畏懼。因為感性個體的存在是有時間性的，死的趨近使人原始地稟有這些情緒。
在此我們看到，海德格爾進一步鞏固了本體論的轉變。本體不再是一個外在于人的實在，外在于人的超絕的無限，而是感性個體本身。存在本身是要通過感性個體的生存方式來顯明的，感性個體的生存才是基本本體論。有限性、個體性、感性最終才確立下來。海德格爾為基本本體論的內涵取了一個特別的術語——親在（Dasein）。存在是Sein，感性個體是Dasein。“da”這一副詞在德文中即“此時此地”的意思，首先是時間性的，其次還佔有一空間，它標明了感性個體的情緒性在世的方式，也標明了感性個體與存在的本體論的關聯。這個da（親）是至關重要的。他有一個十分著名的說法，即“親在在親”（dasDaseinistda）。把握住這個da，才能弄清海德格爾的存在論以及本體論的詩化。
海德格爾終身關注的是，存在如何顯現出來，這實際上也就是感性個體（親在）如何生存。所以他最終是不放棄有限性的。存在固然無法從存在物去思考、推演，相反，存在物倒是要由存在來說明的。存在物總是在存在的亮光中表現為存在物。存在的出場，就是光的出現，光的朗照。世界之夜的出現，就是由于存在的隱匿。而這又是由于感性個體的生存總是渾渾噩噩。親在就是存在的顯明性，親在不透明，存在就不發光。存在可以自行露面，也可以自行隱匿，這全要著感性個體如何作為，如何生存。
海德格爾覺得，存在已被遮蔽得太久了。他渴望存在的澄明，存在發出光亮。“澄明”這一術語在他那里因此而成為至關重要的概念。滲破這一術語，才能領會他關于詩、藝術、美的見解。
“澄明”一詞的原文意思是“亮光朗照”（Lichtung），お顯然，其最初的詞根是“光”（dasLicht，Light）。光驅走黑暗，使世界中的一切顯現出來，人才能看清世界中的一切物形。這是一個十分原始的道理。然而，“光”這一概念在古希臘哲學家那里已是一個極為重要的概念，它與世界現象和人與世界的關系緊密相關。か在中世紀神秘主義哲學那里，光的概念被上升到極高的地位，與上帝聯系在一起。這當然與《聖經》中講，上帝說這個世界要有光，于是就有了光的神諭有關。神秘主義者認為，人通過默想與祈禱接近上帝，在剎那的熱情中，上帝產生一種神聖的光照，使人心靈亮朗。作為絕對的一的上帝本身就是最純淨的光，上帝在萬物中就如同光普照于萬物之上。神學家、著名神秘主義大師艾克哈特說︰“正是在這種光中，靈魂才與天使結緣，也才與那些沉淪于地獄中的天使結緣，並稟有天使的本性的高貴。”が海德格爾正是循著這些思想來發揮的。他自己承認，沒有神學，也就沒有他。き
在海德格爾，存在的澄明就是存在亮敞了，在亮光中露面。這表現為世界的敞開，世界動起來。存在沒有亮敞，沒有當下朗照，世界就沒有光，這里還是一片黑暗。存在的澄明就是世界有了光而亮敞。
那麼，世界的亮敞又是什麼意思呢？就是在世界之中的感性個體站出來生存。離開人，沒有世界，更談不上世界的敞開。由于人站出來生存只是一種可能性，他可能真正地存在起來，擔當一切，也可能沉淪于世的日常性之中。感性個體的存在具有本真狀態和非本真狀態兩種可能的模式，非此即彼，因而，世界的亮敞也只是一種可能性。當社會中的人都處于平均狀態，閑談、好奇、模稜兩可，人雲亦雲，一切原始的東西都在一夜之間被磨平為眾所周知的東西，一切奮斗得來的東西都變得隨手可得，一切秘密都失去了力量，那麼，世界就淪入冥暗。
世界要敞開自身，必然是這世界本身（在世的人）站出來生存，也就是人為自己的存在操心、思慮、奔忙，對自己的存在有所領悟、有所作為。正因為人為自己的存在操心，他才是親在，本真地在。親在之與在世界中的其它存在物區別開來，關鍵就在于他能站出來生存（Existenz），能挺身而出，擔當莫名的畏和死的威脅，通過對將來的籌劃擔當起歷史的厄運。因此，人站出來生存就是世界的亮敞狀，就是存在的澄明。“站到存在的澄明之中去就是我稱之為人站出來生存那回事。……正是在這種人就是‘親’——亦即人就是存在的澄明的樣式中，人才存在。這一‘親’的‘存在’，而且只有這一存在，才有站出來生存的基本特征，也就是出神地站到存在的真理之中的基本特征”。ぎ存在自身必得在親在的本質的顯明性中表現和遮蔽自己，保存和撤走自己。
所以，存在的露面，朗照自身，就是存在移轉到感性個體身上去；反過來說，人站出來生存，也就是存在的露面，光亮朗照，世界敞開。親在的這個“親”（站出來生存）就是澄明，因為正是它把遮著光的東西挪開，使光進入了世界。由于親在的這種顯明性具有狂喜的本質、極樂的喜悅，它標明親在留滯于自身所表現的那種無遮蔽狀態的外面與此地的內部，所以說它是恬然澄明。
十分明顯，傳統的形而上學的本體論徹底轉換成了生存的本體論，哲學不再是實在的知識如何可能，人的認識如何把握住絕對理念，也不是主體與客體、主觀與客觀兩者如何統一起來，而是感性個體如何進入本真的生存狀態，使整個世界有光亮。
隨著形而上學本體論的被摧毀，形而上學的認識論也隨之被取消了。根本不再有什麼認識論的問題，如何認識實在，自有科學哲學去解決。人的生活世界，不存在認識的對象，只有領會自己、領會世界的問題。領會自身，也就是領會世界，這種領會非認識，非計算、非推演，而是敢于擔當命運，勇于決斷，創造歷史。達到這種領會，也就是世界亮敞了，就是恬然澄明了。所以，海德格爾講，恬然澄明的狂喜是由焦慮的情緒來把握的。要擔當，要決斷，要創造，必然會有焦慮伴隨。
知道了海德格爾摧毀形而上學本體論和認識論的用意後，他對真理的見解也就很容易理解了。他說，真理不是像形而上學的對象性思維認為的那樣，是主體（思維）與客體（對象）相符合，或一對象與另一對象（邏輯術語說主詞與賓詞）相符合。真理是無蔽，開敞，是在蒙蔽中獲得了啟明。錯誤不過是人的具體存在的一種內心情緒而已。真理的對立面不是謊言，乃是騙人的假象，是朦朧的雲霧。走向真理，就在于消除騙人的假象。因此，真理不是在中立的認識進程中得到的，而是在取消騙人的、或許也給人安慰的假象中得到的。這是人的一個痛的、深入到自己靈魂深處的過程。從而，真理的顯現也離不開人的站出來生存。站出來生存本身就是站到真理中去（真理的顯現），這也就是存在的澄明。
對藝術，海德格爾同樣是從這一思路來看的。一般認為，藝術作品是藝術家的創作活動產生的，于是從創作活動去找藝術的本質，有的認為，藝術作品是物質材料（大理石、色料、音響、語言）的形式化，于是從形式和材料的結合去找藝術的本質。在海德格爾看來，這都是從主——客體的形而上學對象性模式去思考藝術的本質，這種追問已經把藝術的本質遺忘了。“我們過去從來沒有探究過作品，而探究的只是一半物一半器具的東西。……美學對藝術作品的認識從一開始就把藝術置于傳統對一切存在者的解釋的統轄之下。不過，動搖這種傳統的追問法還不是最重要的，最重要的是，我們應該擦亮眼楮，看到只有當我們去思存在者的存在，作品的作品因素……才會接近我們。”く
這就是講，只有當我們從感性個體的本真生存狀態出發去考察藝術作品，才能把握住藝術的真髓．在他看來，藝術作品是一種存在的樣態，它本身就是存在——藝術作品的存在。這種存在建立起一個世界，也就是敞開了一個世界。如果我們沒有忘記，在海德格爾那里，世界也就是人生在世，那麼，藝術作品的存在也就是親在進入了本真的生存狀態。換一種說法也是一樣的。藝術作品的存在就是真理的顯現、存在的澄明。
海德格爾在《藝術作品的本源》這篇被加達默爾稱為哲學上的轟動事件的著作中，例舉了梵•高的畫、邁耶爾的詩、古希臘的神廟，分別作為繪畫、詩歌、建築等藝術的實例，來說明作品的存在。其中，對梵•高的畫（畫的是一雙農鞋）的描述是最為著名的。
從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步
履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那雙
寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的
堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，
這雙鞋底孤零零地在田野小徑上踽踽獨行。在這鞋具里，
回響著大地無聲的召喚，顯耀著大地對成熟的谷物的寧靜
的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野是朦朧的冬冥。這
雙器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那
戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死
亡逼近時的顫栗。ぐ
這不就是世界的敞開麼？這不就是人站出來生存麼？這不就是真理的顯現、存在的澄明麼？然而這一切僅只是通過梵•高的一幅農鞋的畫揭示出來的。這一事實十分要緊。就是說，作品的存在——這幅繪畫中的農鞋（而不是現實中張三李四的農鞋）本身進入了真理，進入了存在的澄明。繪畫中的農鞋揭示了自己在真理中是什麼，它進入了它的存在的無蔽，農婦的親在的本真狀態顯明了。“在藝術作品中，存在者的真理在其中設定了。這里說的‘設定’即指被置放到顯要位置上。存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存在的光亮里。存在者的存在的顯現被恆定下來。那麼，藝術的本質就應該是，存在者的真理自行設置入作品。” 這就是存在者在其存在中的開啟，就是澄明，就是本體的詩化。藝術作品的存在絕不是被配置上審美價值的器物，在作品中出現的這種天啟就是存在的出場。因為，鞋具表明農婦已被置入大地的無聲的召喚中去了，世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在。
在藝術作品中，親在徹底擺脫了非本質的渾渾噩噩的生存方式，世界才真正進入了存在的光亮之中，人生在世詩意般地彰顯出來。“世界世界化了，它比我們自認為十分親近的那些可把握的東西和可攫住的東西更加存在起來。……在此，我們的歷史的本質性的決斷才發生，我們采納它、拋棄它、誤解它，重新追問它，因為世界世界化了。一塊石頭是無世界的。植物和動物同樣也沒有世界；它們不過是一種環境中遮蔽了的雜群，它們與這環境相依為命。”
據此，海德格爾給美下了定義，如果非要下定義的話︰“被形象化的東西就是自行去蔽的存在的亮光朗照。如此朗照的光把自己的顯明置入作品。這置入作品的顯明就是美。美是作為無蔽的真理顯現的一種方式。” 美不是並隨真理出現的。真理自行設置入作品，真理就敞明自己了，這一敞亮的澄明就是美。
的確如海德格爾自己所說的，他總是從親在的生存方式著眼來看問題的，這也就等于是從存在出發來思考的。藝術的本質就是存在的澄明，人生的詩化，也就包含在其中了。
ぇ海德格爾︰《尼采》第一卷，1976年德文版，第476頁。
え海德格爾︰《柏拉圖的真理論》，轉引蓋登科︰《海德格爾的歷史哲學與資產階級浪漫主義的命運》，見《哲學譯叢》，1963年第五期，譯文略有更正。
ぉ海德格爾︰《回到形而上學的基礎》，見《哲學譯叢》，1964年第二期，第47頁。
お英文譯作Lighting。熊偉先生借佛學術語來對譯這個問，至為契合。
か參閱芬克︰《世界關系與存在的領會》一文，見比梅爾編《今日現象學》，1972年德、英合編本，第95頁。
が艾克哈特︰《論靈魂的奇異》，1984年德文版，第73頁。
き參閱海德格爾︰《我的現象學之路》，見《現代外國哲學》，第五輯。
ぎ海德格爾︰《同一性與差異性》，1957年德文版，第22頁。
く海德格爾︰《藝術作品的本源》，1982年德文版，第34頁。
ぐ 海德格爾︰《藝術作品的本源》，1982年德文版，第27頁、34頁。
海德格爾︰《藝術作品的本源》，1982年德文版，第41、55頁。